فصل 2

گفتمان ﺟﺎﻣﻌﻪﺷﻨﺎﺳﯽ و پژوهش‌های ﺗﺠﺮﺑﯽ درﺑﺎره‌ی مد

اﯾﻦ ﻓﺼﻞ ﺑﻪ ﺑﺮرﺳﯽ اﯾﻦ ﻣﻮﺿﻮع ﻣﯽﭘﺮدازد ﮐﻪ ﭼﮕﻮﻧﻪ ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ﺷﻨﺎﺳﺎن ﻣﺘﻘﺪم و ﻣﻌﺎﺻﺮ درﺑﺎره‌ی ﻣﺪ در ﭼﺎرﭼﻮب ﻧﻈﺮی ﮔﺴﺘﺮده‌ﺗﺮی از ﻓﺮﻫﻨﮓ و ﺟﺎﻣﻌﻪ ﺑﺤﺚ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ. همچنین به این موضوع خواهیم پرداخت که ﭼﺮا ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ﺷﻨﺎﺳﺎن ﺑﺎﯾﺪ ﭘﮋوﻫﺶ‌ﻫﺎﯾﯽ را درﺑﺎره‌ی ﻣﺪ اﻧﺠﺎم دﻫﻨﺪ. ﻣﺮور ﮔﻔﺘﻤﺎن ﻣﻌﺎﺻﺮ، ﮐﻼﺳﯿﮏ و ﻣﻄﺎﻟﻌﺎت تخصصی حوزه ﻣﺪ، ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻨﺎﺳﺒﯽ را ﺑﺮای روشن شدن هرچه بهتر ذﻫﻦ ﺧﻮاﻧﻨﺪﮔﺎن و ﺗﺄﯾﯿﺪ ﻣﺪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮏ ﻣﻮﺿﻮع ﺟﺎﻣﻌﻪﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻪ و ﭘﮋوﻫﺸﯽ ﻓﺮاﻫﻢ ﻣﯽﮐﻨﺪ. اﯾﻦ ﻣﺒﺎﺣﺚ ﻋﻼوه ﺑﺮ حوزه خاص پوشاک به طور مشابه در ادﺑﯿﺎت و ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻧﻈﺮی ﻫﻨﺮ و برای ﻫﻨﺮﻣﻨﺪان نیز، ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﺒﻨﺎﯾﯽ ﺑﺮای ﻣﺪﺷﻨﺎﺳﯽ در این عرصه‌ها ﻣﺤﺴﻮب ﺷﺪه و ﮐﺎرﺑﺮد دارد. ﺑﺮ اﯾﻦ اﺳﺎس، ﻣﺪ در ﺣﻮزه‌ی ﭘﮋوﻫﺶ‌ﻫﺎی ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ﺷﻨﺎﺳﯽ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﺟﺎی ﻣﯽﮔﯿﺮد و ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻧﺸﺎﻧﻪ‌ﻫﺎی ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ و ﯾﮏ ﻧﻤﺎد ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ساخته ﺷﺪه در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ واﺟﺪ ﺟﺎﯾﮕﺎﻫﯽ برای بررسی ﻋﻠﻤﯽ اﺳﺖ. در این فصل ﮔﻔﺘﻤﺎن ﮐﻼﺳﯿﮏ ﻣﺪ، ﺑﺮ اﺳﺎس رﻫﯿﺎﻓﺖ‌ﻫﺎی ﻧﻈﺮی ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن ﻃﺒﻘﻪ‌ﺑﻨﺪی خواهد شد، ﮐﻪ ﺷﺎﻣﻞ ﻣﺒﺎﺣﺚ و مسائلی اﺳﺖ ﮐﻪ دارای ﻧﻘﺎﻃ ﻣﺸﺘﺮکی ﻫﺴﺘﻨﺪ، ﻫﺮﭼﻨﺪ رتبه‌بندی آﻧﭽﻪ مورد تائید است درﺟﺎت ﻣﺘﻔﺎوﺗﯽ دارد و نمی‌توانیم هیچ یک را بر دیگری برتری دهیم. در ﺣﺎﻟﯽ ﮐﻪ اکثر گفتمان‌ها ﻣﺪ را ﺑﻪ ﻣﻔﻬﻮم ﺗﻘﻠﯿﺪ ﻣﺮﺗﺒﻂ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ، ﺑﺮﺧﯽ آﻧﺮا ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻧﺸﺎﻧﻪ‌ای از ﺟﺎﻣﻌﻪ دﻣﻮﮐﺮاﺗﯿﮏ داﻧﺴﺘﻪ و ﺳﺎﯾﺮﯾﻦ این موضوع را ﺑﻪ ﻋﻨﻮان اِﺑﺮاز و اَبزار ﺗﻤﺎﯾﺰ و ﺑﺮﺗﺮی ﻃﺒﻘﺎﺗﯽ ﺑﻪ ﮐﺎر ﻣﯽﺑﺮﻧﺪ. ﺑﻪ ﻣﻔﻬﻮم دﯾﮕﺮ، اگر چه ﻫﯿﭻ ﯾﮏ از ﻣﺤﻘﻘﺎن ﮐﻼﺳﯿﮏ از ﻋﺒﺎرت ﻧﻈﺮﯾﻪ‌ی “ﻧﺸﺖ ﺑﻪ ﭘﺎﯾﯿﻦ[73]” اﺳﺘﻔﺎده ﻧﻤﯽ‌ﮐﻨﻨﺪ، اﻣﺎ ﻓﺮض اﺳﺎﺳﯽ آﻧﻬﺎ اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﺪﻫﺎ از ﻃﺒﻘﺎت ﺑﺎﻻﺗﺮ ﺑﻪ ﻃﺒﻘﺎت ﭘﺎﯾﯿﻦ‌ﺗﺮ ﻧﺸﺖ ﮐﺮده و ﻧﻔﻮذ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ. اﯾﻦ در ﺣﺎﻟﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺴﯿﺎری از ﻣﺤﻘﻘﺎن ﻣﻌﺎﺻﺮ، ﺑﺎ اﯾﻦ دﯾﺪﮔﺎه ﻣﺨﺎﻟﻔند، و ﻣﻌﺘﻘﺪﻧﺪ ﮐﻪ ﻣﺪ، ﻣﺤﺼﻮل ﺗﻤﺎﯾﺰ ﻃﺒﻘﺎﺗﯽ و رﻗﺎﺑﺖ ﻧﯿﺴﺖ، ﺑﻠﮑﻪ ﭘﺎﺳﺨﯽ ﺑﻪ ﻧﯿﺎز و میل ﺑﻪ روز ﺑﻮدن و ﺑﯿﺎن ﺳﻼﯾﻖ ﻧﻮ و ذاﺋﻘﻪ‌ﻫﺎی ﺟﺪﯾﺪ اﺳﺖ ﮐﻪ در دﻧﯿﺎی در ﺣﺎل ﺗﻐﯿﯿﺮ در ﺣﺎل ﭘﺪﯾﺪار ﺷﺪن اﺳﺖ(ﺑﻠﻮﻣﺮ، 1969). وجود ﻣﺪ در یک جامعه ﺑﯿﺎﻧﮕﺮ ﻧﻮع خاصی از ﺗﻐﯿﯿﺮﭘﺬﯾﺮی در ﺳﺎﺧﺘﺎر آن اﺳﺖ و ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺧﺎﻃﺮ ﺑﻪ شرایط اجتماعی ویژه‌ای ﻧﯿﺎزﻣﻨﺪ اﺳﺖ. چنین ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ای، ویژه‌ی دﻧﯿﺎی ﻣﺪرن اﺳﺖ ﮐﻪ در آن ﻻﯾﻪ‌ﺑﻨﺪی و ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻃﺒﻘﻪ‌ﺑﻨﺪی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ، ﺑﺎز و اﻧﻌﻄﺎف‌ﭘﺬﯾﺮ اﺳﺖ. در اﯾﻦ شرایط، برای وقوع مُد ﺑﺎﯾﺪ ﺗﻔﺎوتﻫﺎﯾﯽ در زﻣﯿﻨﻪ‌ی منزلت‌های اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ[74] وﺟﻮد داﺷﺘﻪ و ﺗﻐﯿﯿﺮ ﺟﺎﯾﮕﺎه اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻣﻤﮑﻦ و ﻣﯿﺴﺮ ﺑﺎﺷﺪ. ﺑﻪ ﻋﺒﺎرﺗﯽ دﯾﮕﺮ، وﻗﻮع ﻣﺪ در ﺳﻠﺴﻠﻪ ﻣﺮاﺗﺐ ﺳﺨﺖ‌ﮔﯿﺮاﻧﻪ و اﻧﻌﻄﺎف‌ﻧﺎﭘﺬﯾﺮ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ، اﻣﮑﺎن ﭘﺬﯾﺮ ﻧﯿﺴﺖ.

گفتمان جامعه شناسانه‌ی کلاسیک درباره‌ی مد

ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ﺷﻨﺎﺳﺎن ﮐﻼﺳﯿﮏ در اﺑﺘﺪای ﻗﺮن ﺑﯿﺴﺘﻢ(زﯾﻤﻞ، 1904 ،1957؛ اﺳﭙﻨﺴﺮ، 1966، 1896؛ ﺳﺎﻣﻦ، 1906،1940؛ ﺳﺎﻣﻨﺮ و ﮐﻠﺮ، 1927؛ ﺗﺎرد، 1903؛ ﺗﻮﻧﯿﺲ، 1887 ،1963؛ وﺑﻠﻦ، 1899 ،1957) درﺑﺎره‌ی ﻣﻔﻬﻮم ﻣﺪ، ﻧﻈﺮﯾﻪ‌ﭘﺮدازی و ﻣﻔﻬﻮم‌ﺳﺎزی ﮐﺮده‌اﻧﺪ و اﻫﻤﯿﺖ ﺟﺎﻣﻌﻪﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻪ‌ی دﯾﺪﮔﺎه ﻣﺪ را ﻧﺸﺎن داده‌اﻧﺪ. ﻣﺒﺎﺣﺚ آﻧﻬﺎ ﺑﻪ اﺧﺘﺼﺎر ﺷﺎﻣﻞ ﻣﻮارد زﯾﺮ است:

مد به عنوان  تقلید

در مباحث اولیه مرتبط با مد توجه به مفهوم تقلید بین جامعه‌شناسان مشترک است. به نظر ایشان مد ﻣﻔﻬﻮﻣﯽ ضمنی و ﻧﺴﺒﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ از روابط اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ رﯾﺸﻪ می‌گیرد و ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ اﻫﻤﯿﺘﯽ ﺟﺎﻣﻌﻪﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻪ دارد. اﯾﻦ ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ﺷﻨﺎﺳﺎن ﺗﻮﺿﯿﺢ ﻣﯽدﻫﻨﺪ ﮐﻪ ﻣﺪ ﻓﺮاﯾﻨﺪی ﺗﻘﻠﯿﺪی اﺳﺖ و با این دیدگاه آنرا در ﻣﺒﺎﺣﺚ مرتبط با ﺟﺎﻣﻌﻪ و ﻓﺮﻫﻨﮓ در ﻧﻈﺮ می‌گیرند. ﺑﻪ اﻋﺘﻘﺎد اﯾﺸﺎن، مقوله ﺗﻘﻠﯿﺪ در ﺗﺤﻠﯿﻞ ﻣﺪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان اصلی اساسی محسوب می‌شود و نوعی چشم‌انداز از بالاست که از تفاوت طبقات پائین و بالای اجتماعی ناشی ﻣﯽﺷﻮد. از این نقطه نظر چنین ﻓﺮض ﻣﯽشود که اﻓﺮادی ﮐﻪ از ﻧﻈﺮ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﭘﺎﯾﯿﻦ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﺑﻪ اﻓﺮاد از ﻧﻈﺮ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺑﺎﻻﺗﺮ ﺣﺴﺎدت[75] ورزﯾﺪه یا آنها را به عنوان “الگوهای بهتر بوده‌گی” به حساب می‌آورند از اینرو وارد ﻓﻌﺎﻟﯿﺖ‌ﻫﺎی ﺗﻘﻠﯿﺪی ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ ﺗﺎ ﺑﺎ داﺷﺘﻦ ﺑﺮﺗﺮﯾﻦ ﻧﻤﻮدﻫﺎی رﻓﺘﺎری و ﭘﻮﺷﺸﯽ(مشابه با طبقات بالاتر) ﺑﺎ ﻓﺮادﺳﺘﺎن رﻗﺎﺑﺖ ﮐﺮده و در جامعه تشخص و منزلت ﮐﺴﺐ ﮐﻨﻨﺪ تا از اﯾﻦ ﻃﺮﯾﻖ ﺑﺘﻮاﻧﻨﺪ وارد ﮔﺮوه‌ﻫﺎی اجتماعی‌ای ﺷﻮﻧﺪ ﮐﻪ دارای اﻣﺘﯿﺎزات ﻃﺒﻘﺎت ﻓﺮادﺳﺖ ﻫﺴﺘﻨﺪ(ﻫﺎﻧﺖ، 1996). از ﻧﻈﺮ اﺳﭙﻨﺴﺮ، ﻣﺪ ﺑﻪ ﺻﻮرت ذاﺗﯽ ﻋﻤﻠﯽ ﺗﻘﻠﯿﺪی اﺳﺖ

ابتدا ﺗﻘﻠﯿﺪ از ﻣﺸﺨﺼﻪﻫﺎی ﺑﺎرز اﻓﺮاد ﺑﺮﺗﺮ صورت می‌پذیرد و ﺳﭙﺲ ﺑﻪ ﺗﺪرﯾﺞ از وﯾﮋﮔﯽ‌ﻫﺎ و ﺧﺼﻮﺻﯿﺎﺗﯽ از اﯾﻦ اﻓﺮاد انجام می‌شود ﮐﻪ ﺣﺘﯽ ﻣﻤﮑﻦ است کاستی به حساب بیایند. از اﯾﻦ دﯾﺪﮔﺎه، ﻫﺪف ﻣﺪ ﻫﻤﻮاره ﺑﺮاﺑﺮﺳﺎزی و ﻫﻤﺴﺎن ﺷﺪن بین تقلیدشونده و تقلیدکننده ﺑﻮده اﺳﺖ. ﺑﻪ ﻧﻈﺮ اﺳﭙﻨﺴﺮ، ﻣﺪ ﺑﻪ دﻧﺒﺎل از ﺑﯿﻦ ﺑﺮدن و ﻣﺤﻮ ﮐﺮدن ﺗﻤﺎﻣﯽ ﻧﺸﺎﻧﻪ‌ﻫﺎی ﻃﺒﻘﺎﺗﯽ اﺳﺖ و ﺑﻪ رﺷﺪ ﻓﺮدﮔﺮاﯾﯽ^[76] ﮐﻤﮏ ﮐﺮده(7-205 :1897 ،1966).

او ﺑﻪ دو ﻧﻮع ﺗﻘﻠﯿﺪ اﺷﺎره ﻣﯽﮐﻨﺪ: ﻣﺤﺘﺮﻣﺎﻧﻪ[77] و رﻗﺎﺑﺘﯽ[78]. تقلید محترمانه بر اساس احترام به جایگاه فرد تقلید شونده انجام می‌شود. ﺑﺮای ﻣﺜﺎل ﻫﺮﮔﻮﻧﻪ ﺗﻐﯿﯿﺮ و ﺗﻌﺪﯾﻞ در ﭘﻮﺷﺶ و ﻟﺒﺎس ﮐﻪ ﭘﺎدﺷﺎه آﻧﺮا اﻧﺠﺎم می‌داد، ﺗﻮﺳﻂ درﺑﺎرﯾﺎن، ﻧﺪﯾﻤﺎن و زﯾﺮدﺳﺘﺎن ﻧﯿﺰ ﺗﻘﻠﯿﺪ ﺷﺪه و ﻫﻤﯿﻦ‌ﻃﻮر ﺑﻪ ﺳﻮی رده‌ﻫﺎی ﭘﺎﯾﯿﻦ‌ﺗﺮ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ اداﻣﻪ می‌یافت؛ ﻧﺘﯿﺠﻪ‌ی اﯾﻦ ﻓﺮاﯾﻨﺪ، ﭘﯿﺪاﯾﺶ نوعی ﻣُﺪ در ﭘﻮﺷﺎک بود. اﯾﻦ یک نمونه اصلی در ﻧﻈﺮﯾﻪ‌ی ﻧﺸﺖ ﺑﻪ ﭘﺎﯾﯿﻦ در ﺣﻮزه ﻣُﺪ اﺳﺖ. ﺗﻘﻠﯿﺪ رﻗﺎﺑﺘﯽ، نوعی از اقتباس است که ﺑﺎ اﻧﮕﯿﺰه و ﺗﻤﺎﯾﻞ ﻓﺮد به اثبات برابری و همسانی با یک فرد رخ می‌دهد. ﺑﺤﺚ وبلن[79] (1899 ،1957) در ﭼﺎرﭼﻮب اﯾﺠﺎد و ﻧﻬﺎدﯾﻨﻪ‌ﺳﺎزی ﻣُﺪ، از ﻃﺮﯾﻖ ﻓﻌﺎﻟﯿﺖ‌ﻫﺎی ﻣﺼﺮﻓﯽ ﻃﺒﻘﻪ‌ی ﻣﺮﻓﻪ ﻣﻄﺮح ﻣﯽﺷﻮد. او ﺑﺮای ﻣﺪ، ﺳﻪ وﯾﮋﮔﯽ را ﺷﻨﺎﺳﺎﯾﯽ کرد: ﻧﺨﺴﺖ) ﺑﯿﺎﻧﮕﺮ ﺛﺮوت ﭘﻮﺷﻨﺪه اﺳﺖ. ﺑﻪ اﯾﻦ ﻣﻌﻨﯽ ﮐﻪ ﻫﺰﯾﻨﻪ ﺑﺮای ﭘﻮﺷﺎک، ﻧﻤﻮﻧﻪ‌ی آﺷﮑﺎری از ﻣﺼﺮف آﮔﺎﻫﺎﻧﻪ(آشکار)[80] اﺳﺖ. ﭘﻮﺷﺎک در ﻫﻤﺎن ﻧﮕﺎه اول، ﺷﺎﻫﺪ و ﻧﺸﺎن دﻫﻨﺪه‌ی ﺛﺮوت اﻗﺘﺼﺎدی اﺳﺖ. آﻧﭽﻪ ﮔﺮان ﻧﯿﺴﺖ، ﺑﯽ ارزش، ﻧﺎﻣﺮﻏﻮب و ﭘﺴﺖ اﺳﺖ. دوم) ﻧﺸﺎن ﻣﯽدﻫﺪ ﮐﻪ ﻓﺮد ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﻌﻤﻮل نیاز ﺑﻪ ﺗﺄﻣﯿﻦ ﻣﻌﺎش ﻧﺪارد و ﯾﺎ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻧﯿﺮوی ﮐﺎر ﻣﻮﻟﺪ، ﻓﻌﺎﻟﯿﺖ و ﻣﺸﺎرﮐﺖ ﻧﺪارد. ﻟﺒﺎس‌ﻫﺎی ﻣﺮﺗﺐ، ﺗﻤﯿﺰ، و آراﺳﺘﻪ ﺑﯿﺎﻧﮕﺮ آﺳﻮدﮔﯽ و ﻓﺮاﻏﺖ ﻫﺴﺘﻨﺪ. ﻫﺮ ﭼﻪ ﻟﺒﺎس، ﮐﻤﺘﺮ ﮐﺎرﺑﺮدی و ﮐﺎرﮐﺮدی ﺑﺎﺷﺪ، ﺑﯿﺸﺘﺮ ﻧﺸﺎﻧﻪ رﻓﺎه و ﻧﻤﺎد ﻃﺒﻘﻪ‌ی ﺑﺎﻻی اجتماعی اﺳﺖ در این زمینه می‌توان به ﺑﺮﺧﯽ از اﺳﺘﺎﯾﻞ‌ﻫﺎ اشاره کرد که ﺑﺮای ﭘﻮﺷﯿﺪن ﻧﯿﺎز ﺑﻪ ﮐﻤﮏ دﯾﮕﺮان دارﻧﺪ. ﺳﻮم) وﯾﮋﮔﯽ ﺑﻪ روز ﺑﻮدن اﺳﺖ. ﺑﺎﯾﺪ ﻣﻄﺎﺑﻖ ﻣﺪ ﺑﻮد، به این معنا ﮐﻪ ﻣﯽﺑﺎﯾﺴﺖ در ﺧﻮر شأن و ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ زﻣﺎن ﺣﺎل، ﻟﺒﺎس ﭘﻮﺷﯿﺪ و آﻣﺎده ﺑﻮد. در ﻧﮕﺎﻫﯽ ﻧﺎﻗﺪاﻧﻪ ﻣﯽﺗﻮان ﮔﻔﺖ دوﻣﯿﻦ وﯾﮋﮔﯽ ﺑﯿﺎن ﺷﺪه ﺗﻮﺳﻂ وﺑﻠﻦ اﻣﺮوزه ﺑﺮای ﭘﺪﯾﺪه‌ی ﻣُﺪ ﮐﺎرﺑﺮدی ﻧﯿﺴﺖ. زﯾﺮا کاربردی ﺑﻮدن و ﯾﺎ ﻏﯿﺮ کاربردی ﺑﻮدن ﯾﮏ استایل، بیانگر مد نیست، اﻣﺎ وﯾﮋﮔﯽ‌ﻫﺎی اول و ﺳﻮم ﺑﺎﯾﺪ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻋﻤﯿﻘﯽ ﻣﻮرد ﺑﺮرﺳﯽ و ﻣَﺪ ﻧﻈﺮ ﻗﺮار ﺑﮕﯿﺮﻧﺪ. در ﻓﺼﻞ‌ﻫﺎی ﺑﻌﺪی، ﺗﻮﺿﯿﺢ داده ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﮐﺪام ﻧﻮع از ﭘﻮﺷﺎک، در ﺧﺪﻣﺖ ﻫﺪف ﻣﺼﺮف آگاهانه اﺳﺖ و ﺳﺎﺧﺘﺎر ﻣﺪ، ﭼﮕﻮﻧﻪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮏ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻧﻬﺎدی، آﻧﭽﻪ را ﮐﻪ ﻣُﺪ روز اﺳﺖ ﺗﻌﯿﯿﻦ ﻣﯽﮐﻨﺪ، ﻣﯽﺳﺎزد و ﺑﻪ ﻣﻌﺮض ﻧﻤﺎﯾﺶ ﻣﯽﮔﺬارد. ﻫﯿﭻ ﻣﺤﻘﻘﯽ ﺑﻪ اﻧﺪازه‌ی تارد‌[81] (1903) ﺑﺮ ﺗﻘﻠﯿﺪ ﺗﺎﮐﯿﺪ ﻧﮑﺮده اﺳﺖ؛ ﺗﻘﻠﯿﺪ، ﮐﻠﯿﺪ اﺻﻠﯽ ﻧﻈﺮﯾﻪ‌ی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ وی اﺳﺖ. وی ﺗﻔﮑﺮش را ﺗﺎ ﺣﺪ زﯾﺎدی از ﻃﺮﯾﻖ ﺳﻪ ﻣﻔﻬﻮم اﺳﺎﺳﯽ ﺗﻮﺿﯿﺢ ﻣﯽدﻫﺪ: اﺑﺪاع، ﺗﻘﻠﯿﺪ و ﻣﺨﺎﻟﻔﺖ. اﺑﺪاع، ﯾﻌﻨﯽ آﻓﺮﯾﻨﺶ‌ﻫﺎی ﻣﺴﺘﻤﺮ اﻓﺮاد ﻣﺴﺘﻌﺪ، ﮐﻪ ﺑﺎ ﻓﺮاﯾﻨﺪ ﺗﻘﻠﯿﺪ در ﺳﺮاﺳﺮ ﺳﯿﺴﺘﻢﻫﺎی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻣﻨﺘﺸﺮ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ. اﯾﻦ ﺗﻘﻠﯿﺪﻫﺎ ﮔﺴﺘﺮش ﻣﯽﯾﺎﺑﻨﺪ و ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﻨﻈﻤﯽ ﺑﻪ ﺳﻮی اﻧﺘﻬﺎی ﻣﺮزﻫﺎ و ﻣﺤﺪوده‌ی ﺳﯿﺴﺘﻢ ﭘﯿﺸﺮﻓﺖ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ، ﺗﺎ اﯾﻨﮑﻪ ﺑﺎ ﺑﺮﺧﯽ ﻣﻮاﻧﻊ و ﻣﺨﺎﻟﻔﺖ‌ﻫﺎ ﻣﻮاﺟﻪ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ. اﯾﻦ ﺳﻪ ﻓﺮاﯾﻨﺪ، ﯾﮏ راﺑﻄﻪ‌ی ﻣﺴﺘﻘﻞ را ﻣﯽﺳﺎزﻧﺪ و ﺑﻪ ﺷﯿﻮه‌ﻫﺎی ﮔﻮﻧﺎﮔﻮﻧﯽ ﺑﺮ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ ﺗﺎﺛﯿﺮ ﻣﯽﮔﺬارﻧﺪ. زﻧﺎن ﻃﺒﻘﺎت ﺑﺎﻻ، استایل‌ﻫﺎی ﺟﺪﯾﺪی اﺑﺪاع و وﻗﺘﯽ ﮐﻪ ﺑﻘﯿﻪ از آﻧﻬﺎ ﺗﻘﻠﯿﺪ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ، اﯾﻦ زﻧﺎن ﺑﺮای ﻧﺸﺎن دادن ﻣﺨﺎﻟﻔﺖ‌ﺷﺎن، ﺑﻪ استایل‌ﻫﺎی ﺟﺪﯾﺪﺗﺮ ﻣﯽﭘﺮدازﻧﺪ. ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ اﺳﭙﻨﺴﺮ(1886 ،1996)، تارد(1903) ﻧﯿﺰ ﻓﺮض ﻣﯽﮐﻨﺪ ﮐﻪ رواﺑﻂ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ اﺳﺎﺳﯽ، رواﺑﻄﯽ ﺗﻘﻠﯿﺪی ﻫﺴﺘﻨﺪ. ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﻣﺪ، ﮐﻪ ﻣﺎﻫﯿﺘﯽ ﺗﻘﻠﯿﺪی دارد، ﺧﻮد ﭘﺪﯾﺪه‌ای اﺳﺎﺳﯽ و ﻣﻬﻢ ﺑﺮای ﻓﻬﻢ ﺟﺎﻣﻌﻪ اﺳﺖ. او ﻣﺎﻧﻨﺪ بسیاری ازﻣﺤﻘﻘﺎن دﯾﮕﺮ ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﺪ در اﺻﻞ ﺷﺎﻣﻞ ﺗﻘﻠﯿﺪ ﮔﺮوه ﻋﻤﺪه‌ای از اﻓﺮاد ﻣﺎدون از ﻃﺒﻘﺎت ﺑﺮﺗﺮ اﺳﺖ.

ﻣﺪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﺗﻤﺎﯾﺰ ﻃﺒﻘﺎﺗﯽ: ﺷﻤﻮﻟﯿﺖ و ﻃﺮد‌[82]

در مقابل جامعه‌شناسان کلاسیک (زیمل،1957،1904، اسپنسر،1966،1896، سامنر 1940 1906، ﺳﺎﻣﻨﺮ و ﮐﻠﺮ، 1927؛ تارد، 1903؛ ﺗﻮﻧﯿﺲ، 1887 ،1963) ﮐﻪ ﺑﻪ ﺗﻘﻠﯿﺪ، ﺑﻪ ﻋﻨﻮان رﻓﺘﺎری ﻣﺜﺒﺖ اﻋﺘﻘﺎد دارﻧﺪ، وﺑﻠﻦ(1957،1899) ﻋﻤﻞ ﺗﻘﻠﯿﺪ را ﺑﯽ‌ارزش ﻣﯽداﻧﺪ. او ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ: “ﺗﻘﻠﯿﺪ ﻓﻘﻂ ﯾﮏ ﺗﻘﻠﯿﺪ اﺳﺖ” و ﺑﺎزﺗﻮﻟﯿﺪی از واﻗﻌﯿﺖ ﺑﺎ ﻣﺮﺗﺒﻪ و درﺟﻪ دوم ﻣﺤﺴﻮب ﻣﯽﺷﻮد. از دﯾﺪﮔﺎه او، ﻫﯿﭻ ﭼﯿﺰ ﻧﻤﯽ‌ﺗﻮاﻧﺪ ﺟﺎی ﻣﺤﺼﻮﻻت واﻗﻌﯽ ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﺟﻮاﻫﺮات واﻗﻌﯽ و ﯾﺎ اﺑﺮﯾﺸﻢ واﻗﻌﯽ را ﺑﮕﯿﺮد؛ ﺑﻪ ﻋﺒﺎرت دﯾﮕﺮ، ﮐﺴﺐ ﻣﻮاد ﺑﻪ ﮐﺎر رﻓﺘﻪ در ﺗﻮﻟﯿﺪ یک کالا ﻣﯽﺑﺎﯾﺴﺖ دﺷﻮار و ﭘﺮ زﺣﻤﺖ ﺑﺎﺷﺪ تا ارزشمند تلقی شود. وﺑﻠﻦ ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ:

اﮐﺜﺮ ﻣﺮدم ﺟﺎﻣﻪ‌ﻫﺎی دﺳﺖ‌دوز ﮔﺮان ﻗﯿﻤﺖ را از ﻧﻈﺮ ﻗﺎﺑﻞ اﺳﺘﻔﺎده ﺑﻮدن، ﮐﺎر آﻣﺪی و زﯾﺒﺎﯾﯽ ﺑﻪ ﻣﻮارد ﺗﻘﻠﯿﺪی ارزان، ﺗﺮﺟﯿﺢ ﻣﯽدﻫﻨﺪ، ﮔﺮﭼﻪ ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻫﻮﺷﻤﻨﺪاﻧﻪ‌ای ﮐﺎﻻی ﺑﺪﻟﯽ و ﺟﻌﻠﯽ، از ﮐﺎﻻی اﺻﻠﯽ و ﮔﺮان‌ﻗﯿﻤﺖ ﺗﻘﻠﯿﺪ ﺷﻮد؛ اﻣﺎ آﻧﭽﻪ اﺣﺴﺎﺳﺎت و اﻓﮑﺎر ﻣﺎ را در ﮐﺎﻻﻫﺎی ﺟﻌﻠﯽ آزار ﻣﯽدﻫﺪ، اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ اﯾﻦ ﮐﺎﻻﻫﺎ از ﻧﻈﺮ رﻧﮓ، ﺷﮑﻞ و ﯾﺎ ﻧﻮع ﺗﺎﺛﯿﺮات دﯾﺪاری، ﮐﯿﻔﯿﺖ ﭘﺎﯾﯿﻨﯽ دارﻧﺪ ﮐﻪ ﺑﻪ ﻫﯿﭻ وﺟﻪ از ﻇﺎﻫﺮ آﻧﻬﺎ ﭘﯿﺪا ﻧﯿﺴﺖ. ﻣﻮﺿﻮع آزار دﻫﻨﺪه، اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﮔﺎﻫﯽ ﺗﻘﻠﯿﺪ آﻧﻘﺪر ﺑﻪ اﺻﻞ ﻧﺰدﯾﮏ ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﻣﺨﺎﻟﻔﺖ ﺑﺎ آن، ﻣﺴﺘﻠﺰم ﺑﺮرﺳﯽ دﻗﯿﻖ اﺳﺖ؛ و زﻣﺎﻧﯽ ﮐﻪ ﮐﺎﻻی ﺟﻌﻠﯽ ﺷﻨﺎﺳﺎﯾﯽ ﺷﻮد، ارزش زﯾﺒﺎﯾﯽ‌ﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻪ و ارزش ﺗﺠﺎری‌اش، ﺑﻪ ﺳﺮﻋﺖ ﮐﺎﻫﺶ ﻣﯽﯾﺎﺑﺪ(81 :1899 ،1957).

وﺑﻠﻦ ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ ﮐﻪ اﻓﺰاﯾﺶ ﺛﺮوت و ﻗﺪرت مالی ﺑﺎﻋﺚ ﺷﺪ ﺗﺎ ﻃﺒﻘﻪ‌ی ﺣﺎﮐﻢ(فرادست) ﺑﻪ ﻧﻤﺎﯾﺶ ﺗﺠﻤﻼت و ﻧﯿﺰ ﮐﺎﻻﻫﺎی ﺗﺠﻤﻠﯽ ﺗﻮﺟﻪ ﮐﻨﺪ. اﯾﻦ ﻣﺼﺮف آﺷﮑﺎر، ﺑﯿﺎﻧﮕﺮ ﺛﺮوت و ﻧﻤﺎﯾﺶ ﻗﺪرت ﺧﺮﯾﺪ[83] اﯾﺸﺎن اﺳﺖ. وﺑﻠﻦ در ﻧﻈﺮﯾﻪ‌اش درﺑﺎره‌ی اﯾﻦ ﻣﻮﺿﻮع ﺑﺤﺚ ﻣﯽﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﭼﺮا ﺑﺮﺧﯽ از ﻣﺼﺮفﮐﻨﻨﺪﮔﺎن ﺗﺮﺟﯿﺢ ﻣﯽدﻫﻨﺪ ﭘﻮل و ﻫﺰﯾﻨﻪ ﺑﯿﺸﺘﺮی ﺑﭙﺮدازﻧﺪ، اﻣﺎ ﻧﺸﺎن ﻧﻤﯽ‌دﻫﺪ ﮐﻪ آﻧﻬﺎ ﭼﻄﻮر ﻣﯽﻓﻬﻤﻨﺪ ﮐﻪ ﮐﺪام اﺷﯿﺎء، اﻫﺪاف ﻣﺼﺮف آﺷﮑﺎر را ﺑﺮآورده ﻣﯽﺳﺎزد و ﯾﺎ ارزش ﯾﮏ ﮐﺎﻻ ﭼﻄﻮر اﯾﺠﺎد و ﺗﻌﯿﯿﻦ ﻣﯽﺷﻮد؟ از دﯾﺪﮔﺎه اﺳﭙﻨﺴﺮ، ﻣﺪ ﻧﻤﺎدی از ﺗﺠﻠﯽ رواﺑﻂ ﺑﯿﻦ ﻃﺒﻘﻪ ﺑﺮﺗﺮ و ﻣﺎدون اﺳﺖ، ﮐﻪ ﺑﻪ ﻧﻮﻋﯽ ﮐﺎرﮐﺮد ﮐﻨﺘﺮل اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ را دارد. ﮔﻮﻧﻪ‌ﻫﺎی ﻣﺨﺘﻠﻔﯽ از ﮐﺮﻧﺶ و اﺣﺘﺮام‌ﮔﺬاری از ﻃﺮﯾﻖ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻋﻀﻮﯾﺖ، ﻫﺪاﯾﺎ، دﯾﺪارﻫﺎ و ﺑﺎزدﯾﺪﻫﺎ، ﮔﻮﻧﻪ‌ﻫﺎی ﻟﺒﺎس، ﻣﻮﻗﻌﯿﺖ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ و اﻗﺘﺼﺎدی، اﻟﻘﺎب، ﻧﺸﺎن‌ﻫﺎ، رﺳﻮم و ﻟﺒﺎس‌ﻫﺎی ﻣﺤﻠﯽ وﺟﻮد دارد ﮐﻪ ﻧﺸﺎن‌دﻫﻨﺪه‌ی ﺳﻠﻄﻪ ﻓﺮادﺳﺘﺎن و اﻃﺎﻋﺖ ﻓﺮودﺳﺘﺎن اﺳﺖ. ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﻣﺪ، ﻧﻤﺎدی از منزلت و ﭘﺎﯾﮕﺎه اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ اﺳﺖ(اﺳﭙﻨﺴﺮ، 1896 ،1966). ﮔﺮﭼﻪ اﺳﭙﻨﺴﺮ ﺗﻤﺎﯾﺰ واﺿﺤﯽ ﺑﯿﻦ ﻣﺪ و ﭘﻮﺷﺎک، ﻗﺎﺋﻞ ﻧﺸﺪه اﺳﺖ، اﻣﺎ ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ آﻧﭽﻪ اﻫﻤﯿﺖ دارد، ﻟﺒﺎس‌ﻫﺎی واﻗﻌﯽ ﮐﻪ ﭘﻮﺷﯿﺪه ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ ﻧﯿﺴﺖ، ﺑﻠﮑﻪ ﻣﻮﻗﻌﯿﺖ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻓﺮد ﭘﻮﺷﻨﺪه در ﺟﺎﻣﻌﻪ اﺳﺖ، ﮐﻪ ﻗﺪرت ﺗﻐﯿﯿﺮ ﭘﻮﺷﺎک ﺑﻪ ﻣﺪ را دارد. ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ اﺳﭙﻨﺴﺮ، ﺗﻮﻧﯿﺲ[84](9 ،1961) ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ اﻧﺴﺎن‌ﻫﺎ ﮐﻮرﮐﻮراﻧﻪ ﻣﺪ را دﻧﺒﺎل ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ ﺗﺎ ﭘﺬﯾﺮش ﺧﻮد را از رﻫﺒﺮی اﻓﺮادی نشان دهند ﮐﻪ ﺑﺮ ﮔﺮوه‌ﻫﺎﯾﯽ ﻣﺴﻠﻂاند ﮐﻪ ﭘﺬﯾﺮﻧﺪﮔﺎن ﻋﻀﻮ آن هستند. ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ دﻟﯿﻞ اﺳﺖ ﮐﻪ اﻋﻀﺎی یک گروه از سنت‌ها و رﺳﻮم ﮔﺮوه‌ﻫﺎ ﭘﯿﺮوی ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ، ﺗﺎ ﻧﺸﺎن دﻫﻨﺪ ﮐﻪ ﺗﻤﺎﯾﻞ دارﻧﺪ در آن ﮔﺮوه‌ﻫﺎ ﺑﺎﻗﯽ ﺑﻤﺎﻧﻨﺪ و ﯾﺎ ﺑﻪ آﻧﻬﺎ ﺑﭙﯿﻮﻧﺪﻧﺪ. اﯾﻦ ﺗﻔﺴﯿﺮ ﺷﺒﯿﻪ ﺑﺤﺚ زﯾﻤﻞ(1904 ،1957) اﺳﺖ. زﯾﻤﻞ اﺷﺎره ﻣﯽﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﻋﻼوه ﺑﺮ ﺗﻘﻠﯿﺪ، ﻣﺮزﺑﻨﺪی ﻧﯿﺰ ﻋﺎﻣﻞ ﻣﻬﻤﯽ در ﻣﺪ ﺑﻪ ﺣﺴﺎب ﻣﯽآﯾﺪ. زﯾﺮا، ﻋﻤﻞ ﺗﻘﻠﯿﺪ ﺑﺮﮔﺮﻓﺘﻪ از ﺗﻤﺎﯾﻞ ﯾﮏ ﻓﺮد ﺑﺮای ﺗﻤﺎﯾﺰﻃﺒﻘﺎﺗﯽ و ﻧﺸﺎﻧﻪ‌ﮔﺬاری ﺟﺎﯾﮕﺎه و رده ﻓﺮد اﺳﺖ. او اﻋﺘﻘﺎد دارد ﮐﻪ ﻣﺪ ﺑﻪ دﻧﺒﺎل ﻣﻨﺴﺠﻢ ﮐﺮدن ﯾﮏ ﻃﺒﻘﻪ‌ی ﻣﺸﺨﺺ و ﺟﺪا ﮐﺮدن آن از ﺳﺎﯾﺮ ﻃﺒﻘﺎت اﺳﺖ. ﻣﺪ ﺑﺮای ﻃﺒﻘﻪ‌ی ﺑﺎﻻی ﺑﻮرژوازی اﯾﺠﺎد ﺗﻬﺪﯾﺪ و ﻓﺮﺻﺘﯽ را ﺑﺮای ﻃﺒﻘﺎت ﭘﺎﯾﯿﻦ ﻋﺮﺿﻪ ﻣﯽﮐﻨﺪ ﺗﺎ ﺑﻪ ﻣﺮز ﻃﺒﻘﺎﺗﯽ ﺑﻮرژوا ﺑﺮﺳﻨﺪ و از آن ﻋﺒﻮر ﮐﻨﻨﺪ. زﯾﻤﻞ( :1904 ،1947) ﻣﺒﻨﺎی اﺻﻠﯽ ﻧﻈﺮﯾﻪ ﺧﻮد را ﭼﻨﯿﻦ ﻋﻨﻮان ﻣﯽﮐﻨﺪ:

ﺑﻪ موازات آنکه ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻋﻤﻮﻣﯽ[85] پیشرفت ﻣﯽﮐﻨﺪ، انواع مُدهای ﻃﺒﻘﺎت ﻓﺮادﺳﺖ و ﺑﺎﻻﺗﺮ، زمینه ﺗﻮﺳﻌﻪی ﻗﺪرت اﻧﺤﺼﺎری و ایجاد تمایز در ﺑﺮاﺑﺮ اﻓﺮاد ﻃﺒﻘﺎت ﭘﺎﯾﯿﻦ ﺧﻮاﻫﺪ بود، اﯾﻦ اﻣﺮ ﺣﺪاﻗﻞ ﺗﺎ زﻣﺎﻧﯽ ﮐﻪ ﺗﺮﮐﯿﺐ ﻃﺒﻘﺎت و ﺳﻄﺢ ﺑﻨﺪی اجتماعی، تحت ﺗﺄﺛﯿﺮ متقابل دﻣﻮﮐﺮاﺳﯽ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻧﮑﻨﺪ، تداوم می یابد.

ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ از ﻧﻈﺮ زﯾﻤﻞ، ﻣﺪ، ﺻﻮرﺗﯽ از ﺗﻘﻠﯿﺪ و ﻫﻤﺴﺎن‌ﺳﺎزی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ اﺳﺖ. اﻣﺎ ﺗﻌﺠﺐ‌آور اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣُﺪ ﻫﻤﻮاره در ﺣﺎل ﺗﻐﯿﯿﺮ اﺳﺖ، از ﯾﮏ زﻣﺎن ﺑﻪ زﻣﺎن دﯾﮕﺮ و از ﯾﮏ ﻗﺸﺮ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺑﻪ ﻗﺸﺮ دﯾﮕﺮ، ﺗﻤﺎﯾﺰ ﻣﯽﯾﺎﺑﺪ و اﻓﺮاد ﯾﮏ ﻃﺒﻘﻪ‌ی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ را ﻣﻨﺴﺠﻢ ﮐﺮده و آﻧﻬﺎ را از ﺳﺎﯾﺮﯾﻦ ﻣﺘﻤﺎﯾﺰ و ﺟﺪا ﻣﯽﮐﻨﺪ. ﻧﺨﺒﮕﺎن ﯾﮏ ﻣُﺪ را ﺷﺮوع ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ و وﻗﺘﯽ ﮐﻪ ﺗﻮده ﻣﺮدم و اﻧﺒﻮه اﻓﺮاد آن را ﺗﻘﻠﯿﺪ ﮐﺮدﻧﺪ ﺗﺎ ﺗﻤﺎﯾﺰات ﺑﯿﺮوﻧﯽ ﻃﺒﻘﻪ را از ﺑﯿﻦ ﺑﺮده و ﻧﻮﻋﯽ ﻫﻤﺴﺎن‌ﺳﺎزی اﯾﺠﺎد ﮐﻨﻨﺪ، آن را ﺗﺮک ﮐﺮده و ﺷﯿﻮه‌ی ﺟﺪﯾﺪﺗﺮی را ﺑﺮ ﻣﯽﮔﺰﯾﻨﻨﺪ؛ اﯾﻦ ﻓﺮاﯾﻨﺪی اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺎ اﻓﺰاﯾﺶ ﺛﺮوت، ﺗﺴﺮﯾﻊ ﻣﯽﺷﻮد. در اﯾﻦ ﻧﻈﺮﯾﻪ، ﻣُﺪ ﺷﺎﻣﻞ ﺟﺬاﺑﯿﺖِ ﺑﺎﻻی نوعی ﺗﻤﺎﯾﺰِ همواره ﻗﺎﺑﻞ ﺗﻐﯿﯿﺮ اﺳﺖ. یعنی فرد برای متمایز شدن نسبت به برخی گروه‌ها و همسان شدن با گروهی خاص که تصور می‌کند جذاب است و سبب جذابیت وی می‌شود همراه و همسو با تغییرات روند مُد تغییراتی را در ظاهر خود اعمال می‌کند. بر همین مبنا، اﮔﺮ ﻓﺮدی ﺑﻪ ﺷﯿﻮه‌ای ﻟﺒﺎس ﺑﭙﻮﺷﺪ ﮐﻪ ﻧﺘﻮاﻧﺪ ﮐﺎرﻫﺎی ﯾﺪی را اﻧﺠﺎم دﻫﺪ، ﺑﻪ ﺻﻮرت ﯾﮑﯽ از اﻋﻀﺎی واﺑﺴﺘﻪ ﺑﻪﻃﺒﻘﻪ‌ی ﻓﺮادﺳﺖ و ﺻﺎﺣﺐ ﺗﺠﻤﻞ بازشناسی ﻣﯽﺷﻮد و ﯾﺎ ﺣﺪاﻗﻞ ﺑﺮای ﻣﺪﺗﯽ ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻓﺮدی ﺗﻠﻘﯽ بشود ﮐﻪ ﻟﺒﺎس آن ﻃﺒﻘﻪ را ﺑﺮﺗﻦ ﻧﻤﻮده و ﻋﻀﻮ آن ﺳﻄﺢ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ اﺳﺖ (وﺑﻠﻦ، 1899 ،1957).

مد به عنوان یک سنت اجتماعی[86]

ﺳﺎﻣﻨﺮ[87](1906 ،1940)، ﺳﺎﻣﻨﺮ و ﮐﻠﺮ(1927) و ﺗﻮﻧﯿﺲ(1887 ،1963)مد را ﺑﻪ ﺻﻮرت ﯾﮏ سنت اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ[88] در ﻧﻈﺮ ﻣﯽﮔﯿﺮﻧﺪ. ﺳﺎﻣﻨﺮ ﻣﻔﻬﻮم ﻣﺪ را از دﯾﺪﮔﺎهی وﺳﯿﻊ‌ﺗﺮ و دارای ﺷﻤﻮل ﺑﯿﺸﺘﺮ در ﻧﻈﺮ داشته، ﮐﻪ ﻣﺪ در ﭘﻮﺷﺎک را ﻧﯿﺰ در ﺑﺮ دارد. او ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ ﮔﺴﺘﺮده‌ای از ﻓﻌﺎﻟﯿﺖ ﻫﺎ، ﺑﺎورﻫﺎ و ﻣﺼﻨﻮﻋﺎت ﺑﺸﺮی[89] را ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﺪ ﺗﻠﻘﯽ ﻣﯽﮐﻨﺪ. ﺗﻌﺮﯾﻒ او از ﻣﺪ ﺷﺎﻣﻞ ﻣﻮاردی ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﺑﻮﺳﯿﺪن، دﺳﺖ دادن، ﺗﻌﻈﯿﻢ ﮐﺮدن و ﻟﺒﺨﻨﺪ زدن در ﮔﻔﺘﮕﻮﻫﺎ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ وی ﻫﻤﻪ استایل‌ﻫﺎی آﻧﻬﺎ در اﺳﺎس ﺑﺎ ﻣُﺪ ﮐﻨﺘﺮل ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ. او ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﺪ ﺑُﻌﺪی از آداب و رﺳﻮم اﺳﺖ و ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﺑﺮ ﻫﻤﻪ ﺷﮑﻞ‌ﻫﺎی ﻓﻌﺎﻟﯿﺖ اﻧﺴﺎﻧﯽ ﺗﺄﺛﯿﺮ ﺑﮕﺬارد. ﺳﺎﻣﻨﺮ ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﺪ و ﭘﻮﺷﺎک در راﺑﻄﻪ ﺑﺎ ﺗﻘﻠﯿﺪ، ارﺗﺒﺎط ﻣﻌﻨﺎداری دارند. سامنر و کلر این ارتباط را به شیوه ذیل بیان می کنند:

افرادی که مد را دنبال می کنند مشتاقانه در حال تمرین نوعی از تقلید هستند اما اغلب این اشتیاق با نوعی هراس همراه است. دامنه‌ی مد از لباس آرایش تا ایده‌آلها و آرمان‌های شخصیتی و اشیای مورد علاقه، با اشتیاق و دلبستگی توده‌ها گسترش می‌یابد….پیامد این تقلید سرایت اجتماعی است و توده با تقلید از یکدیگر مسیری را دنبال می‌کنند که توسط پیشتازان شروع و به آرامی در حال فرسوده و قدیمی شدن توسط سایر توده ها است(1927:324)

اﺻﻄﻼح ﻋﻘﯿﺪه ﻋﺎﻣﻪ[90] ﺗﻮﺳﻂ ﺳﺎﻣﻨﺮ اﺑﺪاع و ﻣﻄﺮح ﺷﺪ ﺗﺎ ﻫﻨﺠﺎرﻫﺎﯾﯽ را ﮐﻪ ﺷﯿﻮه‌ﻫﺎی ﻋﺎدی، ﻧﺮﻣﺎل و ﻣﺮﺳﻮم اﺳﺖ را ﺗﻮﺻﯿﻒ ﮐﻨﺪ. ﻫﻨﺠﺎرﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﮔﺮوه ﺑﺮ اﺳﺎس آﻧﻬﺎ ﮐﺎرﻫﺎﯾﺶ را اﻧﺠﺎم ﻣﯽدﻫﺪ. ﻋﻘﯿﺪه‌ی ﻋﺎﻣﻪ، ﻣﻔﻬﻮم ﮔﺴﺘﺮده‌ای اﺳﺖ ﮐﻪ ﺳﻨﺖ‌ﻫﺎی ﺑﻪ ﻧﺴﺒﺖ داﺋﻤﯽ را نیز ﻣﻮرد ﭘﻮﺷﺶ ﻗﺮار ﻣﯽدﻫﺪ. وی ﻧﻤﻮﻧﻪ‌ﻫﺎﯾﯽ ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ درﺧﺖ ﮐﺮﯾﺴﻤﺲ، ﻟﺒﺎس ﺳﻔﯿﺪ ﻋﺮوﺳﯽ و ﻧﯿﺰ ﻣﺪﻫﺎ و ﮔﺮاﯾﺶ‌ﻫﺎی زودﮔﺬر[91] را در اﯾﻦ راﺑﻄﻪ ﻣﻄﺮح ﻣﯽﮐﻨﺪ. وﯾﮋﮔﯽ اﺻﻠﯽ ﺗﻤﺎﻣﯽ ﻋﻘﺎﯾﺪ ﻋﺎﻣﻪ اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻫﯿﭻ ﻧﻈﺮ و ﯾﺎ ﺣﺴﯽ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ درﺳﺘﯽ ﯾﺎ ﻧﺎدرﺳﺘﯽ آﻧﻬﺎ وﺟﻮد ﻧﺪارد. اﯾﻦ ﺳﻨﺖ‌ﻫﺎ، ﺷﯿﻮه‌ﻫﺎﯾﯽ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﻣﺮدم ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﻌﻤﻮل ﮐﺎرﻫﺎ را ﺑﻪ آن ﺻﻮرت اﻧﺠﺎم ﻣﯽدﻫﻨﺪ. ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺗﺮﺗﯿﺐ، ﺗﻮﻧﯿﺲ ﻧﯿﺰ ﺗﺤﺖ ﺗﺎﺛﯿﺮ ﺷﺮح اﺳﭙﻨﺴﺮ از ﻣﺪ ﻗﺮار داﺷﺘﻪ و آﻧﺮا ﺑﻪ ﺳﻨﺖ و رسوم جاری فرهنگ معاصر ﻣﺮﺗﺒﻂ ﻣﯽﮐﻨﺪ. در ﮐﺘﺎب اﺟﺘﻤﺎع و ﺟﺎﻣﻌﻪ[92](1887 ،1963) ﺗﻮﻧﯿﺲ، نوعی خاصی از جامعه ﺳﻨﺘﯽ را در ﻣﻘﺎﺑﻞ ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ی ﻣﺪرن، ﻋﻘﻼﻧﯽ و ﻏﯿﺮﻓﺮدی ﻗﺮار ﻣﯽدﻫﺪ. ﺑﻪ ﻧﻈﺮ وی ﻣﺒﻨﺎی ﺗﻨﻮع ﺗﻌﺎﻣﻼت اﻧﺴﺎﻧﯽ ﺑﺮ اﯾﻦ دو ﻧﻮع ﻗﻄﺐ ﻗﺮار دارﻧﺪ. ﺗﻮﻧﯿﺲ ﺑﻪ ﺗﻮﺻﯿﻒ ﺳﻨﺖ ﺑﻪ ﻣﺜﺎﺑﻪ ی ﻧﻮﻋﯽ اراده ی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻣﯽﭘﺮدازد. ﺑﻪ ﻧﻈﺮ او ﺳﻨﺖ‌ﻫﺎ و رسوم ﺗﺤﺖ ﺗﺄﺛﯿﺮ ﻋﺎدات و ﮐﺎرﺑﺴﺖ‌ﻫﺎﯾﯽ ﺑﺮ ﻣﺒﻨﺎی ﻋﺮف ﺷﮑﻞ ﻣﯽﮔﯿﺮﻧﺪ. ﻋﺮف از ﮔﺬﺷﺘﻪ ﻧﺸﺄت ﻣﯽﮔﯿﺮد و ﺟﺎﻣﻌﻪ به آن از ﻃﺮﯾﻖ اﺳﺘﻔﺎده و ﮐﺎرﺑﺮد ﺳﻨﺖ، ﻣﺸﺮوﻋﯿﺖ ﻣﯽبخشد. در طول تاریخ ﺳﻨﺖ‌ﻫﺎ، ﮐﺎرﺑﺴﺖ‌ﻫﺎی ﺑﺎﺳﺘﺎﻧﯽ، کهن الگوها و ﻧﯿﺰ ﺷﯿﻮه‌ﻫﺎی انجام امور و سبک کلی زندگی، ﺷﮑﻞ‌ﻫﺎ و ﮔﻮﻧﻪ‌ﻫﺎی ﻣﺮاﺳﻢ و آﯾﯿﻦ‌ﻫﺎی ﻋﺒﺎدت را ﻧﺰد ﮔﺮوه‌ﻫﺎ و ﻓﺮﻗﻪ‌ﻫﺎ ﺗﻌﯿﯿﻦ ﻣﯽﮐﺮدﻧﺪ. ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﯽرﺳﺪ ﻗﺪرت ﺳﻨﺖ، در زﻣﺎن اﻧﻘﻼب‌ﻫﺎ و دﮔﺮﮔﻮﻧﯽ‌ﻫﺎی ﺑﺰرگ و ﺗﻐﯿﯿﺮات اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ، ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ زﻣﺎن اﻧﺘﻘﺎل از اجتماع(ﮔﻤﺎﯾﻨﺸﺎﻓﺖ[93]) ﺑﻪ ﺟﺎﻣﻌﻪ(ﮔﺰﻟﺸﺎﻓﺖ[94]) ﮐﺎﻫﺶ ﻣﯽﯾﺎﺑﺪ. ﺳﻨﺖ‌ﻫﺎ، ﻗﻮاﻧﯿﻦ ﻧﺎﻧﻮﺷﺘﻪ اﻧﺪ. ﻣﺎﻫﯿﺖ ﺳﻨﺖ، ﻣﺸﺎﺑﻪ ﮐﺎرﺑﺴﺖ آن ﭼﯿﺰی اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﺎ ﺑﻪ ﻃﻮر واﻗﻌﯽ در رواﺑﻂ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ‌ﻣﺎن اﻧﺠﺎم ﻣﯽدﻫﯿﻢ و ﻧﯿﺰ ﻧﻤﻮد و ﻣﻌﻨﺎی افعال و کنش‌ها در جامعه اﺳﺖ. آﻧﭽﻪ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻧﺸﺎﻧﻪ‌ی ﺗﻤﺎﯾﺰ ﺷﺮوع ﻣﯽﺷﻮد، اﻏﻠﺐ ﺑﺎ ﺗﺒﺪﯾﻞ ﺷﺪن ﺑﻪ ﯾﮏ ﺳﻨﺖ ﻣﻌﻤﻮل، به نتیجه می‌رسد. ﺗﻮﻧﯿﺲ ﺑﺎ اﯾﻦ ﮐﻪ از اﺻﻄﻼح اﺳﭙﻨﺴﺮ اﺳﺘﻔﺎده ﻧﻤﯽ‌ﮐﻨﺪ، ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ وﻗﺘﯽ ﺗﻘﻠﯿﺪ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﺤﺘﺮﻣﺎﻧﻪ روی ﻣﯽدﻫﺪ، رﻓﺘﺎرﻫﺎی ﻣﺘﻤﺎﯾﺰ اﻓﺮاد ﻓﺮادﺳﺖ، ﺗﻮﺳﻂ اﻓﺮاد رده ﭘﺎﯾﯿﻦ‌ﺗﺮ و ﺗﺎﺑﻌﺎن ﺑﻪ ﺧﻮﺑﯽ ﻧﺴﺨﻪ‫ﺑﺮداری ﻣﯽﺷﻮد و ﭘﺲ از آن اﺳﺖ ﮐﻪ ﺷﯿﻮه‌ﻫﺎی ﺟﺪﯾﺪی ﺗﻮﺳﻂ اﻓﺮادی اﯾﺠﺎد ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﻣﯽﺧﻮاﻫﻨﺪ ﺧﻮد را از ﻣﻘﻠﺪاﻧﺸﺎن ﻣﺘﻤﺎﯾﺰ ﮐﻨﻨﺪ. ﺷﯿﻮهﻫﺎی ﻧﺨﺒﮕﺎن ﻣﺘﻤﺎﯾﺰ از رﻓﺘﺎر آﻧﻬﺎﯾﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ در رده‌ﻫﺎی ﭘﺎﯾﯿﻦ‌ﺗﺮ در ﺟﺎﻣﻌﻪ ﻗﺮار دارﻧﺪ. ﻧﺨﺒﮕﺎن، ﺷﯿﻮه‌ﻫﺎﯾﺸﺎن را در ﭼﻬﺎرﭼﻮب ﺳﻨﺖ‌ﻫﺎی ﻣﻌﻤﻮل جامعه ﭘﺎﯾﻪ‌ﮔﺬاری ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ. اﻣﺎ ﻫﻤﺰﻣﺎن ﻫﺮ ﮐﺎر ﻣﻤﮑﻨﯽ را اﻧﺠﺎم ﻣﯽدﻫﻨﺪ ﺗﺎ ﺑﺘﻮاﻧﻨﺪ ﺷﯿﻮه‌ﻫﺎﯾﺸﺎن را از ﻋﺮف ﻋﻤﻮﻣﯽ و ﺳﻨﺖ‌ﻫﺎی اﻓﺮاد ﻋﺎدی ﺟﺎﻣﻌﻪ، ﻣﺘﻤﺎﯾﺰ ﮐﻨﻨﺪ. ﺗﻮﻧﯿﺲ درﺑﺎره‌ی ﺳﻨﺖ در ﭘﻮﺷﺎک ﺑﺤﺚ ﻣﯽﮐﻨﺪ و ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ، ﺑﻪ ﮐﺎرﮔﯿﺮی ﺳﻨﺖ، ﺷﯿﻮه اﺳﺘﻔﺎده از ﭘﻮﺷﺎک را ﺛﺎﺑﺖ و ﺗﻨﻈﯿﻢ ﻣﯽﮐﻨﺪ و در ﻏﯿﺮ اﯾﻦ ﺻﻮرت، اﯾﻦ اﺳﺘﻔﺎده، داوﻃﻠﺒﺎﻧﻪ ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد و سنت بر نوع استفاده اثر ندارد. او ﻟﺒﺎس‌ﻫﺎی ﺧﺎﺻﯽ را ﺑﻪ ﺻﻮرت زﻧﺎﻧﻪ و ﻟﺒﺎس‌ﻫﺎی دﯾﮕﺮی را ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﺮداﻧﻪ در ﻧﻈﺮ ﻣﯽﮔﯿﺮد، و ﻧﯿﺰ ﺗﻔﺎوتﻫﺎﯾﯽ را در ﻧﻘﺶ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﻣﺠﺮد، ﺑﯿﻮه، ﺟﻮان، ﭘﯿﺮ و ﯾﺎ ارﺑﺎب و ﺧﺪﻣﺖ ﮐﺎر ﻗﺎﺋﻞ ﻣﯽﺷﻮد. هر ﻧﻮع ﭘﻮﺷﺎک، ﺑﺮای ﻣﺸﺮوﻋﯿﺖ ﺑﺨﺸﯿﺪن ﺑﻪ ﻣﻮﻗﻌﯿﺖ ﭘﻮﺷﻨﺪه در ﺗﺸﺎﺑﻪ ﻧﻤﺎدﯾﻦ ﺑﺎ رسم‌هایی اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽ ﺷﻮد، ﮐﻪ ﭘﯿﺶ از اﯾﻦ در ﺟﺎﻣﻌﻪ عرف ﺑﻮده‌اﻧﺪ. در واقع ﻇﻮاﻫﺮ ﺑﯿﺮوﻧﯽ، ﭼﯿﺰﻫﺎﯾﯽ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﻫﻤﻪ‌ی ﻣﺎ ﻣﯽﺗﻮاﻧﯿﻢ آﻧﻬﺎ را ﮐﺴﺐ ﮐﻨﯿﻢ اما استفاده از آنها مطابق با عرف و معانی اجتماعی است. به طور مثال ﻫﻨﮕﺎﻣﯽ ﮐﻪ اﻓﺮاد ﯾﮏ ﮐﺸﻮر ﯾﺎ ﺟﺎﻣﻌﻪ، ﻟﺒﺎس ﻣﻠﯽ و ﯾﺎ ﻣﻨﻄﻘﻪ‌ای ﻣﯽﭘﻮﺷﻨﺪ، عرف و رسم را ﺑﻪ ﻧﺎب‌ﺗﺮﯾﻦ ﺷﮑﻞ ﺑﯿﺎن ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ. در دﯾﺪﮔﺎه ﺗﻮﻧﯿﺲ ﻟﺒﺎس ﻧﺨﺒﮕﺎن ﺷﻬﺮی-ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﺑﺤﺚ ﯾﺎد ﺷﺪه در ﻣﻮرد رسم- و ﯾﺎ ﻫﻨﮕﺎﻣﯽ ﮐﻪ اﻓﺮاد ﻟﺒﺎس ﻣﺤﻠﯽ ﻣﯽﭘﻮﺷﻨﺪ، با شرایطی که لباس ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻧﻤﺎدی از ﺗﺒﯿﯿﻦ رﺗﺒﻪ ﯾﺎ ﻃﺒﻘﻪ اجتماعی استفاده می‌شود، ﻣﺘﻔﺎوت اﺳﺖ. ﺑﺮﺧﯽ از ﮔﻮﻧﻪ‌ﻫﺎی ﻟﺒﺎس ﺷﻬﺮی، ﺧﻮد ﻣﻮﺿﻮع رسوم ﻫﺴﺘﻨﺪ، زﯾﺮا ﺗﺮﺟﯿﺤﺎت در ﭼﻨﯿﻦ ﻟﺒﺎسﻫﺎﯾﯽ، ﺗﺤﺖ ﺗﺄﺛﯿﺮ ﺑﺎورﻫﺎ و رسم‌های اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻗﺮار ﻣﯽﮔﯿﺮد. ﻫﻨﮕﺎﻣﯽ ﮐﻪ ﻣﺪ ﻣﺴﻠﻂ ﺷﻮد جنس ﺗﻤﺎﯾﺰ در نوع ﻟﺒﺎس پوشیدن، ﺑﺴﯿﺎر ﻣﺘﻔﺎوت ﻣﯽﺷﻮد و ﺗﻤﺎﯾﻞ ﺑﺮای ﻣﺘﻤﺎﯾﺰ ﺑﻮدن ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻣﺴﺘﻤﺮ ﻟﺒﺎس و ﮐﻨﺎر ﮔﺬاﺷﺘﻦ ﻣﺪاوم آﻧﭽﻪ ﻗﺒﻼً ﭘﻮﺷﯿﺪه ﻣﯽﺷﺪه‌اﺳﺖ، ﺗﺠﻠﯽ ﭘﯿﺪا ﻣﯽﮐﻨﺪ. اﻧﮕﯿﺰه و ﺗﻤﺎﯾﻞ ﺑﺮای ﻣﺘﻤﺎﯾﺰ ﺑﻮدن، ﻗﺪرت رسوم را ﮐﺎﻫﺶ ﻣﯽدﻫﺪ و اﯾﻦ ﺷﺮوع ﻣﺪ و اﻧﺘﻘﺎل آن از ﮔﺮوه(ﮔﻤﺎﯾﻨﺸﺎﻓﺖ) ﺑﻪ ﺟﺎﻣﻌﻪ(ﮔﺰﻟﺸﺎﻓﺖ) اﺳﺖ.

مُد، مدرنیته و تحرک اجتماعی[95]

ﺑﺎ ﻓﻬﻢ ﺗﻘﻠﯿﺪ، ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮑﯽ از وﯾﮋﮔﯽ‌ﻫﺎی ﻣُﺪ، ﻣﻮﺿﻮع ﻧﯿﺎز ﺑﻪ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺧﺎص اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﮐﻪ در آن ﺗﻘﻠﯿﺪ در ﻣﺪ ﻗﺎﺑﻞ رخ دادن و ﻣﺠﺎز اﺳﺖ، ﭘﺬﯾﺮﻓﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮد. به عبارتی وقتی تقلید به عنوان یکی از ارکان مُد مورد پذیرش قرار بگیرد، این تقلید می‫بایست در بستر جامعه قابل انجام باشد. ﻫﺮ ﭼﻨﺪ اﻣﺮوزه ﺗﻘﻠﯿﺪ در ﻣﺪ اﻣﺮی ﺑﺪﯾﻬﯽ است، اﻣﺎ ﺑﻪ ﻃﻮر ﮐﻠﯽ اﺟﺎزه‌ی آن باید ﺗﻮﺳﻂ ﻣﻘﺎﻣﺎت[96] ﺻﺎدر ﺷﻮد. ﺗﻘﻠﯿﺪ، ﺑﯿﺎﻧﮕﺮ ﻧﻮﻋﯽ میل ﺑﻪ ﺑﺮاﺑﺮی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺳﯿﺴﺘﻢ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ دﻣﻮﮐﺮاﺗﯿﮏ ﻣﺪرن را از ﺳﯿﺴﺘﻢ‌ﻫﺎی مبتنی بر سنت ﻗﺒﻞﻣﺘﻤﺎﯾﺰ ﻣﯽﮐﻨﺪ(اﺳﭙﻨﺴﺮ، 1896 ،1966). در طی ﻗﺮون وﺳﻄﯽ و در سال‌های ابتدایی رنسانس، ﻗﻮاﻧﯿﻦ ﺗﮑﻤﯿﻠﯽ، ﻣﺮدم ﻃﺒﻘﺎت ﻓﺮو دﺳﺖ را از این منع می‌کرد که ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ اﻓﺮاد ﺣﺎﮐﻢ ﻟﺒﺎس ﺑﭙﻮﺷﻨﺪ ﯾﺎ زﻧﺪﮔﯽ کنند. اﻣﺎ ﻫﻤﺎن ﻃﻮر ﮐﻪ ﺻﻨﻌﺘﯽ ﺷﺪن ﻓﺰاﯾﻨﺪه در ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ای ﮐﻪ ﺳﻠﺴﻠﻪ ﻣﺮاﺗﺐ ﮐﻤﺘﺮی داﺷﺖ، ﻣﻮﺟﺐ ﻣﯽﺷﺪ اﻓﺮاد ﺑﻪ ﺛﺮوت دﺳﺖ ﯾﺎﺑﻨﺪ و در ﻧﺘﯿﺠﻪ رﺗﺒﻪ‌ﺑﻨﺪی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻣﻨﻌﻄﻒ‌ﺗﺮ ﮔﺮدد، ﺑﻪ ﺗﺒﻊ آن، ﻗﻮاﻧﯿﻦ ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﻋﺪم اﺳﺘﻔﺎده ﻃﺒﻘﺎت ﻓﺮودﺳﺖ از ﻟﺒﺎس ﺣﺎﮐﻤﺎن ﻧﯿﺰ رﻧﮓ ﻣﯽﺑﺎﺧﺖ. در اﯾﻦ ﺷﺮاﯾﻂ اﻓﺮاد ﺑﻪ اﻧﺪازه‌ی ﮐﺎﻓﯽ ﺛﺮوﺗﻤﻨﺪ ﺷﺪﻧﺪ ﺗﺎ ﺑﺘﻮاﻧﻨﺪ در روش زﻧﺪﮔﯽ ﺑﺎ اﻓﺮادی رﻗﺎﺑﺖ ﮐﻨﻨﺪ ﮐﻪ در رﺗﺒﻪ‌ﻫﺎی ﺑﺎﻻﺗﺮی ﻗﺮار داشتند. آنچه در خصوص ﺗﻮﺳﻌﻪ و اﻓﺰاﯾﺶ ﻗﺪرت اﻗﺘﺼﺎدی ﻣﺮدم و به تبع آن تغییرات اجتماعی گفته شد ﻧﺸﺎن ﻣﯽدﻫﺪ ﮐﻪ ﻣُﺪ ﻣﺴﺘﻠﺰم و ﻧﯿﺎزﻣﻨﺪ ﻣﯿﺰان ﺧﺎﺻﯽ از ﺗﺤﺮک و ﺗﻐﯿﯿﺮﭘﺬﯾﺮی در ﯾﮏ ﺟﺎﻣﻌﻪ اﺳﺖ. ﻣُﺪ، ﻣﺴﺎوات طلبی را در جامعه ارتقاء داده و ﻣﺮزﻫﺎی ﻃﺒﻘﺎﺗﯽ را از ﻣﯿﺎنﺑُﺮ ﻣﯽدارد. به عبارتی پدیده مد فقط در یک زمینه‌ی اجتماعی خاص روی می‌دهد که تحرک اجتماعی در آن امکان‌پذیر است. همواره عدم تحرک در ساختار اجتماعی منطبق بر ثبات در توزیع نشانه‌های پوشاک در طبقات اجتماعی است(ﭘﺮوت، 1994). ﻗﺒﻞ از ﻗﺮن ﺷﺎﻧﺰدﻫﻢ، ﺗﺤﺮک اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺑﺴﯿﺎر ﮐﻤﯽ در اروﭘﺎ وﺟﻮد داﺷﺖ و ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ﻧﻘﺶ‌ﻫﺎ و ﭘﺎﯾﮕﺎه‌ﻫﺎی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺛﺎﺑﺖ ﺑﻮدﻧﺪ و اﻏﻠﺐ ﺑﺎ ﻗﻮاﻧﯿﻦ دشوار، رسوم و ﺳﻨﺖ‌ﻫﺎ ﺗﻌﯿﯿﻦ ﻣﯽﺷﺪﻧﺪ ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﻣﺪی در ﺟﺎﻣﻌﻪ ﭘﺪﯾﺪار ﻧﻤﯽ‌ﺷﺪ. ﺑﻪ ﻧﻈﺮ تارد، اﺳﭙﻨﺴﺮ، زﯾﻤﻞ، و ﺗﻮﻧﯿﺲ ﻣﺪ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺳﺎزوﮐﺎر و ﻣﮑﺎﻧﯿﺴﻢ ﺑﺮاﺑﺮﺳﺎز و ﺗﺴﺎوی ﺑﺨﺶ ﻋﻤﻞ ﻣﯽﮐﻨﺪ، زﯾﺮا ﺗﻘﻠﯿﺪ ﯾﮑﯽ از اﺑﺰارﻫﺎی ﮐﺎﻫﺶ ﻧﺎﺑﺮاﺑﺮی اﺳﺖ. ﺗﻘﻠﯿﺪ، ﮐﺎﺳﺖ‌ﻫﺎ[97] و ﻣﻮاﻧﻊ ﻃﺒﻘﺎﺗﯽ و ﻣﻠﯽ را از ﺑﯿﻦ ﻣﯽﺑﺮد. ﻗﺸﺮﻫﺎی ﭘﺎﯾﯿﻦ‌ﺗﺮ، ﺑﻪ ﺗﺪرﯾﺞ رﺷﺪ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ و ﮔﺎم ﺑﻪ ﮔﺎم ﺑﻪ رﺗﺒﻪ‌ﻫﺎی ﻋﺎﻟﯽ ﻣﯽرﺳﻨﺪ. از ﻃﺮﯾﻖ ﻫﻤﮕﻮﻧﯽ و ﺗﻘﻠﯿﺪ، ﻧﺎﺑﺮاﺑﺮی دﯾﮕﺮ ﭘﺪﯾﺪه‌ای ﻃﺒﻘﺎﺗﯽ و اﺷﺮاﻓﯽ ﻧﯿﺴﺖ، ﺑﻠﮑﻪ ﻧﺎﺑﺮاﺑﺮی ﻣﻮﺿﻮﻋﯽ دﻣﻮﮐﺮاﺗﯿﮏ اﺳﺖ(تارد، 1903). ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﺑﺮﺗﺮی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ، دﯾﮕﺮ ﻣﻮروﺛﯽ ﻧﯿﺴﺖ، ﺑﻠﮑﻪ ﻓﺮدی ﺑﻮده و ﺑﻪ ﺷﺨﺺ ﻣﺮﺑﻮط ﻣﯽﺷﻮد یعنی خود شخص می‌تواند انتخاب کند که در چه جایگاه اجتماعی قرار بگیرد. ﭘﺲ ﻣﯽﺗﻮان ﮔﻔﺖ ﺑﺎ رﺷﺪ ﺳﺮﻣﺎﯾﻪ‌داری ﺻﻨﻌﺘﯽ، رﯾﺸﻪ‌ﻫﺎی ﻣُﺪ با رﯾﺸﻪ‌ﻫﺎی ﻣﺪرﻧﯿﺘﻪ ﭘﯿﻮﻧﺪ ﺧﻮرده و ﺟﺎی گرفته. ﺑﺤﺚ کونیگ درﺑﺎره‌ی ﻣﺪرﻧﯿﺘﻪ و ﭘﯿﻮﻧﺪ ﺑﯿﻦ ﻇﻬﻮر و ﭘﯿﺪاﯾﺶ ﻣﺪ و دﻣﻮﮐﺮاﺗﯿﮏ ﺷﺪن ﺟﺎﻣﻌﻪ ﮐﺎﻣﻼ ﻗﺎﻧﻊ ﮐﻨﻨﺪه اﺳﺖ:

ﺑﻪ ﻃﻮر ﺣﺘﻢ، اﻣﺮوزه ﺗﻔﺎوت اﺳﺎﺳﯽِ ﺑﯿﻦ ﻃﺒﻘﺎت ﺑﺎﻻی ﻗﺪﯾﻤﯽ و ﻃﺒﻘﺎت ﭘﺎﯾﯿﻦ‌ﺗﺮ از ﺑﯿﻦ رﻓﺘﻪ اﺳﺖ. اﻣﺎ ﺑﻪ اﯾﻦ ﻣﻌﻨﯽ ﻧﯿﺴﺖ ﮐﻪ ﺗﻔﺎوﺗﻬﺎی ﺟﺰﺋﯽ ﻧﯿﺰ از ﺑﯿﻦ رﻓﺘﻪ‌اﻧﺪ. در ﻣﻘﺎﺑﻞ ﺗﻔﺎوت‌ﻫﺎی ﺟﺰﺋﯽ از زﻣﺎﻧﯽ ﮐﻪ ﺑﺮاﺑﺮی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ و ﻋﻤﻮﻣﯽ ﺑﻮﺟﻮد آﻣﺪ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺷﺪﯾﺪﺗﺮی اﺣﺴﺎس ﻣﯽﺷﻮد، بر همین مبنا ﻣﯽﺗﻮان ﭼﻨﯿﻦ ﮔﻔﺖ ﮐﻪ در ﺗﻤﺪن ﺗﻮده‌ای ﻣﺪرن[98] در ﺟﻮاﻣﻊ ﺻﻨﻌﺘﯽ ﭘﯿﺸﺮﻓﺘﻪ، دیگر همچون گذشته ﺗﻨﺎﻗﺾ‌ﻫﺎ و تفاوت‌های ﺷﺪﯾﺪ وﺟﻮد ﻧﺪارد ﺑﻠﮑﻪ ﺗﻔﺎوت‌ﻫﺎی ﻇﺮﯾﻔﯽ وﺟﻮد دارﻧﺪ ﮐﻪ در نوع خود ﺑﺴﯿﺎر ﻣﻮﺛﺮ ﻫﺴﺘﻨﺪ و همان تمایزهای قدیمی را در قامتی جدید بازتولید می‌کنند؛ این ﺗﻔﺎوت‌های ﻇﺮﯾﻒ، ﮐﺎﻣﻞ‌ﺗﺮﯾﻦ ﻧﺸﺎﻧﻪ‌ی اﻓﺰاﯾﺶ و ارﺗﻘﺎی دﻣﻮﮐﺮاسی در ﺟﺎﻣﻌﻪ اﺳﺖ. اﯾﻦ ﻣﻘﻮﻟﻪ ﻫﻢ درﺑﺎره‌ی ﺳﯿﺎﺳﺖ و ﻫﻢ درﺑﺎره‌ی ﻣﺼﺮف ﻣﺪ، وﺟﻮد دارد و اﺛﺮﮔﺬار اﺳﺖ( :1973).

ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ امروزه ﻣﺪ، ﻧﻘﺶ ﻣﻬﻤﯽ در آﺷﮑﺎرﺳﺎزی ﺗﻔﺎوت‌ﻫﺎی ﻇﺮﯾﻒ در ﺟﺎﻣﻌﻪ ﻣﺪرن و دﻣﻮﮐﺮاﺗﯿﮏ دارد. ﻣﺮز ﻣﯿﺎن ﻃﺒﻘﺎت، ﮐﻤﺮﻧﮓ ﺷﺪه اﺳﺖ و اﻓﺮاد دوﺳﺖ دارﻧﺪ ﺗﻔﺎوت‌ﻫﺎی ﻇﺮﯾﻔﯽ اﯾﺠﺎد ﮐﻨﻨﺪ ﺗﺎ ﺧﻮد را از دﯾﮕﺮان ﻣﺘﻤﺎﯾﺰ ﺳﺎزﻧﺪ. اﯾﻦ ﻫﻤﺎن ﭼﯿﺰی اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣُﺪ در دﻧﯿﺎی ﻣﺪرن ﺑﻪ آن ﺗﺒﺪﯾﻞ ﺷﺪه اﺳﺖ زﯾﺮا ﻓﺮﺻﺖ‌ﻫﺎی ﺑﯿﺸﺘﺮی ﺑﺮای ﻫﻤﻪ وﺟﻮد دارد، رﻗﺎﺑﺖ طبقاتی و بیان گروهی دﻣﻮﮐﺮاﺗﯿﮏ‌ﺗﺮ ﺷﺪه و ﺣﻖ و اجازه ﻣﺸﺎرﮐﺖ در رﻗﺎﺑﺖ ﻧﯿﺰ راﯾﺞ و ﻣﺘﺪاول ﮔﺮدﯾﺪه؛ ﻫﻤﺰﻣﺎن، ﻣﺪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮏ ﻣﻔﻬﻮم ﻣﺪرن و ﻣﺪ-ﭘﻮﺷﺎک ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮏ ﭘﺪﯾﺪه وﮐﺎرﺑﺴﺖ، در ﺑﺴﯿﺎری از ﺟﻮاﻣﻊ اﻣﺮوزی ﭘﺪﯾﺪار ﺷﺪه‌اﻧﺪ. ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﮐﻪ زﯾﻤﻞ ﻣﯽﮔﻮﯾﺪ:

اﻓﺮاد ﺑﻪ ﻣﺪﻫﺎی غیرداخلی و بیرونی[99] ﻋﻼﻗﻪ‌ﻣﻨﺪ ﻫﺴﺘﻨﺪ و اﯾﻦ ﻣﺪﻫﺎی بیرونی، در ﺟﺎﻣﻌﻪ ارزش ﺑﯿﺸﺘﺮی ﻧﺰد اﯾﺸﺎن دارﻧﺪ، زﯾﺮا در اﯾﻨﺠﺎ رﯾﺸﻪ ﻧﺪاﺷﺘﻪ و از ﺟﺎی دﯾﮕﺮ آﻏﺎز ﺷﺪه‌اﻧﺪ. ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﯽرﺳﺪ اﯾﻦ ﻣﻨﺸﺄ ﻋﺠﯿﺐ و ﻏﺮﯾﺐ ﻣﺪ، ﺑﻪ ﺷﺪت ﺑﺮای ﮔﺮوه‌ﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ اﺳﺘﻔﺎده از آﻧﻬﺎ را در ﭘﯿﺶ ﻣﯽﮔﯿﺮﻧﺪ، ﻣﻄﻠﻮب اﺳﺖ. اﯾﻦ اﻧﮕﯿﺰه ﺑﺮای بیرونی ﺑﻮدن، ﮐﻪ مد در تلاش‌های اجتماعی خود به کار می‌گیرد ، ﺑﻪ اﺳﺘﻔﺎده از ﺗﻤﺪن ﺑﺎﻻﺗﺮ ﻣﺤﺪود ﺷﺪه اﺳﺖ[100].(6-545 :1904 ،1957)

ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﮐﻪ ﭘﯿﺸﺘﺮ ﮔﻔﺘﻪ ﺷﺪ، ﺟﺪﯾﺪ و ﻧﻮ ﺑﻮدن ﺟﻮﻫﺮ و ﻣﺎﻫﯿﺖ ﻣﺪ و از ﺷﺮاﯾﻂ ﻋﺎدی در ﻋﺼﺮ ﻣﺪرﻧﯿﺘﻪ اﺳﺖ. ﺗﻤﺎﯾﻞ ﺑﺮای ﺗﻐﯿﯿﺮ، وﯾﮋﮔﯽ زﻧﺪﮔﯽ ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ در ﺳﺮﻣﺎﯾﻪ‌داری ﺻﻨﻌﺘﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣُﺪ ﺑﻪ ﺧﻮﺑﯽ مبین آن است(وﯾﻠﺴﻮن، 1985). ﻫﻤﺰﻣﺎن، ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ی ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن، ﺑﻪ دﻧﺒﺎل اﯾﺠﺎد ارزش برای ﻧﮕﺮش ﺑﺪﯾﻊ ﺑﻮدن[101]، و دارای تمایلی داﺋﻤﯽ ﺑﻪ ﺳﻤﺖ ﮔﺴﺘﺮه ﻧﯿﺎزﻫﺎ و ﺗﻔﺎوت‌ﻫﺎی ﺑﯽ ﭘﺎﯾﺎن اﺳﺖ(ﺑﺮﻧﺎرد، 1996). ﻣﻮﺿﻮﻋﯽ ﮐﻪ ﺗﻤﺎﻣﯽ ﺗﺤﻠﯿﻠﮕﺮان ﭼﻪ در ﺗﺤﻠﯿﻞ ﻣﺪرﻧﯿﺘﻪ و ﭼﻪ در ﺗﺠﺰﯾﻪ و ﺗﺤﻠﯿﻞ ﭘﺴﺖ‌مدرنیته، ﺑﺮ آن ﺗﻮاﻓﻖ دارﻧﺪ، ﭘﻮﺷﺎک ﯾﺎ ﻟﺒﺎس ﻧﯿﺴﺖ، ﺑﻠﮑﻪ ﻣﺪ اﺳﺖ. زیرا پوشاک کاربردی طی همه‌ی سالیان گذشته یک نیاز ثابت بوده اما مفهوم فعلی مُد پدیده‌ای معاصر و به نسبت تاریخ پوشاک نوظهور است. اﯾﻦ ﻣﻬﻢ، ﻣﻘﻮﻟﻪ‌ای ﺿﺮوری اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﯽﺑﺎﯾﺴﺖ ﻣﻮرد ﺑﺤﺚ ﻗﺮار ﮔﯿﺮد. اﻓﺰون ﺑﺮ اﯾﻦ، ﺟﻮاﻣﻊ ﻣﺪرن و ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن، ﻫﺮ دو ﺟﻮاﻣﻌﯽ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ در آﻧﻬﺎ ﺗﺤﺮک اجتماعی اﻣﮑﺎن‌ﭘﺬﯾﺮ و ﻣﻄﻠﻮب اﺳﺖ و ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﮐﻪ ﺑﻮدرﯾﺎر (1976 ،1993) ﺗﻮﺿﯿﺢ داده و اﺳﺘﺪﻻل ﻣﯽﮐﻨﺪ، ﻣﺪ ﻓﻘﻂ در ﺟﻮاﻣﻌﯽ ﭘﺪﯾﺪار ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ از ﻧﻈﺮ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﭘﻮﯾﺎﯾﯽ و ﺗﺤﺮک دارﻧﺪ. ﮔﺮﭼﻪ ﻣﺪ، در ﻫﻤﻪ‌ی ﺟﻮاﻣﻊ دارای ﺗﺤﺮک و ﻃﺒﻘﺎت اﻧﻌﻄﺎف‌ﭘﺬﯾﺮ و ﺑﺎز وﺟﻮد ﻧﺪارد. ﺑﻮدرﯾﺎر ﺑﺮ ﻣﺪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮏ ﭘﺪﯾﺪه‌ی ﻣﺪرن ﺗﺎﮐﯿﺪ ﻣﯽﮐﻨﺪ: “ﻣﺪ ﻓﻘﻂ در ﭼﺎرﭼﻮب ﻣﺪرﻧﯿﺘﻪ وﺟﻮد دارد. ﻣﺪرﻧﯿﺘﻪ ﺧﻮد را در ﺳﯿﺎﺳﺖ، ﻓﻨﺎوری، ﻫﻨﺮ و ﻓﺮﻫﻨﮓ، ﺑﺎ ﻣﯿﺰاﻧﯽ از ﺗﻐﯿﯿﺮ ﺗﻌﺮﯾﻒ ﻣﯽﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﺳﯿﺴﺘﻢ، آن را ﻣﯽﭘﺬﯾﺮد، ﺑﺪون اﯾﻨﮑﻪ واقعاً ﭼﯿﺰی در ﻧﻈﻢ اﺳﺎﺳﯽ‌اش ﺗﻐﯿﯿﺮ ﮐﻨﺪ. ﻣﺪرﻧﯿﺘﻪ ﺧﻮد ﯾﮏ ﻣﺪ اﺳﺖ و ﻣﺪ، ﻧﺸﺎﻧﻪ‌ی ﻣﺪرﻧﯿﺘﻪ اﺳﺖ”. ﻋﻼوه ﺑﺮ اﯾﻦ او ﻣﯽاﻓﺰاﯾﺪ:

ﻣﻨﻄﻖ ﺻﻮری ﻣﺪ، ﺗﺤﺮک ﻓﺰاﯾﻨﺪه‌ی را روی ﻧﺸﺎﻧﻪ‌ﻫﺎی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻣﺘﻤﺎﯾﺰ، وﺿﻊ ﻣﯽﮐﻨﺪ. آﯾﺎ اﯾﻦ ﺗﺤﺮک ﺻﻮری ﻧﺸﺎﻧﻪ ﻫﺎ، ﻣﻄﺎﺑﻖ ﺑﺎ ﺗﺤﺮک واﻗﻌﯽ در ﺳﺎﺧﺘﺎرﻫﺎی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ(ﺣﺮﻓﻪ ای، ﺳﯿﺎﺳﯽ، ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ) اﺳﺖ؟ ﺑﻪ ﻃﻮر ﻗﻄﻊ اﯾﻦ ﮔﻮﻧﻪ ﻧﯿﺴﺖ. ﻣﺪ -و ﺑﻪ ﺻﻮرت ﮔﺴﺘﺮده‌ﺗﺮی، ﻣﺼﺮف، ﮐﻪ از ﻣﺪ ﺟﺪاﯾﯽ‌ﻧﺎﭘﺬﯾﺮ اﺳﺖ- ﺳﺴﺘﯽ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻋﻤﯿﻘﯽ را ﭘﻨﻬﺎن ﻣﯽﮐﻨﺪ. ﻣﺪ ﺧﻮد ﯾﮑﯽ از ﻋﻮاﻣﻞ ﺳﺴﺘﯽ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ اﺳﺖ، ﺗﺎ آﻧﺠﺎ ﮐﻪ ﺗﻘﺎﺿﺎ ﺑﺮای ﺗﺤﺮک اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ واﻗﻌﯽ، در ﻣﺪ و با وجود مد، در ﺗﻐﯿﯿﺮات دوره‌ای اﺷﯿﺎء، ﭘﻮﺷﺎک و اﯾﺪ‌ﻫﺎ ﮔﻢ ﻣﯽﺷﻮد و ﺗﻮﻫﻢ ﺗﻐﯿﯿﺮ مستمر باعث ایجاد توهم دﻣﻮﮐﺮاﺳﯽ ﻣﯽﺷﻮد(78 :1981).

از ﻧﻈﺮ ﺑﻮدرﯾﺎر، ﻣُﺪ ﯾﮑﯽ از ﻧﻬﺎدﻫﺎﯾﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺑﻬﺘﺮﯾﻦ وﺟﻪ، ﻧﺎﺑﺮاﺑﺮی ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ و ﺗﺒﻌﯿﺾ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ را ﺣﻔﻆ ﮐﺮده و ﺑﺎ ﺗﻈﺎﻫﺮ ﺑﻪ اﯾﻦ ﮐﻪ در ضدیت با آﻧﻬﺎ اﺳﺖ، آﻧﻬﺎ را اﯾﺠﺎد ﻣﯽﮐﻨﺪ. ﻣُﺪ، ﺗﺤﺖ ﺗﺄﺛﯿﺮ راﻫﺒﺮد اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻣَﺪِ ﻧﻈﺮ ﻃﺒﻘﺎت بالای اجتماعی ﻗﺮار دارد.

ریشه‌ی پدیده مُد

در ﺣﺎﻟﯿﮑﻪ فینکلشتاین (23 :1996) ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣُﺪ، ﻣﮑﺎﻧﯿﺴﻢ رواﻧﺸﻨﺎﺧﺘﯽ و اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﭼﻨﺪﻣﻨﻈﻮره‌ای اﺳﺖ ﮐﻪ ﻓﺎﻗﺪ ﻧﻘﻄﻪ‌ی آﻏﺎز ﺛﺎﺑﺘﯽ اﺳﺖ، ﻟﯿﭙﻮوتسکی و ﻣﺤﻘﻘﺎن دﯾﮕﺮ ﻣﻌﺘﻘﺪﻧﺪ ﮐﻪ ﻣُﺪ، ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮏ ﻣﻔﻬﻮم، زﻣﺎﻧﯽ در جامعه ظاهر ﺷﺪ ﮐﻪ ﭘﺪﯾﺪه‌ی آن آﻏﺎز ﺷﺪ. در ﺣﺎﻟﯽ‌ﮐﻪ ﻟﺒﺎسﻫﺎ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺟﻬﺎﻧﯽ ﻫﺴﺘﻨﺪ، ﻣﺪ ﭘﺪﯾﺪه‌ای ﻣﺸﺎﺑﻪ آﻧﻬﺎ ﻧﯿﺴﺖ. ﻣُﺪ، ﺑﻪ ﺗﻤﺎﻣﯽ اﻋﺼﺎر و ﯾﺎ ﻫﻤﻪ‌ی ﺗﻤﺪن‌ﻫﺎ ﺗﻌﻠﻖ ﻧﺪارد و دارای ﻧﻘﻄﻪ‌ی ﺷﺮوع ﻗﺎﺑﻞ ﺷﻨﺎﺳﺎﯾﯽ در ﺗﺎرﯾﺦ اﺳﺖ (ﻟﯿﭙﻮفتسکی، 1994). ﻣﺪ، ﻧﺸﺎﻧﻪ‌ی ﺑﺮﺟﺴﺘﻪ‌ای از ﺗﻤﺪن ﻣﺪرن اﺳﺖ(ﺑﻠﻮﻣﺮ، 1969). جی سی ﻓلوﮔﻞ[102](1930) ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﺴﺘﺪل و وﯾﮋه ﻧﺸﺎن ﻣﯽدﻫﺪ ﮐﻪ ﻣﺪ ﺑﺎ ﻓﺮﻫﻨﮓ و نوع خاصی از جامعه ﭘﯿﻮﻧﺪ دارد. ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﺑﻞ[103](105:1947 ،1976) ﻧﯿﺰ ﻣﻌﺘﻘﺪ است ﮐﻪ ﻣﺪ، آﻧﭽﻨﺎن ﮐﻪ آﻧﺮا در ﻏﺮب ﻣﯽﺷﻨﺎﺳﻨﺪ، ﻫﺮﮔﺰ ﺷﺮاﯾﻂ ﺟﻬﺎﻧﯽ ﻟﺒﺎس و ﭘﻮﺷﺶ ﻧﺒﻮده. ﻣﺪ، ﭘﺪﯾﺪه‌ای ﻣﺤﺼﻮل اروﭘﺎی ﺟﺪﯾﺪ اﺳﺖ و ﺣﺘﯽ ﺑﻪ اﻧﺪازه‌ی ﺗﻤﺪن اروﭘﺎ، ﻗﺪﻣﺖ ﻧﺪارد. ﮔﺮﭼﻪ ﮔﺴﺘﺮش ﻣﺪ، ﭘﺪﯾﺪه‌ی ﻣﻨﻈﻤﯽ ﻧﯿﺴﺖ و اﻟﮕﻮی ﺧﺎﺻﯽ ﻧﺪارد اﻣﺎ با این حال ﻣُﺪ، ﻧﯿﺮوﯾﯽ ﮔﺴﺘﺮش ﯾﺎﺑﻨﺪه اﺳﺖﮐﻪ ﺑﺮ ﺗﻌﺪاد زﯾﺎدی از اﻓﺮاد در ﺑﺨﺶ‌ﻫﺎی ﺑﺰرﮔﯽ از دﻧﯿﺎ ﺗﺎﺛﯿﺮ ﻣﯽﮔﺬارد. از ﺳﻮی دﯾﮕﺮ، ﮐﺮاﯾﮏ[104] (1994) اﯾﻦ ﭘﺮﺳﺶ را ﻣﻄﺮح ﻣﯽﮐﻨﺪ ﮐﻪ آﯾﺎ ﻣﯽﺗﻮان ﻣُﺪ را ﺑﻪ ﺗﻮﺳﻌﻪ‌ی ﻣﺪ اروﭘﺎﯾﯽ ﻣﺤﺪود ﮐﺮد؟ او ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ ﮐﻪ اﺻﻄﻼح ﻣﺪ، ﺑﺎﯾﺪ ﺑﺎزﺑﯿﻨﯽ ﺷﻮد و ﻣﻮرد ﺗﺠﺪﯾﺪ ﻧﻈﺮ ﻗﺮار ﮔﯿﺮد زﯾﺮا ﻣﺪ، اﻏﻠﺐ ﺑﺎ ﻣُﺪ ﺑﺴﯿﺎر ﻣﺪرن اروﭘﺎﯾﯽ ﺑﺮاﺑﺮ ﭘﻨﺪاﺷﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮد. ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺗﺮﺗﯿﺐ، ﮐﺎﻧﻦ (24 :1998) ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ از آﻧﺠﺎ ﮐﻪ ﻣﺪ ﺑﻪ ﻃﻮر ﻣﻌﻤﻮل ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺗﻮﺳﻌﻪ‌ی ﺧﺎص از نوع ﺟﻮاﻣﻊ ﻏﺮﺑﯽ در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻣﯽ‌ﺷﻮد، ﻧﻘﺶ آن در اﯾﺠﺎد اﺳﺘﺎﯾﻞ در ﺑﯿﻦ جوامع ﮐﻮﭼﮏ، ﺷﻨﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪه ﻧﯿﺴﺖ. ﮐﺎﻧﻦ(23 :1998) اﺳﺘﺪﻻل ﻣﯽﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﺗﻌﺮﯾﻒ ﮐﻨﻮﻧﯽ از ﻣﺪ، ﺗﻐﯿﯿﺮات ﻣﻨﻈﻢ در اﺳﺘﺎﯾﻞ را ﮐﻪ در ﺗﻤﺎﻣﯽ ﻓﺮﻫﻨﮓ‌ﻫﺎ روی ﻣﯽدﻫﺪ در ﻧﻈﺮ ﻧﻤﯽ‌ﮔﯿﺮد. او ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ ﮐﻪ در ﺟﻮاﻣﻊ ﮐﻮﭼﮏ، ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻣﻨﻈﻢ اﺳﺘﺎﯾﻞ ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﭘﺮاﮐﻨﺪه و ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﺷﺮاﯾﻂ ﻓﻌﺎل ﺷﻮد و ﺗﺎ زﻣﺎﻧﯽ اداﻣﻪ ﯾﺎﺑﺪ ﮐﻪ شرایط ﻣﺴﺎﻋﺪ ﺑﺮای آن وﺟﻮد داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ. ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ، ﺗﻌﺮﯾﻒ ﮐﺎﻣﻞ‌ﺗﺮ از ﻣﺪ، ﺑﺪون اﯾﻨﮑﻪ ﻻزم ﺑﺎﺷﺪ اﯾﻦ ﻓﺮاﯾﻨﺪ ﻣﺴﺘﻤﺮ فقط در ﺟﻮاﻣﻊ ﻏﺮﺑﯽ ﺻﻨﻌﺘﯽ مَدِ نظر قرار گیرد، ﺑﺎﯾﺪ ﺷﺎﻣﻞ ﻓﺮاﯾﻨﺪ ﺗﻐﯿﯿﺮات اساسی اﺳﺘﺎﯾﻞ، در ﻫﻤﻪ‌ی ﺟﻮاﻣﻊ و ﻧﻪ ﺑﻪ ﻃﻮر ﺧﺎص در ﺟﺎﻣﻌﻪ ﻏﺮﺑﯽ ﺑﺎﺷﺪ(ﮐﺎﻧﻦ، 1998:23). اﻣﺎ، آﯾﺎ ﺟﻮاﻣﻊ ﺑﺪون ﻣُﺪ ﻧﯿﺰ وﺟﻮد دارﻧﺪ؟ اﮔﺮ ﭼﻨﯿﻦ اﺳﺖ، ﻣُﺪ در ﭼﻪ زﻣﯿﻨﻪ‌ی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ وﺟﻮد دارد؟ آﯾﺎ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺗﻐﯿﯿﺮ دائم در اﺳﺘﺎﯾﻞ‌ﻫﺎی ﻟﺒﺎس، ﺟﻬﺎﻧﯽ اﺳﺖ؟ اﯾﻦ ﮐﻪ ﻣﺪ ﺟﻬﺎﻧﯽ اﺳﺖ ﯾﺎ ﻧﻪ، و ﯾﺎ اﯾﻦ ﮐﻪ ﻣﺪ ﭘﺪﯾﺪه‌ای ﻏﺮﺑﯽ اﺳﺖ ﯾﺎ ﺧﯿﺮ، ﻫﻤﮕﯽ ﺑﻪ ﻧﺤﻮه‌ی ﺗﻌﺮﯾﻔﯽ ﺑﺴﺘﮕﯽ دارد ﮐﻪ از ﻣﺪ ﻣﯽﺷﻮد. در واﻗﻊ، ﺑﺴﺘﻪ ﺑﻪ ﺗﻌﺮﯾﻒ، ﻣﺪ را ﻣﯽﺗﻮان ﺑﺮای ﺟﻮاﻣﻊ ﻏﯿﺮﺻﻨﻌﺘﯽ و ﻓﺮﻫﻨﮓ‌ﻫﺎی ﻏﯿﺮ ﻏﺮﺑﯽ ﻫﻢ ﺑﻪ ﮐﺎر ﺑﺮد. ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﮐﺮاﯾﮏ (1994)، ﮐﺎﻧﻦ ﻧﯿﺰ ﺑﻪ ﺷﺪت ﺑﺎ اﯾﻦ دﯾﺪﮔﺎه ﮐﻪ ﻣﺪ ﭘﺪﯾﺪه‌ای ﻏﺮﺑﯽ اﺳﺖ ﻣﺨﺎﻟﻔﺖ ﻣﯽﮐﻨﺪ و ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ: ﮔﺮﭼﻪ ﻓﺮاﯾﻨﺪﻫﺎی ﻣﻘﺎﯾﺴﻪ، ﺗﻘﻠﯿﺪ، رﻗﺎﺑﺖ و ﺗﻤﺎﯾﺰ در ﻣﺪ، ﺑﯿﺸﺘﺮ در ﺗﻐﯿﯿﺮات ﺳﺮﯾﻌﯽ آﺷﮑﺎر ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ در ﻧﻈﺎم‌ﻫﺎی ﺗﻮﻟﯿﺪ ﺻﻨﻌﺘﯽ وﺟﻮد دارد، اﻣﺎ ﻫﻤﯿﻦ ﻓﺮاﯾﻨﺪﻫﺎ در ﺑﯿﺸﺘﺮ فرهنگ‌ها و ﻧﻈﺎم‌ﻫﺎی دﯾﮕﺮ ﻧﯿﺰ ﻗﺎﺑﻞ ﻣﺸﺎﻫﺪه ﯾﺎ ﻗﺎﺑﻞ درک ﻫﺴﺘﻨﺪ. ﺟﻬﺎن‌ﺷﻤﻮﻟﯽ و ﻋﻤﻮﻣﯿﺖ ﻣﺪ، به وضوح در ﺗﻌﺮﯾﻒ ﮐﻠﯽ‌اش ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻋﺎﻣﻞ ﺗﻐﯿﯿﺮ اﺳﺘﺎﯾﻞ اﺛﺮ ﻣﯽﮔﺬارد(23 :1998). ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﺑﺮ اﺳﺎس اﯾﻦ ﻓﺮض، ﻣﺪ ﻧﻪ ﺗﻨﻬﺎ در ﺟﻮاﻣﻊ ﻣﺪرن ﮐﻪ در ﺗﻤﺎم ﺟﻮاﻣﻊ ﺷﻨﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪه ﻧﯿﺰ وﺟﻮد دارد. ﺗﻌﺎرﯾﻒ و ﺗﺒﯿﯿﻦ‌ﻫﺎی ﻣﻔﻬﻮم ﻣُﺪ ﮐﻪ ﺑﺮﺧﺎﺳﺘﻪ از ﺑﺴﺘﺮ ﺗﻔﮑﺮات ﻣﻌﺎﺻﺮ ﻏﺮب ﻫﺴﺘﻨﺪ، ﺑﻪ ﻃﻮر ﻣﻌﻤﻮل، ﺑﺮ اﻧﮕﯿﺰه رواﻧﺸﻨﺎﺧﺘﯽ و ﻫﺪف اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ آن ﺗﻤﺮﮐﺰ دارﻧﺪ(ﺑﻠﻮﻣﺮ، 1969؛ اﺳﭙﺮول، 1985). در اﯾﻦ ﺗﺒﯿﯿﻦ ﻣﺒﻨﺎی ﻣُﺪ، ﺗﻤﺎﯾﻞ ﺑﺮای اﯾﺠﺎد ﺧﻮد اﻧﮕﺎره‌ی[105] ﻣﺜﺒﺖ اﺳﺖ. اﮔﺮ ﭼﻪ ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ اﯾﻦ ﻧﮕﺮش ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺑﯿﻦ ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﮐﺎرﺑﺮدی ﻧﺒﺎﺷﺪ، اﻣﺎ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﮔﺴﺘﺮده‌ای قابل تشخیص است. در ﻋﯿﻦ ﺣﺎل، ﻧﻘﺶ اجتماعی ﻣﺪ، اﻏﻠﺐ ﻣﺤﺪود ﺑﻪ ﺗﻌﺮﯾﻒ آن ﺑﺮای ﺟﻮاﻣﻌﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ واﺟﺪ ﺳﺎﺧﺘﺎر ﻃﺒﻘﺎﺗﯽ ﻣﺸﺨﺼﯽ ﻫﺴﺘﻨﺪ(ﻣﮏ ﮐﻨﺪرﯾﮏ، ﺑﺮور و ﭘﻼﻣﺐ، 1982؛ زﯾﻤﻞ، 1904 ،1957). اﯾﻦ ﺗﻌﺮﯾﻒ ﺑﯽﺟﻬﺖ و ﺑﺪون دﻟﯿﻞ ﻣﺤﺪود ﺷﺪه و ﺗﻌﺎرﯾﻒ دﻗﯿﻖ و ﻫﻮﺷﻤﻨﺪاﻧﻪ دﯾﮕﺮ را ﺑﺮﻣﺒﻨﺎی شخصیت، ثروت و مهارت نادیده می گیرد. این مشخصه‌ها ﺑﻪ وﯾﮋه در ﺷﺮاﯾﻄﯽ که اساس تشخیص اعتبار[106] نامشخص یا در حال تغییر است به همان اندازه قادر به ایجاد تمایز و تقلید مبتنی بر مد هستند. (ﮐﺎﻧﻦ، 1998:24). ﮐﺎﻧﻦ ﺑﺤﺚ را اﯾﻨﮕﻮﻧﻪ اداﻣﻪ ﻣﯽدﻫﺪ:

ﻣُﺪ ﺑﺨﺶ ذاﺗﯽ ﺗﻌﺎﻣﻞ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ اﻧﺴﺎن اﺳﺖ و از این دیدگاه ﺗﻮﺳﻂ ﮔﺮوﻫﯽ ﻃﺮاﺣﺎن ﻧﺨﺒﻪ، ﺗﻮﻟﯿﺪﮐﻨﻨﺪﮔﺎن و ﯾﺎ ﺑﺎزارﯾﺎﺑﺎن ﺧﻠﻖ ﻧﺸﺪه اﺳﺖ. از آﻧﺠﺎ ﮐﻪ ﻣﺒﻨﺎی ﻣﺪ در ﻣﻘﺎﯾﺴﻪ‌ی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺗﻮﺳﻂ ﻓﺮد(مصرف کننده) انجام می شود، ﻧﻤﯽ‌ﺗﻮان آن را ﮐﻨﺘﺮل ﮐﺮد ﻣﮕﺮ آﻧﮑﻪ ﻫﺪف ﻧﻬﺎﯾﯽ‌اش را، ﮐﻪ ﺑﯿﺎن ﻫﻮﯾﺖ ﻓﺮدی اﺳﺖ از ﻣﯿﺎن ﺑﺮدارﯾﻢ. اﮔﺮ ﺧﻮدﺷﻨﺎﺳﯽ و ﻣﻘﺎﯾﺴﻪ‌ی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻫﺮﮔﺰ اﻧﺠﺎم ﻧﻤﯽ‌ﺷﺪﻧﺪ، ﻫﯿﭻ زﻣﺎﻧﯽ ﺗﻘﺎﺿﺎﯾﯽ ﺑﺮای ﻣﺪ وﺟﻮد ﻧﻤﯽ‌داﺷﺖ و ﻫﯿﭻ ﻧﯿﺎز و مجالی ﺑﺮای ﺗﻐﯿﯿﺮ اﺳﺘﺎﯾﻞ وجود نداشت(35 :1998).

ﮐﺎﻧﻦ ﺑﺮ ﭘﺪﯾﺪه ی ﻣﺪ ﺗﺎﮐﯿﺪ ﻣﯽﮐﻨﺪ و آن را ﺗﻐﯿﯿﺮ اﺳﺘﺎﯾﻞ‌ﻫﺎ در ﻟﺒﺎس ﻣﯽداﻧﺪ. اﻣﺎ ﺗﻮﺿﯿﺢ ﻧﻤﯽ‌دﻫﺪ ﮐﻪ آﯾﺎ اﯾﻦ اﺻﻄﻼح ﮐﻪ ﻣﻌﺎدل ﻣﺪ اﺳﺖ، در ﺟﻮاﻣﻊ ﺳﻨﺘﯽ وﺟﻮد دارد ﯾﺎ ﺧﯿﺮ؟ در ﻓﺼﻞ 3 ﺑﺮرﺳﯽ ﻣﺪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻧﻬﺎدﯾﻨﻪ ﺷﺪه ﺑﻪ اﯾﻦ ﺳﻮال ﭘﺎﺳﺦ ﻣﯽدﻫﺪ ﮐﻪ آیا ﻣﺪ در ﻓﺮﻫﻨﮓ‌ﻫﺎ و ﺟﻮاﻣﻊ مختلف وﺟﻮد دارد؟ ﻓﻠﻮﮔﻞ(1930) ﺑﯿﻦ ﮔﻮﻧﻪ‌ﻫﺎی ﺛﺎﺑﺖ[107] و ﻣﺪ روز[108] ﻟﺒﺎس، ﺗﻤﺎﯾﺰ ﻗﺎﯾﻞ ﻣﯽﺷﻮد. او ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﺪ ﺑﺎ ﻧﻮع ﺧﺎﺻﯽ از ﺳﺎزﻣﺎن اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﭘﯿﻮﻧﺪ ﺧﻮرده ﮐﻪ ﻣﻨﺸﺄ آن، ﺟﺎﻣﻌﻪ و ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻏﺮﺑﯽ اﺳﺖ. وی ﺑﯿﺎن ﻣﯽدارد ﮐﻪ ﺳﻨﺖ‌ﻫﺎی ﺛﺎﺑﺖ ﻟﺒﺎس ﭘﻮﺷﯿﺪن، ﺗﻐﯿﯿﺮ آراﻣﯽ دارﻧﺪ در ﺣﺎﻟﯽ ﮐﻪ در ﺑﺴﺘﺮ زﻣﺎن، رﺳﻮم ﻣﺪ روز، ﺑﺴﯿﺎر ﺳﺮﯾﻊ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ. از ﻧﻈﺮ ﻓﻠﻮﮔﻞ، اﯾﻦ رﺳﻮم ﻣﺪرن ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﺑﺮ دﻧﯿﺎی ﻏﺮب ﺳﻠﻄﻪ دارﻧﺪ و در واﻗﻊ(ﺑﺎ ﺑﺮﺧﯽ اﺳﺘﺜﻨﺎﺋﺎت ﻣﻬﻢ و ﺧﺎص) ﺑﻪ ﻣﺪت ﭼﻨﺪﯾﻦ ﻗﺮن اﺳﺖ ﮐﻪ بر دﻧﯿﺎی ﻏﺮب ﻣﺴﻠﻂ ﻫﺴﺘﻨﺪ؛ ﻣﺪ ﺑﺎﯾﺪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮑﯽ از وﯾﮋﮔﯽ‌ﻫﺎی ﺗﻤﺪن اروﭘﺎﯾﯽ ﻣﺪرن در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷﻮد، زﯾﺮا ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﯽرﺳﺪ در ﺳﺎﯾﺮ ﺗﻤﺪن‌ﻫﺎ، در ﮔﺬﺷﺘﻪ و ﺣﺎل، ﻣﺪ ﻧﻘﺶ ﺟﺰﺋﯽ و ﮐﻢ‌اﻫﻤﯿﺘﯽ داﺷﺘﻪ اﺳﺖ(ﻓﻠﻮﮔﻞ،130 :1930). ﺑﻠﻮﻣﺮ(1969) ﻧﯿﺰ ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﻓﻠﻮﮔﻞ، ﻣﺪ را ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻓﺮاﯾﻨﺪ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻣﺴﺘﻤﺮ، از ﮔﺮاﯾﺶ‌ﻫﺎی ثابت، ﮐﻮﺗﺎه ﻣﺪت و زودﮔﺬر ﺟﺪا و آنرا از ﺣﻮزه‌ی ﺟﻮاﻣﻊ ﺳﻨﺘﯽ ﺧﺎرج ﻣﯽﮐﻨﺪ(ﺑﻪ ﮐﺎواﻣﻮرا،2004 ﻣﺮاﺟﻌﻪ ﮐﻨﯿﺪ)

پژوهش‌های جامعه‌شناسانه معاصر درباره‌ی مُد

ﻧﻈﺮﯾﻪ ﭘﺮدازان ﮐﻼﺳﯿﮏ، ﺗﻘﺮﯾﺒﺎ ﻣﺸﺎﻫﺪه‌ای رواﯾﯽ، ﺷﻬﻮدی و ﻏﯿﺮ ﻣﺴﺘﺪل از ﻣﺪ را اراﺋﻪ ﻣﯽدﻫﻨﺪ و ﻫﯿﭻ‌ﮔﻮﻧﻪ ﺷﻮاﻫﺪ ﺗﺠﺮﺑﯽ ﺑﺮای ﺗﺄﯾﯿﺪ ﻧﻈﺮﯾﺎﺗﺸﺎن، ﺑﯿﺎن ﻧﻤﯽ‌ﮐﻨﻨﺪ. ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻗﺎﺑﻞ ﺗﻮﺟﻪ در ﭘﮋوﻫﺶ‌ﻫﺎی ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ﺷﻨﺎﺳﻨﺎﻧﻪ ﻣُﺪ در ﻧﯿﻤﻪ‌ی دوم ﻗﺮن ﺑﯿﺴﺘﻢ و در ﻗﺮن ﺑﯿﺴﺖ و ﯾﮑﻢ، اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﺤﻘﻘﺎن ﻣﻌﺎﺻﺮ، ﺷﻮاﻫﺪ و ﻣﺴﺘﻨﺪات ﺗﺠﺮﺑﯽ را ﺑﺮای ﭘﮋوﻫﺶ‌ﻫﺎﯾﺸﺎن درﺑﺎره‌ی ﻣﺪ اراﯾﻪ ﮐﺮده و ﺗﺤﻘﯿﻘﺎت را ﺑﺮﻣﺒﻨﺎی آن اﻧﺠﺎم ﻣﯽدﻫﻨﺪ. ﺑﻮردﯾﻮ[109] (1984) ﺟﺎﻣﻌﻪ ﺷﻨﺎس ﻓﺮاﻧﺴﻮی، ﺑﺴﯿﺎری از دﯾﺪﮔﺎه‌ها و ﻧﻈﺮات ﺧﻮد را بر اساس ﮔﻔﺘﻤﺎن ﮐﻼﺳﯿﮏ ﻣﻌﺎﺻﺮ از “ﻣﺪ ﺑﻪ عنوان ﺗﻘﻠﯿﺪ” ﻣﻄﺮح ﻣﯽﮐﻨﺪ. او ﻣﺪ را در ﭼﺎرﭼﻮب ﻧﻈﺮﯾﻪ‌اش ﯾﻌﻨﯽ اﯾﺠﺎد ﺗﻤﺎﯾﺰ[110]، ﻣﯽﮔﻨﺠﺎﻧﺪ. او ﻣﻔﻬﻮم ﺳﻠﯿﻘﻪ[111] را ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻧﺸﺎﻧﮕﺮی ﺑﻪ ﮐﺎر ﻣﯽﺑﺮد ﮐﻪ ﻣﺮزﻫﺎی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ را ﺑﯿﻦ ﻃﺒﻘﺎت ﻣﺴﻠﻂ و ﺗﺤﺖ ﺳﻠﻄﻪ و درون ﮔﺮوه‌ﻫﺎ ﺗﻮﻟﯿﺪ و ﺣﻔﻆ ﻣﯽﮐﻨﺪ. ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ در ﻧﮕﺮش ﺑﻮردﯾﻮ، ﺳﻠﯿﻘﻪ ﯾﮑﯽ از ﻧﺸﺎﻧﮕﺮﻫﺎ و ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻫﻮﯾﺖ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ اﺳﺖ. ﺗﻔﺴﯿﺮ ﺑﻮردﯾﻮ از ﭘﻮﺷﺎک و ﻣﺪ در ﭼﺎرﭼﻮب ﺳﻠﯿﻘﻪ‌ی ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ و ﻧﺒﺮد ﻃﺒﻘﺎﺗﯽ ﻗﺮار ﻣﯽﮔﯿﺮد. ﺑﻮرژوازی ﺑﺮ ارزش زﯾﺒﺎﯾﯽﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻪ و اﻫﻤﯿﺖ ﺗﻤﺎﯾﺰ درون و ﺑﯿﺮون، داﺧﻠﯽ و ﻋﻤﻮﻣﯽ ﺗﺎﮐﯿﺪ ﻣﯽﮐﻨﺪ، در ﺣﺎﻟﯿﮑﻪ ﻃﺒﻘﻪی ﮐﺎرﮔﺮ، اﺳﺘﻔﺎده‌ای ﮐﺎرﮐﺮدی و واﻗﻊ‌ﮔﺮاﯾﺎﻧﻪ از ﭘﻮﺷﺎک دارد و ﺧﻮاﻫﺎن ارزش ﭘﻮﺷﺎک ﺑﻪ ازای ﭘﻮل و آﻧﭽﻪ دوام ﺧﻮاﻫﺪ داﺷﺖ، اﺳﺖ. ﻣﺪ دارای ﮐﺎرﮐﺮد ﻣﺘﻤﺎﯾﺰ ﮐﻨﻨﺪه اﺳﺖ و ﺑﺨﺶ‌ﻫﺎی ﺗﺤﺖ ﺳﻠﻄﻪ و ﻣﺴﻠﻂ، و ﯾﺎ مستقر در قدرت یا غیر مستقر را ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﺗﻮان اﻗﺘﺼﺎدی در ﺑﺮاﺑﺮ ﻫﻢ ﻗﺮار ﻣﯽدﻫﺪ. اﯾﻦ ﺗﻘﻮﯾﺖ ﺣﺪ و ﻣﺮز ﺑﯿﻦ ﻃﺒﻘﺎت، ﺑﻪ ﺑﻬﺘﺮﯾﻦ ﺣﺎﻟﺖ در ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ای ﻣﺸﺎﻫﺪه ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﻫﯿﭻ ﻗﺪرت اﻗﺘﺪارﮔﺮاﯾﺎﻧﻪ‌ی ﻣﻄﻠﻖ و ﻣﻌﺘﻘﺪ، ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ اﺷﺮاف وآرﯾﺴﺘﻮﮐﺮات‌ﻫﺎی ﻋﺼﺮ ﻓﺌﻮدال در آن وﺟﻮد ﻧﺪارد. ﻣﺪ ﻧﺸﺎن دﻫﻨﺪه‌ی ﻇﻬﻮر دﻣﻮﮐﺮاﺳﯽ اﺳﺖ، ﮐﻪ درآن ﻣﺮزﻫﺎی ﺑﯿﻦ ﻃﺒﻘﺎت، کمو بیش از ﺑﯿﻦ رﻓﺘﻪ و ﺟﺎﺑﺠﺎﯾﯽ اﻓﺮاد از ﻃﺒﻘﻪ‌ای ﺑﻪ ﻃﺒﻘﻪ دﯾﮕﺮ ﺑﻪ ﺳﻬﻮﻟﺖ اﻣﮑﺎن‌ﭘﺬﯾﺮ اﺳت. بوردﯾﻮ(1984) از روش ﭘﯿﻤﺎﯾﺶ و ﻣﺮﺗﺐ‌ﺳﺎزی داده اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮده و از دو ﭘﯿﻤﺎﯾﺶ ﻣﻬﻢ ﮐﻤﮏ ﻣﯽﮔﯿﺮد ﮐﻪ ﺑﺎ داده‌ﻫﺎﯾﯽ از ﺳﺎﯾﺮ ﭘﯿﻤﺎﯾﺶ‌ها درﺑﺎره‌ی داﻣﻨﻪ‌ای از ﻣﻮﺿﻮﻋﺎت ﻣﺮﺗﺒﻂ ﮐﺎﻣﻞ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ و در ﺳﺎل‌ﻫﺎی 1963 و 1967-8 و در ﺑﯿﻦ 1217 ﻧﻔﺮ ﻧﻤﻮﻧﻪ از ﭘﺎرﯾﺲ، ﻟﯿﻞ و ﺷﻬﺮ ﮐﻮﭼﮑﯽ در ﻓﺮاﻧﺴﻪ اﻧﺠﺎم ﺷﺪه اﺳﺖ. ﺑﺨﺶ ﺗﺠﺮﺑﯽ اﯾﻦ ﮐﺘﺎب[112] ﺑﻪ ﺗﻮﺿﯿﺢ ﻣﻔﺼﻞ ﺗﻔﺎوت‌ﻫﺎی ﺳﺒﮏ زﻧﺪﮔﯽ در ﺑﯿﻦ ﺑﺨﺶ‌ﻫﺎی ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن ﻃﺒﻘﺎت ﻣﯽﭘﺮدازد و در قسمتی ﮐﻪ ﺑﻪ ﺳﻠﯿﻘﻪ ﻃﺒﻘﺎت در ﭘﻮﺷﺎک ﻣﺮﺑﻮط ﻣﯽﺷﻮد، آﻣﺎرﻫﺎﯾﯽ درﺑﺎره‌ی ﺧﺮﯾﺪ ﭘﻮﺷﺎک اراﺋﻪ و ﭘﺮﺳﺶ‌ﻫﺎیی درﺑﺎره‌ی ﮐﻤﯿﺖ و ﮐﯿﻔﯿﺖ اﻗﻼم ﺧﺮﯾﺪاری ﺷﺪه‌ی ﭘﻮﺷﺎک ﻣﻄﺮح ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ. ﺑﻮردﯾﻮ ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﺳﺎﯾﺮ ﭘﮋوﻫﺶ‌ﻫﺎیش درﺑﺎره‌ی ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ی ﻓﺮاﻧﺴﻮی، ﺑﺎ ﺻﺮاﺣﺖ اﻇﻬﺎر ﻣﯽدارد ﮐﻪ اﯾﻦ ﻓﻘﻂ ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ‌ای درﺑﺎره‌ی ﻓﺮاﻧﺴﻪ ﻧﯿﺴﺖ. او ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ اﯾﻦ ﻣﺪل، ﻓﺮاﺗﺮ از ﻧﻤﻮﻧﻪ‌ی ﺧﺎص ﻓﺮاﻧﺴﻮی، ﻣﻌﺘﺒﺮ ﺑﻮده و ﻣﺴﻠﻤﺎً ﺑﺮای ﻫﺮ ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ی ﻃﺒﻘﺎﺗﯽ دﯾﮕﺮی ﻧﯿﺰ ﮐﺎرﺑﺮد دارد. ﺑﻞ(1947 ،1976) از ﺑﯿﺸﺘﺮ ﭼﺎرﭼﻮب‌ﻫﺎی ﻧﻈﺮﯾﻪ وﺑﻠﻦ درﺑﺎره‌ی ﻧﻈﺮﯾﻪ ﻧﺸﺖ ﺑﻪ ﭘﺎﯾﯿﻦ ﻣﺪ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﮐﻨﺪ. وی ﻣﻔﻬﻮم ﻃﺒﻘﻪ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ را ﺑﺮای درک ﻣﮑﺎﻧﯿﺴﻢ ﻣﺪ، ﻣﻬﻢ ﻣﯽداﻧﺪ. دﯾﺪﮔﺎه او ﺷﺒﯿﻪ و ﻧﺰدﯾﮏ ﺑﻪ ﻧﻈﺮﯾﺎت زﯾﻤﻞ اﺳﺖ، ﻣﺤﻘﻘﯽ ﮐﻪ ﭘﯿﺶ از او درﺑﺎره‌ی ﻣﺪ ﻧﻮﺷﺘﻪ و ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﺪ ﺑﻪ ﺷﮑﻞ ایجاد ﻧﻮﻋﯽ ﺗﻤﺎﯾﺰ ﻃﺒﻘﺎﺗﯽ و در ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ای ﺑﻪ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﺎز اﯾﺠﺎد ﻣﯽﺷﻮد. ﻫﻤﺎن‌ﻃﻮر ﮐﻪ ﭘﯿﺸﺘﺮ ﮔﻔﺘﻪ ﺷﺪ، زﯾﻤﻞ، ﻣﺪ را ﻓﺮاﯾﻨﺪی ﻣﯽداﻧﺪ ﮐﻪ ﺷﺎﻣﻞ ﭼﻨﺪﯾﻦ ﻣﺮﺣﻠﻪ اﺳﺖ:

ﻃﺒﻘﻪ‌ی ﻧﺨﺒﻪ و ﻓﺮادﺳﺖ ﺑﻪ دﻧﺒﺎل اﯾﻦ اﺳﺖ ﺗﺎ ﺑﺎ ﻟﺒﺎس ﻣﺘﻤﺎﯾﺰ، ﺧﻮد را از سایر طبقات ﺟﺪا ﮐﻨﺪ؛ ﻃﺒﻘﻪ‌ای ﮐﻪ ﭘﺎﯾﯿﻦ ﻧﺨﺒﮕﺎن ﻗﺮار دارد، اﯾﻦ ﻟﺒﺎس ﻣﺘﻤﺎﯾﺰ را ﻣﯽﭘﻮﺷﺪ ﺗﺎ ﺑﺎ ﭘﺎﯾﮕﺎه ﺑﺮﺗﺮ ﻃﺒﻘﻪ ی ﺑﺎﻻﯾﯽ، ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﺷﻮد؛ ﻃﺒﻘﻪ‌ی ﭘﺎﯾﯿﻦ ﺑﻌﺪی، ﻟﺒﺎس ﮔﺮوه ﻧﺨﺒﻪ را ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻏﯿﺮﻣﺴﺘﻘﯿﻢ ﻧﺴﺨﻪ‌ﺑﺮداری ﻣﯽﮐﻨﺪ، طبقات اجتماعی بعدی ﻟﺒﺎس ﻃﺒﻘﻪ‌ای را ﮐﻪ ﭘﺎﯾﯿﻦ ﻃﺒﻘﻪ ﻧﺨﺒﻪ ﻗﺮار دارد ﺑﺮای ﺧﻮد ﻫﻤﺎﻧﻨﺪﺳﺎزی ﻣﯽﮐﻨﺪ، این روند به تدریج ادامه می‌یابد و ﻧﺘﯿﺠﻪ‌ی اﯾﻦ ﺗﻘﻠﯿﺪ اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻧﺨﺒﮕﺎن وادار ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ ﺗﺎ ﮔﻮﻧﻪ‌ی ﺟﺪﯾﺪی از ﻟﺒﺎس ﻣﺘﻤﺎﯾﺰ را ﺑﺮای ﺧﻮد ﻃﺮاﺣﯽ ﮐﻨﻨﺪ.

ﯾﮑﯽ از ﻣﻌﺪود ﺟﺎﻣﻌﻪ ﺷﻨﺎﺳﺎن ﻣﻌﺎﺻﺮ ﮐﻪ ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﺟﺎﻣﻌﻪ ﺷﻨﺎﺳﺎن ﮐﻼﺳﯿﮏ ﺑﻪ ﺗﻘﻠﯿﺪ ارﺟﺎع ﻣﯽدﻫﺪ، ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ﺷﻨﺎس آﻟﻤﺎﻧﯽ، کونیگ اﺳﺖ. کونیگ(1973) ﺑﯿﺸﺘﺮ آﺛﺎر ﻗﺒﻠﯽ درﺑﺎره‌ی ﻣﺪ و ﻧﯿﺰ اﯾﺪه‌ﻫﺎی اﺳﺎﺳﯽ ﻣﻄﺮح ﺷﺪه ﺗﻮﺳﻂ ﺗﺮی، اﺳﭙﻨﺴﺮ و زﯾﻤﻞ را ﺑﺮرﺳﯽ و ﻣﺮور ﻣﯽﮐﻨﺪ و ﻓﺮض ﮐﺮده ﮐﻪ ﺗﻘﻠﯿﺪ، ابا یک محرک اولیه آغاز می‌شود و پیامد آن ﮐﻨﺶ‌ﻫﺎی راﯾﺞ ﺷﮑﻞ ﻣﯽﮔﯿﺮﻧﺪ ﮐﻪ ﻣﻨﺠﺮ ﺑﻪ ﮐﻨﺶ ﻫﻤﺎﻫﻨﮓ در میان توده ﻣﯽﺷﻮد. ﺑﺮﺧﯽ ﻋﻮاﻣﻞ، ﻣﻮﺟﺐ ارﺗﻘﺎی ﺗﻘﻠﯿﺪ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ و ﺑﺮﺧﯽ دﯾﮕﺮ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﺟﻠﻮﮔﯿﺮﻧﺪه و ﻣﺎﻧﻊ ﻋﻤﻞ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ. ارﺗﺒﺎﻃﺎت ﺑﺎ سوژه ﺗﻘﻠﯿﺪ ﻣﻨﺠﺮ ﺑﻪ ارﺗﻘﺎی ﺗﻘﻠﯿﺪ ﻣﯽﺷﻮد. ﻋﻮاﻣﻞ اصلی برای تقلید ﻣﯽﺗﻮاﻧﻨﺪ شامل ﻫﻤﺪﻟﯽ، اﺣﺘﺮام و ﺗﺤﺴﯿﻦ ﺧِﺮَد، ﻋﻘﻼﻧﯿﺖ و ﯾﺎ ﻣﻮﻗﻌﯿﺖ ﻓﺮد یا گروهی ﺑﺎﺷﻨﺪ ﮐﻪ از او تقلید می‌شود. ﮔﺮﭼﻪ، ﻫﻤﻮاره ﻻزم اﺳﺖ ﮐﻪ راﺑﻄﻪ‌ی ﺧﺎﺻﯽ ﺑﯿﻦ ﻓﺮد ﺗﻘﻠﯿﺪ ﮐﻨﻨﺪه و ﺷﯽء ﻣﻮرد ﺗﻘﻠﯿﺪ وﺟﻮد داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ. براساس اﯾﻦ واﻗﻌﯿﺖ، اﯾﻦ اﺻﻞ اﺳﺘﻨﺒﺎط ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﺗﻘﻠﯿﺪ، ﺗﺼﺎدﻓﯽ ﻧﯿﺴﺖ؛ ﺗﻘﻠﯿﺪ ﺑﻪ ﺻﻮرت ویژه به موازات ﭘﯿﻮﻧﺪﻫﺎی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻣﻮﺟﻮد روی ﻣﯽدﻫﺪ؛ ﻓﺮدی ﮐﻪ ﺗﻘﻠﯿﺪ ﻣﯽﺷﻮد ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ ﻓﺮدی ﺑﺮاﺑﺮ ﺑﺎ ﺧﻮدﻣﺎن و ﯾﺎ ﺑﺮﺗﺮ از ﻣﺎ(به لحاظ طبقه یا منزلت اجتماعی) ﺑﺎﺷﺪ. اﯾﻦ ﺗﺼﺎدﻓﯽ نبودن، ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﺑﯿﺎﻧﮕﺮ اﯾﻦ ﻣﻬﻢ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺗﻘﻠﯿﺪ ﺑﻪ ﺧﻮدی ﺧﻮد، ارﺗﺒﺎط اﯾﺠﺎد ﻧﻤﯽ‌ﮐﻨﺪ، اﻣﺎ ﯾﮑﯽ از ﻧﺸﺎﻧﻪ‌ﻫﺎ و ﺗﺠﻠﯽ رواﺑﻄﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ از ﻗﺒﻞ وﺟﻮد داﺷﺘﻪ‌اﻧﺪ به عبارتی تقلید باعث ایجاد ارتباط میان مقلد و تقلید شونده نمی‌شود بلکه ارتباط(پیشین) عامل تقلید و تغییر است. اﯾﻦ اﺻﻞ زﻣﺎﻧﯽ ﺗﺎﯾﯿﺪ ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﺑﻪ وﺟﻪ دﯾﮕﺮ ﻣﺸﮑﻞ ﺑﻨﮕﺮﯾﻢ، ﮐﻪ ﻋﻮاﻣﻞ ﺟﻠﻮﮔﯿﺮﻧﺪه و ﻣﺎﻧﻊ ﺗﻘﻠﯿﺪ ﺑﺮوز ﻣﯽﮐﻨﺪ. زﻣﺎﻧﯽ ﺑﯿﺸﺘﺮﯾﻦ انزجار در ﺗﻘﻠﯿﺪ از ﻓﺮد دﯾﮕﺮی ﺑﻮﺟﻮد ﻣﯽآﯾﺪ، ﮐﻪ اﺣﺴﺎس ﺷﻮد ﺷﯿﻮه‌ی ﮐﻨﺶ و ﯾﺎ ﺗﻔﮑﺮ ﻓﺮد ﻣﺰﺑﻮر، ﻋﺠﯿﺐ و ﻏﺮﯾﺐ ﯾﺎ ﺑﯽ ﻣﻌﻨﯽ و ﻧﺎﻣﻔﻬﻮم اﺳﺖ. می‌توان گفت اگر جهان معنایی و نظام ارزشیِ مقلد و تقلید شونده همسان نبوده و یا حداقل نکقاط اشتراکی نداشته نباشد احتمال تقلید بسیار کم است. از ﺳﻮی دﯾﮕﺮ ﺑﻠﻮﻣﺮ(1969) ﺑﻪ اﯾﻦ ﻣﻮﺿﻮع اﻋﺘﻘﺎد ﻧﺪارد ﮐﻪ ﻣﺪل ﺗﻤﺎﯾﺰ ﻃﺒﻘﺎﺗﯽ در ﺗﻮﺿﯿﺢ ﻣﺪ درﺟﺎﻣﻌﻪ‌ی ﻣﻌﺎﺻﺮ ﻣﻌﺘﺒﺮ اﺳﺖ و آﻧﺮا ﺑﺎ اﻧﺘﺨﺎب ﺟﻤﻌﯽ[113] ﺟﺎﯾﮕﺰﯾﻦ ﻣﯽﮐﻨﺪ. ﺑﻠﻮﻣﺮ، در ﺣﺎﻟﯽ ﮐﻪ ﮐﻤﮏ زﯾﻤﻞ ﺑﻪ ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ‌ی ﻣﺪ را درک ﮐﺮده و ارج ﻣﯽﮔﺬارد و از آن ﺑﺮای ﻃﺮح ﺑﺤﺚ ﺧﻮد اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﮐﻨﺪ، ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺤﺚ زﯾﻤﻞ ﺳﻄﺤﯽ و ﻓﻘﻂ ﺑﺮای ﻣﺪ در ﻟﺒﺎس، آن ﻫﻢ در ﻗﺮون ﻫﻔﺪﻫﻢ، ﻫﯿﺠﺪﻫﻢ و ﻧﻮزدﻫﻢ اروﭘﺎ و در ﺳﺎﺧﺘﺎر ﻃﺒﻘﺎﺗﯽ ﺧﺎﺻﯽ ﻣﻨﺎﺳﺐ اﺳﺖ و ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ ﺑﺎ ﻋﻤﻠﮑﺮد ﻣﺪ و ﺣﻮزه‌ﻫﺎی ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن و ﻣﺘﻨﻮع آن در دوره‌ی ﻣﻌﺎﺻﺮ و با تأکید ﺑﺮ ﻣﺪرﻧﯿﺘﻪ ﻣﻨﺎﺳﺐ ﻧﯿﺴﺖ. او در ﺣﺎﻟﯽ ﮐﻪ ﻗﺪرت ﭘﺮﺳﺘﯿﮋ و اﻋﺘﺒﺎر ﭘﻮﺷﻨﺪه را رد ﻣﯽﮐﻨﺪ، ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ ﮐﻪ یک ﻓﺮد به تنهایی ﻧﻤﯽ‌ﺗﻮاﻧﺪ ﺟﻬﺖ‌ﮔﯿﺮی ﻣﺪ را وﺿﻊ ﮐﻨﺪ. ﺑﻠﻮﻣﺮ دﯾﺪﮔﺎه ﻣﺘﻔﺎوﺗﯽ را در ﭘﯿﺶ ﻣﯽﮔﯿﺮد و اﯾﻦ ﻃﻮر ﻣﯽﮔﻮﯾﺪ:

ﺗﻼش‌ﻫﺎی ﻃﺒﻘﻪ‌ی ﻧﺨﺒﻪ ﺑﺮای ﺟﺪا ﮐﺮدن ﺧﻮد از ﻧﻈﺮ ﻇﺎﻫﺮی، ﺑﻪ ﺟﺎی اﯾﻨﮑﻪ دﻟﯿﻞ و ﻋﻠﺖ اﯾﻦ ﺗﻤﺎﯾﺰ ﺑﺎﺷﺪ، در واقع در درون ﺟﻨﺒﺶ ﻣﺪ روی ﻣﯽدﻫﺪ. ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﯽرﺳﺪ ﻣﮑﺎﻧﯿﺴﻢ ﻣﺪ در ﭘﺎﺳﺦ ﺑﻪ ﻧﯿﺎز ﺗﻤﺎﯾﺰ و ﺗﻘﻠﯿﺪ ﻃﺒﻘﺎﺗﯽ ﻧﯿﺴﺖ، ﺑﻠﮑﻪ در ﭘﺎﺳﺦ ﺑﻪ ﺗﻤﺎﯾﻞ ﺑﻪ ﻣُﺪِ روز ﺑﻮدن، ابراز آشنایی با آنچه جایگاه خوبی دارد و ابراز ﺳﻠﯿﻘﻪ‌ﻫﺎی ﺟﺪﯾﺪی اﺳﺖ ﮐﻪ در دﻧﯿﺎی در ﺣﺎل ﺗﻐﯿﯿﺮ، ﻇﻬﻮر ﮐﺮده و ﯾﺎ در ﺣﺎل ﭘﺪﯾﺪار ﺷﺪن هستند(281 :1969).

ﺑﻠﻮﻣﺮ(1969) در ﻧﻤﺎﯾﺶ‌ﻫﺎی ﻓﺼﻠﯽ ﻣﺪ در ﭘﺎرﯾﺲ ﺷﺮﮐﺖ ﮐﺮد و ﺧﺮﯾﺪاران و روزﻧﺎﻣﻪﻧﮕﺎراﻧﯽ را ﻣﺸﺎﻫﺪه ﮐﺮد ﮐﻪ اﺳﺘﺎﯾﻞ‌ﻫﺎﯾﯽ را اﻧﺘﺨﺎب ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ ﮐﻪ در ﻧﻬﺎﯾﺖ ﺑﻪ ﻣﺼﺮف‌ﮐﻨﻨﺪﮔﺎن ﻋﺮﺿﻪ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ. او ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺧﺮﯾﺪاران ﻣﺪ[114]، ﺟﺎﻧﺸﯿﻨﺎن ﻧﺎآﮔﺎه و ﺗﻌﯿﯿﻦ ﮐﻨﻨﺪﮔﺎن ﻧﺎﺧﻮاﺳﺘﻪ ﻣﺪ ﻋﻤﻮﻣﯽ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ. او ﻣﯽﮔﻮﯾﺪ: اﯾﻦ ﭘﺮﺳﺘﯿﮋ ﻧﺨﺒﮕﺎن ﻧﯿﺴﺖ ﮐﻪ ﺑﺎﻋﺚ ﻃﺮاﺣﯽ ﻣﻄﺎﺑﻖ ﻣﺪ ﻣﯽﺷﻮد، ﺑﻠﮑﻪ ﻣﻨﺎﺳﺐ ﺑﻮدن و ﯾﺎ ﻣﺮﺳﻮم ﺑﻮدن ﺑﺎﻟﻘﻮه‌ی ﻃﺮاﺣﯽ اﺳﺖ، ﮐﻪ ﭘﺮﺳﺘﯿﮋ ﻧﺨﺒﮕﺎن ﺑﻪ آن واﺑﺴﺘﻪ ﻣﯽﮔﺮدد. ﺑﻠﻮﻣﺮ ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ ﻃﺮاﺣﯽ ﺑﺎﯾﺪ ﻣﻄﺎﺑﻖ ﺑﺎ ﺟﻬﺖ‌ﮔﯿﺮی ﺳﻠﯿﻘﻪ‌ی اوﻟﯿﻪ‌ی مصرف ﻋﻤﻮم اﻓﺮادی ﺑﺎﺷﺪ ﮐﻪ ﻣﺪ را ﻣﺼﺮف ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ و نمی تواند با ذائقه روز تفاوت چشمگیری داشته باشد(280 :1969).

مُد به مثابه‌ی انتخاب جمعی

ﺗﻐﯿﯿﺮ ﺳﻠﯿﻘﻪ‌ی ﺟﻤﻌﯽ، ﻧﺎﺷﯽ از ﮔﻮﻧﺎﮔﻮﻧﯽ ﺗﺠﺮﺑﻪ‌هایی اﺳﺖ ﮐﻪ در جریان ﺗﻌﺎﻣﻞ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ و بر بستر جامعه روی ﻣﯽدﻫﺪ، به عبارتی تغییر تجربه زیسته جمعی روی تغییر انتخاب جمعی تأثیر می‌گذارد. از ﻧﻈﺮ ﺑﻠﻮﻣﺮ، ﻣﺪ، ﺗﻮﺳﻂ ﺳﻠﯿﻘﻪ‌ی ﻣﺼﺮف‌ﮐﻨﻨﺪه ﻫﺪاﯾﺖ ﻣﯽﺷﻮد و اﯾﻦ وﻇﯿﻔﻪ و ﮐﺎر ﻃﺮاح ﻣﺪ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺳﻠﯿﻘﻪی ﺗﻮده و اﻧﺒﻮه جمعیت را، ﭘﯿﺶ‌ﺑﯿﻨﯽ و ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ کرده، همسو با آن و با کمی چاشنی خلاقیت، طرح های جدیدی ارائه کند. او ﻧﻈﺮﯾﻪ ‌ی ﻧﺸﺖ ﺑﻪ ﺑﺎﻻ[115] را ﭘﯿﺸﻨﻬﺎد ﻣﯽدﻫﺪ و ﺑﻪ ﻣﺼﺮفﮐﻨﻨﺪﮔﺎن در برﺳﺎﺧﺖ[116] ﻣﺪ، ﺟﺎﯾﮕﺎه اﺻﻠﯽ را ﻣﯽدﻫﺪ. ﮔﺮﭼﻪ ﻣﺼﺮفﮐﻨﻨﺪﮔﺎن را ﻧﻤﯽ‌ﺗﻮان از ﻣﺪ ﮐﻨﺎر ﮔﺬاﺷﺖ ﯾﺎ ﺣﺬف ﮐﺮد، اﻣﺎ ﻣﺪ ﺷﺎﻣﻞ ﭼﯿﺰی ﻓﺮاﺗﺮ از آنها اﺳﺖ. دﯾﻮﯾﺲ (1992) ﻧﯿﺰ ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﺑﻠﻮﻣﺮ، ﻣﺪل ﺗﻤﺎﯾﺰ ﻃﺒﻘﺎﺗﯽ را رد ﮐﺮده و ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ ﻣﺪﻟﯽ ﮐﻪ ﻧﻈﺮﯾﻪﭘﺮدازان ﮐﻼﺳﯿﮏ ﻣﻄﺮح ﮐﺮده‌اﻧﺪ، ﻗﺪﯾﻤﯽ و ﻣﻨﺴﻮخ ﺷﺪه اﺳﺖ زﯾﺮا ﮔﺮﭼﻪ ﭼﯿﺰی ﮐﻪ اﻓﺮاد ﻣﯽﭘﻮﺷﻨﺪ و ﻧﺤﻮه‌ی ﭘﻮﺷﺶ آﻧﻬﺎ، ﺑﯿﺎﻧﮕﺮ ﻣﻮﺿﻊ و ﺟﺎﯾﮕﺎه اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ آﻧﻬﺎ اﺳﺖ، اﻣﺎ اﯾﻦ ﻫﻤﻪ‌ی ﭼﯿﺰی ﻧﯿﺴﺖ ﮐﻪ ﻟﺒﺎس ﺑﯿﺎن ﻣﯽﮐﻨﺪ و در هر موقعیت اجتماعی‌ای سوژه ﻟﺒﺎس ﻣﻬﻢ‌ﺗﺮﯾﻦ ﭼﯿﺰی ﻧﯿﺴﺖ ﮐﻪ ﻣﻄﺮح ﻣﯽﺷﻮد. او در اﯾﻦ دﯾﺪﮔﺎه ﺑﺎ ﺑﻠﻮﻣﺮ ﻫﻢ ﻋﻘﯿﺪه اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﺪ اﺑﻌﺎد ﺟﻤﻌﯽ ﻫﻮﯾﺖ‌ﻫﺎی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ[117] اﻓﺮاد را در نظر می‌گیرد. دﯾﻮﯾﺲ ﺑﺮ راﺑﻄﻪ‌ی ﺑﯿﻦ ﭘﻮﺷﺎک/ﻟﺒﺎس و ﻫﻮﯾﺖ ﻓﺮدی در ﺟﺎﻣﻌﻪ ﻣﺪرن ﻣﺘﻤﺮﮐﺰ ﻣﯽﺷﻮد. ﺑﻪﻧﻈﺮ دﯾﻮﯾﺲ، ﻫﻤﺎن‌ﻃﻮر ﮐﻪ ﻫﻮﯾﺖ ﻓﺮد ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻓﺰاﯾﻨﺪه‌ای ﭼﻨﺪﮔﺎﻧﻪ و دوسویه ﻣﯽﺷﻮد، ﻣﻌﻨﺎی ﻣﺪ ﻧﯿﺰ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻓﺰاﯾﻨﺪه‌ای ﭼﻨﺪ ﺑﻌﺪی ﺷﺪه اﺳﺖ، ﻣﻔﻬﻮﻣﯽ ﮐﻪ ﺑﺎ ﺗﻔﮑﺮ ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن منطبق است. دﯾﻮﯾﺲ ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ:

ﻫﻮﯾﺖ‌ﻫﺎی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻣﺎ ﺑﻪ ﻧﺪرت ﺗﺮﮐﯿﺐ ﭘﺎﯾﺪار و ﺛﺎﺑﺘﯽ از آﻧﭽﻪ ﮐﻪ ﻣﺎ ﻣﯽﺧﻮاﻫﯿﻢ ﻫﺴﺘﻨﺪ. ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﺗﻐﯿﯿﺮات ﻓﻨﺎوری و ﺗﺤﻮﻻت اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ، اﻓﻮل‌ﻫﺎی ﺑﯿﻮﻟﻮژﯾﮑﯽ ﭼﺮﺧﻪ‌ی زﻧﺪﮔﯽ، ﭼﺸﻢ‌اﻧﺪازﻫﺎی اﺗﻮﭘﯿﺎﯾﯽ و روﯾﺪادﻫﺎی ﻓﺎﺟﻌﻪ آﻣﯿﺰ، ﻫﻮﯾﺖ‌ﻫﺎی اﻧﺴﺎﻧﯽ ﻫﻤﻮاره در ﺟﻮش و ﺧﺮوش ﺑﻮده و ﻣﻨﺠﺮ ﺑﻪ ﺷﮑﻞ‌ﮔﯿﺮی ﻣﺤﺪودﯾﺖ‌ﻫﺎ، ﺗﻨﺎﻗﻀﺎت، ﭼﻨﺪ ﮔﺎﻧﮕﯽ‌ﻫﺎ و ﺗﻀﺎدﻫﺎ در درون اﻧﺴﺎن ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ و ﻣﻨﺎﺑﻊ ﻻزم ﺑﺮای ﺗﻐﺬﯾﻪ ﻣﺪ ﺑﺮ اﺳﺎس اﯾﻦ ﺗﺠﺮﺑﯿﺎت ﺟﻤﻌﯽ-ﮐﻪ ﮔﺎﻫﯽ اوﻗﺎت در ﻃﻮل ﺗﺎرﯾﺦ ﺗﮑﺮار ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ- و ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ دوسویه‌گی‌ﻫﺎی ﻫﻮﯾﺘﯽ ﺗﺄﻣﯿﻦ ﻣﯽﺷﻮد(17 :1992)

ﮔﺮﭼﻪ ﻫﻤﺎن‌ﻃﻮر ﮐﻪ دﯾﻮﯾﺲ ﻣﯽﮔﻮﯾﺪ، اﮔﺮ ﻓﻘﻂ ﺑﺮ روی اﺑﻬﺎم ﻣﺪ ﺗﻤﺮﮐﺰ ﮐﻨﯿﻢ دﯾﮕﺮ ﭼﯿﺰی ﺑﺮای ﺑﺮرﺳﯽ ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ﺷﻨﺎﺳﺎن ﺑﺎﻗﯽ ﻧﻤﯽ‌ﻣﺎﻧﺪ، ﺑﻪ ﻧﻈﺮ دﯾﻮیس ﻧﺎﭘﺎﯾﺪاری و اﺑﻬﺎم، دﻻﯾﻠﯽ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﭼﺮا ﻣﺪ، از ﺳﻮی ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ﺷﻨﺎﺳﺎن ﺟﺪی ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻧﻤﯽ‌ﺷﻮد. زﯾﺮا اﯾﻦ ﻣﺤﺘﻮای ﻣﺪ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻫﻤﻮاره در ﺣﺎل ﺗﻐﯿﯿﺮ اﺳﺖ و ﻧﻪ ﻧﻬﺎدﻫﺎی ﺳﺎزﻧﺪه ﻣﺪ[118](ﮐﺎواﻣﻮرا، 2004).

مُد و جامعه‌شناسی فرهنگی

ﺗﻤﺎﻣﯽ دﯾﺪﮔﺎه‌ﻫﺎی ﻣﺘﻔﺎوت درﺑﺎره‌ی ﻣﺪ ﮐﻪ ﺗﺎ ﮐﻨﻮن در اﯾﻦ ﮐﺘﺎب ﻣﻮرد ﺑﺤﺚ ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻨﺪ، ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﻣﺪ ﺑﻪ عنوان ﺗﻘﻠﯿﺪ و ﯾﺎ ﻣﺪ ﺑﻪ مثابه ﭘﺪﯾﺪه‌ای ﮐﻪ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻏﯿﺮﻣﻨﻄﻘﯽ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻣﯽﮐﻨﺪ اﻏﻠﺐ ﺑﺎ زﻧﺎن ﭘﯿﻮﻧﺪ داده ﺷﺪ‌اﻧﺪ و ﻣﺎﻫﯿﺖ ﻣﻨﻈﻢ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﺪ را ﻧﺎدﯾﺪه ﻣﯽﮔﯿﺮﻧﺪ اﻣﺎ زﻣﯿﻨﻪ و ﺷﺮاﯾﻂ را ﺑﺮای ﺑﺤﺚ ﺑﯿﺸﺘﺮ درﺑﺎره‌ی ﻣﺪ ﻓﺮاﻫﻢ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ. نوشته‌هایی ﮐﻪ اﻣﺮوزه درﺑﺎره‌ی ﻣﺪ در رﺳﺎﻧﻪ‌ﻫﺎی جمعی ﻣﻨﺘﺸﺮ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ، از ﻣﺤﻘﻘﺎن و ﺑﻪ وﯾﮋه ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ﺷﻨﺎﺳﺎن ﻧﯿﺴﺘﻨﺪ، زﯾﺮا اﯾﻦ اﻓﺮاد ﺑﺎ اﯾﻦ اﺳﺘﺪﻻل ﮐﻪ ﻣﻮﺿﻮع ﻣﺪ ﻧﺎﭘﺎﯾﺪار ﺑﻮده و ﻣﻨﻄﻖ ﻋﻘﻼﻧﯽ ﻧﺪارد، درﺑﺎره‌ی ﻣﺸﺮوﻋﯿﺖ آن ﺗﺮدﯾﺪ دارﻧﺪ. ﻣﺴﺎﻋﺪﺗﯽ ﮐﻪ ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ﺷﻨﺎﺳﺎن ﻣﺪ ﻣﯽﺗﻮاﻧﻨﺪ ﺑﻪ ﭘﺮوژه‌ی ﺗﺤﻠﯿﻞ ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﻣﺪ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ، ﺗﻤﺮﮐﺰ ﺑﺮ روی ﻧﻬﺎدﻫﺎی ﻣﺪ و رواﺑﻂ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ در ﻣﯿﺎن ﺣﺮﻓﻪ ای‌ﻫﺎی ﻣﺪ، ﺗﻤﺎﯾﺰ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺑﯿﻦ ﮔﺮوه‌ﻫﺎی ﻃﺮاﺣﺎن، جایگاه اجتماعی و منزلت ﻃﺮاﺣﺎن، تبارشناسی، ﻣﯿﺮاث ﻧﮋادی و ﻗﻮﻣﯽ آﻧﻬﺎ و ﺳﯿﺴﺘﻢ‌ﻫﺎی ﻣﺪ در ﺳﺮاﺳﺮ ﺟﻬﺎن اﺳﺖ. مدشناسی با دیدگاهی جامعه‌شناسانه اﻫﻤﯿﺖ ﻓﺮاﯾﻨﺪﻫﺎی ﺳﺎﺧﺘﺎری-اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺗﻮﻟﯿﺪ و ﻣﺼﺮف ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﻣﺪ را ﺗﺸﺨﯿﺺ ﻣﯽدﻫﺪ و ﺑﻪ آﻧﻬﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﻣﯽﮐﻨﺪ. اﯾﻦ دیدگاه نوعی ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ﺷﻨﺎﺳﯽ فرهنگی است که اهمیت توجه به فرآیندهای ساختاری جامعه در تولید و مصرف را می فهمد و به این طریق ﺑﺎ ﻓﻬﻢ ﻧﻬﺎدﻫﺎی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ و ﻧﻤﺎدﻫﺎی ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ‌ای ﻋﻤﻞ ﻣﯽﮐﻨﺪ، ﮐﻪ ﺷﺎﻣﻞ ﻣﻮﺿﻮﻋﺎت و ﻓﻌﺎﻟﯿﺖ‌ﻫﺎﯾﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ از ﻃﺮﯾﻖ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻧﺸﺎن داده می‌شوند. در ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ ی ﻓﺮﻫﻨﮓ، ﻻزم اﺳﺖ ﻓﺮاﯾﻨﺪﻫﺎی ﻓﻨﯽ و ﺗﺮﺗﯿﺐ‌ﻫﺎی ﻻزم ﺑﺮای ﺗﻮﻟﯿﺪ و ﺗﻮزﯾﻊ ﭘﺪﯾﺪه‌ی ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ، درک و ﻓﻬﻤﯿﺪه ﺷﻮد. ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﺷﺎﯾﺴﺘﻪ اﺳﺖ، ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﮐﻪ ﺗﻮﻟﯿﺪات در آن ﻣﻌﻨﺎ ﻣﯽﯾﺎﺑﻨﺪ ﻧﯿﺰ ﺷﻨﺎﺧﺘﻪ ﺷﻮد. ﺑﺎﯾﺪ درﯾﺎﻓﺖ، ﮐﻪ ﺗﻮﻟﯿﺪات ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﭼﻄﻮر ﻣﻨﺘﺸﺮ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ و ﭼﮕﻮﻧﻪ ﻣﺤﺼﻮﻻت ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن در زﻣﯿﻨﻪ‌ی رواﺑﻂ ﺗﻮﻟﯿﺪ-ﻣﺼﺮف، ﻣﻌﺎﻧﯽ ﺧﺎص خود را ﭘﯿﺪا ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ. ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﻣﺪ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﮐﺎرﺑﺴﺘﯽ ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ و ﻧﯿﺰ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻧﻤﺎدﯾﻦ[119] در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮد. ﻓﺮﻫﻨﮓ، اﺑﺰاری اﺳﺖ ﮐﻪ اﻓﺮاد از ﻃﺮﯾﻖ آن، دﻧﯿﺎﻫﺎی ﻣﻌﻨﺎداری را ﻣﯽآﻓﺮﯾﻨﻨﺪ ﮐﻪ در آﻧﻬﺎ زﻧﺪﮔﯽ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ. اﯾﻦ ﺟﻬﺎن‌ﻫﺎی ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ، از ﻃﺮﯾﻖ ﺗﻔﺎﺳﯿﺮ، ﺗﺠﺮﺑﯿﺎت و ﻓﻌﺎﻟﯿﺖ‌ﻫﺎﯾﯽ ﺧﻠﻖ ﻣﯽﮔﺮدند ﮐﻪ ﺑﻪ ﻣﻮﺟﺐ آﻧﻬﺎ عینیت‌های فیزیکی(به طور مثال شیء لباس)، ﺗﻮﻟﯿﺪ و ﻣﺼﺮف ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ. در اﯾﻦ ﮐﺘﺎب، ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ‌ای از ﺳﺎزﻣﺎن‌ﻫﺎ، اﻓﺮاد و ﻓﻌﺎﻟﯿﺖ‌ﻫﺎی ﻣﺮﺳﻮم ﺳﺎزﻣﺎﻧﯽ ﺗﻮﺻﯿﻒ ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﻫﻢ به ﺻﻮرت ﻣﺎدی و ﻫﻢ ﻧﻤﺎدﯾﻦ، ﻣﻮارد و ﻣﺸﺨﺼﻪ‌ﻫﺎی ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻣﺪ را ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ. ﺑﺮﺧﯽ از آﻧﻬﺎ ﻋﻤﻮﻣﯿﺖ دارﻧﺪ و تأثیر ﮔﺬارﻧﺪ اﻣﺎ ﺑﯿﺸﺘﺮ آﻧﻬﺎ اﯾﻦ ﻃﻮر ﻧﯿﺴﺘﻨﺪ. اﯾﻦ دﯾﺪﮔﺎه، ﻓﺮﻫﻨﮓ را در جامعه واقعی و نهادهای فرهنگی در نظر گرفته و مورد بررسی قرار می‌دهد. از آﻧﺠﺎ ﮐﻪ در ﭘﮋوﻫﺶ ﻓﺮﻫﻨﮓ، ﻣﯽﺗﻮان ﻣُﺪ را ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺷﯽء ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﺷﺪه در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺖ، آن دﺳﺘﻪ از ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ﺷﻨﺎﺳﺎﻧﯽ ﮐﻪ ﻣﺪ را ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ، ﻣﯽﺗﻮاﻧﻨﺪ از ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ﺷﻨﺎﺳﺎﻧﯽ بیاموزند ﮐﻪ ﺳﺎﯾﺮ ﻧﻬﺎدﻫﺎی ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﺗﻮﻟﯿﺪﮐﻨﻨﺪه‌ی ﻧﻤﺎد، ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﻫﻨﺮ، ﻋﻠﻢ و دﯾﻦ را ﺗﺤﻠﯿﻞ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ. اﺷﯿﺎی ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ را ﻣﯽﺗﻮان از دﯾﺪﮔﺎه‌ﻫﺎی ﺗﻮﻟﯿﺪ و ﻣﺼﺮف ﺗﺤﻠﯿﻞ ﮐﺮد. ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺗﺮﺗﯿﺐ، ﻣﺪ ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﻣﻮﺿﻮع ﻫﻮﯾﺖ و ﻣﺼﺮف ﻓﺮدی و ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﻣﻮﺿﻮع ﺗﻮزﯾﻊ و ﺗﻮﻟﯿﺪ ﺟﻤﻌﯽ ﺑﺎﺷﺪ. ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ﺷﻨﺎﺳﺎن ﻓﺮﻫﻨﮓ ﮐﻪ ﺑﺮ ﭼﺸﻢ‌اﻧﺪازهای ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻓﺮﻫﻨﮓ، ﻣﺸﺎﺑﻪ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻫﻨﺮی، ﻓﺮﻫﻨﮓ ادﺑﯽ و ﻓﺮﻫﻨﮓ ﺗﻐﺬﯾﻪ ﺗﻤﺮﮐﺰ دارﻧﺪ، در اﯾﻦ ﮐﺘﺎب درﺑﺎره‌ی ﺗﻮﻟﯿﺪ فرهنگی ﻣﺪ ﺑﺤﺚ ﻣﯽﺷﻮد. ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﮐﻪ ﺗﻮﺳﻂ ﺳﯿﺴﺘﻤﯽ از ﻣﺪ ﺣﻤﺎﯾﺖ ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﻣﺘﻌﻠﻖ ﺑﻪ اﻓﺮاد، ﺳﺎزﻣﺎن‌ﻫﺎ و ﻧﻬﺎدﻫﺎی تخصصی ویژه اﺳﺖ. با این دیدگاه، مطالعه‌ی ﻣﺪ ﺑﻪ ﻣﺜﺎﺑﻪ ی ﯾﮏ ﺷﯽء ﻧﻤﺎدﯾﻦ ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ و ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﭼﯿﺰ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﺷﺪه‌ای ﮐﻪ در ﺳﺎزﻣﺎن‌ﻫﺎی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ و ﺗﻮﺳﻂ آﻧﻬﺎ ﭘﺪﯾﺪ آﻣﺪه اﺳﺖ، ﻣﻮﺿﻮﻋﯽ ﻣﻨﻄﻘﯽ و ﺑﻪ ﻟﺤﺎظ ﻋﻠﻤﯽ ﻣﺸﺮوع اﺳﺖ. با توجه به موارد یاد شده، ﻣﺪ ﭘﺪﯾﺪه‌ای ﻣﺸﻬﻮد و ﯾﺎ ﻣﻠﻤﻮس ﻧﯿﺴﺖ، از این رو از ﭘﻮﺷﺎک ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻧﻤﺎدی برای بروز مفهوم خود اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﮐﻨﺪ. ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻧﻤﺎدﻫﺎ، ﺑﺮ ﻓﻌﺎﻟﯿﺖ ﭘﻮﯾﺎ و ﻧﻬﺎدﯾﻨﻪ ﺷﺪه ﺗﻮﺳﻂ ﻧﻬﺎدﻫﺎ ﺗﺄﮐﯿﺪ دارد. ﻧﻬﺎدﻫﺎی ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ، از ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻧﻤﺎدﻫﺎی ﺟﺪﯾﺪ ﺣﻤﺎﯾﺖ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ. ﻓﺮاﯾﻨﺪﻫﺎی ﺗﻮﻟﯿﺪ، ﺧﻮد ﭘﺪﯾﺪهﻫﺎی ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﻫﺴﺘﻨﺪ، زﯾﺮا ﺗﺮﮐﯿﺒﯽ ازﮐﺎرﺑﺴﺖ‌ﻫﺎی ﻣﻌﻨﺎداری‌اند، ﮐﻪ ﺷﯿﻮه‌ﻫﺎی ﺧﺎﺻﯽ را ﺑﺮای اﻓﺮاد ﻓﺮاﻫﻢ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ ﺗﺎ اﻓﺮاد ﺧﻮد را در زﻣﯿﻨﻪ‌ی ﺳﺎزﻣﺎﻧﯽ درک ﮐﺮده و ﺑﺮ اﺳﺎس آن رﻓﺘﺎر ﮐﻨﻨﺪ. در اﯾﻦ ﻣﻮرد ﮐﻪ آﯾﺎ ﻣﺪ ﻫﻨﺮ اﺳﺖ ﯾﺎ ﺧﯿﺮ، ﺑﺤﺚ‌ﻫﺎی زﯾﺎدی ﺷﺪه اﺳﺖ، اﻣﺎ ﺑﻪ ﯾﻘﯿﻦ ﻣﯽﺗﻮان ﮔﻔﺖ ﻣﺪ ﭼﯿﺰی را دﻧﺒﺎل ﻣﯽﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ﺷﻨﺎﺳﺎن آﻧﺮا ﺑﺮای ﻫﻨﺮﻫﺎ، ﺑﺪﯾﻬﯽ ﻓﺮض ﮐﺮده‌اﻧﺪ(بکر، 1982؛ ﺑﻮردﯾﻮ و دﻟﺴﺎت، 1975؛ واﯾﺖ و واﯾﺖ، 1965 ،1993؛ وﻟﻒ، 1993 ،1983؛ زوﻟﺒﺮگ، 1990) آن دﺳﺘﻪ از ﭘﮋوﻫﺸﮕﺮان ﮐﻪ ﺑﺎ اﯾﻦ ﻓﺮض، ﮐﻪ ﻫﻨﺮ ﺑﺎﯾﺪ در راﺑﻄﻪ ﺑﺎ ﻣﮑﺎن و زﻣﺎن زﻣﯿﻨﻪ‌ﯾﺎﺑﯽ ﺷﻮد، ﻣﻄﺎﻟﻌﺎت ﺧﻮﯾﺶ را آﻏﺎز ﻣﯽﻧﻤﺎﯾﻨﺪ، ﺑﻪ راﺑﻄﻪ‌ی ﻫﻨﺮﻣﻨﺪ و اﺛﺮ ﻫﻨﺮی و ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﻣﻼﺣﻈﺎت ﻓﺮازﯾﺒﺎﯾﯽﺷﻨﺎﺧﺘﯽ ﺗﻮﺟﻪ ﻣﯽ‌ﮐﻨﻨﺪ(زوﻟﺒﺮگ، 1990). ﺑﻮردﯾﻮ(1984) و ﺑﮑﺮ(1982) ﺑﻪ ﺗﺤﻠﯿﻞ ﺑﺮﺳﺎﺧﺖ اﯾﺪه‌ﻫﺎ و ارزش‌ﻫﺎی زﯾﺒﺎﯾﯽ‌ﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻪ ﭘﺮداﺧﺘﻪ و ﺑﺮ ﻓﺮاﯾﻨﺪﻫﺎی ﺧﻠﻖ، ﺗﻮﻟﯿﺪ، ﻧﻬﺎدﻫﺎ و ﺳﺎزﻣﺎن‌ﻫﺎ ﺗﻤﺮﮐﺰ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ. از اﯾﻦ دﯾﺪﮔﺎه، ﯾﮏ اﺛﺮ ﻫﻨﺮی، ﻓﺮاﯾﻨﺪی اﺳﺖ ﮐﻪ ﺷﺎﻣﻞ ﻫﻤﮑﺎری ﭼﻨﺪﯾﻦ ﮐﻨﺶﮔﺮ و ﻓﻌﺎﻟﯿﺖ از ﻃﺮﯾﻖ ﻧﻬﺎدﻫﺎی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺧﺎﺻﯽ ﻣﯽﺷﻮد. ﻣﺪ ﻧﯿﺰ ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﻫﻨﺮ، واﺟﺪ وﯾﮋﮔﯽ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ اﺳﺖ و دارای ﻣﺒﻨﺎﯾﯽ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺑﻮده و در زﻣﯿﻨﻪ‌ی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ اﺳﺘﻘﺮار ﯾﺎﻓﺘﻪ‌اﺳﺖ. اﻓﺰون ﺑﺮ اﯾﻦ، ﺗﻌﺪاد زﯾﺎدی از اﻓﺮاد در ﺷﮑﻞ‌ﮔﯿﺮی آن ﻓﻌﺎﻟﯿﺖ و ﻫﻤﮑﺎری ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ. ﻣﺪ، ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﺳﺎﯾﺮ ﭘﺪﯾﺪه‌ﻫﺎی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻣﺜﻞ ﻫﻨﺮ، ﻧﻤﯽ‌ﺗﻮاﻧﺪ ﺟﺪای از زﻣﯿﻨﻪ‌ی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ‌اش ﺗﻔﺴﯿﺮ ﺷﻮد. در اﯾﻦ ﻣﯿﺎن اﻣﺎ تنها ﺗﻌﺪاد ﻗﻠﯿﻠﯽ از پژوهشگران ﺗﻼش ﮐﺮده‌اﻧﺪ ﺗﺎ ﺑﺎ دﻗﺖ، ﻣﺤﯿﻂ ﺳﺎزﻣﺎﻧﯽ‌ای را در ﻧﻈﺮ گرفته و بررسی کنند ﮐﻪ ﻣﺪ در آﻧﻬﺎ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﯽﺷﻮد.

مُد به عنوان نماد فرهنگی تولید شده

ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺑﻨﯿﺎدی، وﺟﻪ ﻏﺎﻟﺐ در ﺟﺎﻣﻌﻪ‫ﺷﻨﺎﺳﯽ ﻓﺮﻫﻨﮓ، ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ‌ی ﺳﺎزﻣﺎن‌ﻫﺎ و ﻧﻬﺎدﻫﺎی ﻫﻨﺮی ﺑﻮده و ﺑﻪ ﺻﻮرت رﻫﯿﺎﻓﺖ ﺗﻮﻟﯿﺪ–ﻓﺮﻫﻨﮓ[120] ﺷﻨﺎﺧﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮد و ﺑﺎ اﯾﻦ ﻓﺮض آﻏﺎز می‌گردد ﮐﻪ ﺗﻮﻟﯿﺪ اﺷﯿﺎی ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﺑﺮ ﻣﺒﻨﺎی ﻫﻤﮑﺎری اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ، ﻣﺸﺎرﮐﺖ ﮔﺮوه‌ﻫﺎ و ﻓﻌﺎﻟﯿﺖ‌ﻫﺎی ﺟﻤﻌﯽ رخ می‌دهد. اﯾﻦ اﺷﯿﺎی ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ، ﺗﺒﺪﯾﻞ ﺑﻪ ﺑﺨﺸﯽ از ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ و ﺑﻪ آن ﮐﻤﮏ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ. رﻫﯿﺎﻓﺖ ﺗﻮﻟﯿﺪ-ﻓﺮﻫﻨﮓ، ﻣﻔﯿﺪﺗﺮﯾﻦ رﻫﯿﺎﻓﺖ در درک ﺗﻐﯿﯿﺮات ﺳﺮﯾﻊ در ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻋﺎﻣﻪ اﺳﺖ ﮐﻪ در آن، “ﺗﻮﻟﯿﺪ” ﻋﺮﺿﻪ ﻣﯽﺷﻮد و در دسترس ﻫﻤﮕﺎن ﻗﺮار ﻣﯽﮔﯿﺮد و گسترش استفاده از این تولید، به تغییر از حالت ایستایی نیازمند است که به نوبه خود نیازمند به وجود نیاز به نوآوری و بدیع بودن دارد. (ﭘﯿﺘﺮﺳﻮن، 1976). ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ دﻟﯿﻞ، این رهیافت برای بررسی مد به عنوان یک نماد فرهنگی مناسب است، زﯾﺮا ﻧﻮآوری و ﺑﺪﯾﻊ ﺑﻮدن، ﯾﮑﯽ از وﯾﮋﮔﯽ‌ﻫﺎی ﻣﻬﻢ در ﺗﻌﺮﯾﻒ اﯾﻦ ﻣﻔﻬﻮم اﺳﺖ. وﯾﮋﮔﯽ‌ﻫﺎی ﻣﺸﺘﺮﮐﯽ ﮐﻪ در ﻋﻮاﻣﻞ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ و ﻧﻪ زﯾﺒﺎﯾﯽ‌ﺷﻨﺎﺧﺘﯽ وﺟﻮد دارﻧﺪ، ﺑﺎﻋﺚ ﺷﺪه‫اﻧﺪ ﮐﻪ ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ‌ی ﻣﺪ ﺑﻪ اﻧﺪازه‌ی ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ‌ی ﻫﻨﺮﻫﺎی زﯾﺒﺎ ﯾﺎ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﮐﻼﺳﯿﮏ اﻫﻤﯿﺖ ﯾﺎﺑﺪ. ﻣﺪ ﻧﯿﺰ ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﻫﻨﺮ، ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ در ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ﺷﻨﺎﺳﯽ ﻣﺸﺎﻏﻞ و ﺳﺎزﻣﺎن‌ﻫﺎ ﺟﺬاب ﺑﻪ ﻧﻈﺮ آﯾﺪ. در ﻫﺮ دو ﻣﻮرد، ﯾﻌﻨﯽ ﻫﻨﺮ و ﻣﺪ، ﻫﻨﺮﻣﻨﺪ ﯾﺎ ﻃﺮاح، دﯾﮕﺮ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮏ ﻧﺎﺑﻐﻪ ﮐﻪ ﺧﻼﻗﯿﺘﺶ ارج ﮔﺬاﺷﺘﻪ و ﺗﻤﺠﯿﺪ ﻣﯽﺷﻮد، در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻧﻤﯽ‌ﺷﻮد ﺑﻠﮑﻪ ﺧﻼﻗﯿﺖ او ﺗﺤﻠﯿﻞ ﺷﺪه و پیشه‌وری ﺟﺎﯾﮕﺰﯾﻦ او ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﻋﺎدت‌ﻫﺎﯾﺶ را ﻣﯽﺗﻮان ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﻨﻈﻤﯽ ﺑﺮرﺳﯽ ﮐﺮد. در اﯾﻦ ﻧﮕﺮش ﺑﺮﺧﻼف ﺗﺄﮐﯿﺪ ﺑﺮ ﻧﻘﺶ اﻓﺮاد ﺧﻼق، اﯾﻦ ﮔﺮوه‌ﻫﺎی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ در ﻧﻬﺎﯾﺖ، ﻫﻨﺮ، ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ، ادﺑﯿﺎت، اﺧﺒﺎر ﺗﻠﻮﯾﺰﯾﻮﻧﯽ و ﻣﺪ را ﺑﻪ ﺻﻮرت ﯾﮏ ﭘﺪﯾﺪه‌ی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ. ﺑﺮای ﻣﺜﺎل اﯾﻦ ﭘﮋوﻫﺶ‌ﻫﺎ ﺑﻪ ﻃﻮر ﻣﻌﻤﻮل ﺑﻪ ﻣﻄﺎﻟﻌﻪی ﻣﻌﯿﺎرﻫﺎی ﺗﺼﻤﯿﻢﮔﯿﺮی ﻧﺎﺷﺮان در راﺑﻄﻪ ﺑﺎ ﭼﺎﭘﺨﺎﻧﻪ و ﻧﺸﺮ ﺗﺠﺎری(ﮐﻮزر، 1982)، ﻧﻘﺶ رادﯾﻮ و استودیوهای ﺿﺒﻂ آهنگ در راﺑﻄﻪ ﺑﺎ ﺗﻐﯿﯿﺮات در دﻧﯿﺎی ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﻣﻠﯽ(ﭘﯿﺘﺮﺳﻮن، 1997)، و ﯾﺎ ﻧﻘﺶ گالری‌داران در تجارت دﻧﯿﺎی ﻫﻨﺮ ﻧﯿﻮﯾﻮرک(ﺳﺎﻧﺘﻮ، 1996) ﻣﯽﭘﺮدازﻧﺪ. ﺳﺎﯾﺮ آﺛﺎر ﻧﯿﺰ از ﺗﺤﻠﯿﻞ ﺑﮑﺮ(1982) دور ﺷﺪه‌اﻧﺪ و ﺑﻪ ﺑﺮرﺳﯽ رواﺑﻂ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻓﺮﻫﻨﮕﯽآﻫﻨﮕﺴﺎزان و ﻧﻮازﻧﺪﮔﺎن ﺗﺎ ﺳﺎزﻧﺪﮔﺎن آﻻت ﻣﻮﺳﯿﻘﯽﺳﺮﻣﺎﯾﻪ‌ﮔﺬاران و ﻏﯿﺮه ﻣﯽﭘﺮدازﻧﺪ. آﺛﺎر ﺑﮑﺮ و ﻧﻈﺮﯾﻪ وی، ﺳﻠﺴﻠﻪ ﻣﺮاﺗﺐ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻫﻨﺮ، ﻓﺮاﯾﻨﺪﻫﺎیﺗﺼﻤﯿﻢ‌ﮔﯿﺮی و ﭘﯿﺎﻣﺪﻫﺎی زﯾﺒﺎﯾﯽ‌ﺷﻨﺎﺧﺘﯽ اﯾﻦ ﻋﻮاﻣﻞ ﻓﺮازﯾﺒﺎﯾﯽ ﺷﻨﺎﺧﺘﯽ را ﺗﺤﻠﯿﻞ و ﻣﺸﺨﺺ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ. آﻧﭽﻪ از ﻫﻤﻪ ﺑﯿﺸﺘﺮ، در ﺟﺎﯾﮕﺎه ﭘﯿﺪا ﮐﺮدنِ ﻣﺪ و ﻃﺮاﺣﺎن ﻣﺪ در ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ﺷﻨﺎﺳﯽ و ﻫﻨﺮﻫﺎ اﻫﻤﯿﺖ دارد اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻧﻪ ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ﺷﻨﺎﺳﯽ ﻓﺮﻫﻨﮓ و ﻧﻪ ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ﺷﻨﺎﺳﯽ ﻫﻨﺮ، اﺷﯿﺎ را ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﺨﻠﻮق ﯾﮏ ﻧﺒﻮغ و اﺳﺘﻌﺪاد ﻫﻨﺮی در ﻧﻈﺮ ﻧﻤﯽ‌ﮔﯿﺮﻧﺪ. اﯾﻦ اﺻﻠﯽ اﺳﺎﺳﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﯿﻦ ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ﺷﻨﺎﺳﯽ ﻣﺪ و ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ﺷﻨﺎﺳﯽ ﻓﺮﻫﻨﮓ و ﻫﻨﺮ ﻣﺸﺘﺮک اﺳﺖ. ﭘﮋوﻫﺸﮕﺮان ﻣﺪ و ﻃﺮاﺣﺎن، ﻣﯽﺗﻮاﻧﻨﺪ از ﭘﮋوﻫﺶ‌ﻫﺎی ﺑﮑﺮ درﺑﺎره‌ی ﻫﻨﺮﻫﺎ و ﻫﻨﺮﻣﻨﺪان و ﭘﮋوﻫﺶ ﭘﯿﺘﺮﺳﻮن درﺑﺎره‌ی ﺻﻨﻌﺖ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ و ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ‌داﻧﺎن اﺳﺘﻔﺎده کنند. ﭘﯿﺘﺮﺳﻮن(1976) در ﻣﺨﺎﻟﻔﺖ ﺑﺎ اﯾﻦ اﯾﺪه ﮐﻪ”ﻣﺼﻨﻮﻋﺎت ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﻓﻘﻂ آﺛﺎر ﻫﻨﺮﻣﻨﺪی اﺳﺖ ﮐﻪ ﭘﺲ از ﺗﻮﻟﯿﺪ ﺑﺮای ﻋﻤﻮم ﻣﺮدم ﺗﻮزﯾﻊ ﻣﯽﺷﻮد” ﺑﺮ اﯾﻦ ﻧﮑﺘﻪ ﺗﺎﮐﯿﺪ ﻣﯽﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻓﺮﻫﻨﮓ در ﺑﯿﻦ ﮔﺮوه‌ﻫﺎی ﺷﻐﻠﯽ و درون ﻣﺤﯿﻂ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺳﺎﺧﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ و ﺑﺮای آﻧﻬﺎ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻧﻤﺎد ﺳﯿﺴﺘﻢ، آﮔﺎﻫﺎﻧﻪ‌ﺗﺮﯾﻦ ﮐﺎﻧﻮن ﻓﻌﺎﻟﯿﺖ اﺳﺖ. از ﺳﻮی دﯾﮕﺮ، ﺑﮑﺮ(1982) ﺑﻪ ﺧﻮاﻧﻨﺪﮔﺎن ﯾﺎدآوری ﻣﯽﮐﻨﺪ ﮐﻪ اﺻﻞ اﺳﺎﺳﯽ در ﺗﺤﻠﯿﻞ او ﺳﺎزﻣﺎن اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ اﺳﺖ، ﻧﻪ ﺑﻌﺪ زﯾﺒﺎﯾﯽ‌ﺷﻨﺎﺧﺘﯽ و ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺗﻮﻟﯿﺪ آﺛﺎر ﻫﻨﺮی ﺷﺎﻣﻞ ﮐﺎرﺑﺴﺖ‌ﻫﺎی ﺟﻤﻌﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺎ رﺳﻮم و ﻗﻮاﻋﺪ ﻣﺸﺘﺮک و ﺗﻌﺎرﯾﻒ ﻣﺒﺘﻨﯽ ﺑﺮ رﺿﺎﯾﺖ و ﺗﻮاﻓﻖ، ﺗﻨﻈﯿﻢ ﺷﺪه اﺳﺖ. رﺳﻮم و ﻗﻮاﻋﺪ، زﻣﺎﻧﯽ ﺗﻌﯿﯿﻦ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ ﮐﻪ از ﻃﺮف افراد ﻣﺨﺘﻠﻔﯽ ﺷﮑﻞ ﮔﺮﻓﺘﻪ، ﺟﺬب ﺷﺪه و ﭘﺪﯾﺪ آﯾﻨﺪ ﺗﺎ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻓﻌﺎﻻﻧﻪ‌ای ﻓﺮاﺧﻮاﻧﺪه و در دﻧﯿﺎﻫﺎی ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن ﻫﻨﺮی، ﻣﺸﺎرﮐﺖ ﮐﺮده و ﺑﻪ ﮐﺎر ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷﻮﻧﺪ. از ﻧﻈﺮ ﺑﮑﺮ، ارزش‌ﻫﺎی ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ و اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻫﻨﺮ، ﺷﺮاﯾﻂ را ﺑﺮای ﻫﻤﮑﺎری ﺧﻼﻗﺎﻧﻪ اﯾﺠﺎد ﮐﺮده‌اﻧﺪ. اﯾﻦ ارزش‌ﻫﺎ، ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺳﻨﺠﯿﺪه‌ای ﺗﻮﺳﻂ ﺳﺎزﻣﺎن‌ﻫﺎی ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ رﺳﻤﯽ اﺑﺪاع ﺷﺪه‌اﻧﺪ. رﯾﺎن و ﭘﯿﺘﺮﺳﻮن(1982) ﻣﻮرد ﮐﺎوی ﺗﺠﺮﺑﯽ و ﮐﺎرﺑﺮدی‌ای را درﺑﺎره‌ی ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﻣﺤﻠﯽ اﻧﺠﺎم داده و ﺗﺸﺮﯾﺢ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ. آﻧﻬﺎ فعالیت جمعی ﺗﻌﺪادی از ﻣﺘﺨﺼﺼﺎن را در ﻧﻈﺮ ﻣﯽﮔﯿﺮﻧﺪ ﮐﻪ در ﺷﮑﻞ‌ﮔﯿﺮی اﺛﺮ ﻧﻬﺎﯾﯽ ﻧﻘﺶ دارﻧﺪ. روال ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ در اﯾﻦ ﺣﺎﻟﺖ، ﺷﺎﻣﻞ ﭼﻨﺪﯾﻦ ﻣﺮﺣﻠﻪ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺣﺪاﻗﻞ از ﻧﻈﺮ ﻇﺎﻫﺮی، ﺷﺒﯿﻪ ﺑﻪ نوعی از ﺧﻂ ﺗﻮﻟﯿﺪ اﺳﺖ. آﻧﻬﺎ ﭘﯿﺸﺮﻓﺖ آﻫﻨﮓ‌ﻫﺎی ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﻣﺤﻠﯽ را در اﻣﺘﺪاد زﻧﺠﯿﺮه‌ای از ﺗﺼﻤﯿﻤﺎت و ﻓﻌﺎﻟﯿﺖ‌ﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﺷﺎﻣﻞ ﻧﻮﺷﺘﻦ، اﻧﺘﺸﺎر، ﺛﺒﺖ، ﺑﺎزارﯾﺎﺑﯽ، ﺗﻮﻟﯿﺪ، ﺗﻮزﯾﻊ و ﻣﺼﺮف اﺳﺖ را دﻧﺒﺎل ﮐﺮده و در ﻫﺮ ﻣﺮﺣﻠﻪ ﺗﻌﺪادی از اﻧﺘﺨﺎب‌ﻫﺎ و ﻧﯿﺰ ﺗﻐﯿﯿﺮاﺗﯽ ﮐﻪ ﺑﺎﯾﺪ در زﻣﯿﻨﻪ‌ی آﻫﻨﮓ‌ﻫﺎ اﻋﻤﺎل ﺷﻮﻧﺪ را ﻣﺸﺎﻫﺪه ﮐﺮدﻧﺪ. آﻧﻬﺎ درﯾﺎﻓﺘﻨﺪ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﮐﻪ از اﯾﻦ زﻧﺠﯿﺮه ﻣﯽﮔﺬرد، ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﮐﻨﺪ. ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ موسیقی نشان دهنده‌ی ﭼﯿﺰی ﺑﯿﺶ از ﺻﺪاﻫﺎﯾﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﯽﺷﻨﻮﯾﻢ. ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﮐﻪ ﻣﺪ ﭼﯿﺰی ورای آﻧﭽﻪ ﻫﺴﺖ ﮐﻪ ﻣﯽﭘﻮﺷﯿﻢ. رﯾﺎن و ﭘﯿﺘﺮﺳﻮن ﻣﻌﺘﻘﺪﻧﺪ ﮐﻪ ﺳﺎﺧﺘﻦ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ، ﭘﯿﺮاﻣﻮن اﯾﺪه‌ی”انگاره[121] ﻣﺤﺼﻮل[122]” ﺗﻨﻈﯿﻢ ﻣﯽﺷﻮد. ﺳﺎﺧﺘﻦ اﯾﻦ انگاره، ﺷﺎﻣﻞ اﻓﺮاد ﮔﻮﻧﺎﮔﻮﻧﯽ از ﺗﻮﻟﯿﺪﮐﻨﻨﺪﮔﺎن اﺳﺘﻮدﯾﻮ ﺗﺎ اﻓﺮاد ﺗﺒﻠﯿﻎ ﮐﻨﻨﺪه اﺳﺖ ﮐﻪ ﻗﻀﺎوت آﻧﻬﺎ در ﻓﺮاﯾﻨﺪ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﺤﺼﻮل و اﺛﺮ ﻫﻨﺮی ﺗﺄﺛﯿﺮ ﻣﯽﮔﺬارد. ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ اﺣﺘﻤﺎل زﯾﺎدی وﺟﻮد دارد ﮐﻪ در اﯾﻦ زﻧﺠﯿﺮه نظر ﺗﺼﻤﯿﻢ‌ﮔﯿﺮﻧﺪﮔﺎن اولیه در مراحل بعدی تولید، اثر مستقیم یا غیر مستقیم داشته باشد(رﯾﺎن و ﭘﯿﺘﺮﺳﻮن،1982). ﺗﻤﺎﻣﯽ اﻓﺮاد درﮔﯿﺮ در زﻧﺠﯿﺮه، رﻫﯿﺎﻓﺘﯽ ﺗﺠﺎری، راﻫﺒﺮدی و ﻋﻤﻞ ﮔﺮاﯾﺎﻧﻪ را در ﭘﯿﺶ ﮔﺮﻓﺘﻪ و ﭘﯿﺮاﻣﻮن مفهوم “انگاره ﻣﺤﺼﻮل”، ﺳﺎزﻣﺎﻧﺪﻫﯽ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ. ﺑﻪ اﯾﻦ ﻃﺮﯾﻖ اﯾﻦ اﻣﮑﺎن ﺑﺮاﯾﺸﺎن ﻓﺮاﻫﻢ ﻣﯽﺷﻮد، ﮐﻪ ﺑﺎ ﺷﯿﻮه‌ای ﺑﺴﯿﺎر ﮐﺎرﺑﺮدی، ﺑﺎ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ ﻫﻤﮑﺎری داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ. اﯾﻦ رﻫﯿﺎﻓﺖ ﺗﺎ ﺣﺪ زﯾﺎدی ﺑﺮ اﺳﺎس اﯾﺪه‌ﻫﺎی ﺣﺮﻓﻪای ﻣﻘﺎﻣﺎت ارﺷﺪ ﺷﺮﮐﺖ‌ﻫﺎی ﺿﺒﻂ و ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ اﺳﺖ، آﻧﻬﺎ اﻏﻠﺐ ﻣﯽﭘﻨﺪارﻧﺪ ﮐﻪ ﺷﺮﮐﺖشان ﺑﺎ داﺷﺘﻦ ﮐﺎرﮐﻨﺎن یکدست، ﻣﻨﺴﺠﻢ و ﺑﺎ اﻫﺪاف ﺗﺠﺎری ﻣﺸﺘﺮک در ﺣﺎل ﺗﻮﻟﯿﺪ انگاره دلخواه آنها از محصول ﻫﺴﺘﻨﺪ و به این طریق در ﮐﺎر ﻣﻮﻓﻘﯿﺖ ﮐﺴﺐ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ. ﻧﺘﯿﺠﻪ ﭼﻨﯿﻦ ﺑﯿﻨﺸﯽ، ﻧﺎدﯾﺪه ﮔﺮﻓﺘﻦ ﺗﺼﻤﯿﻤﺎت ﮔﺮوﻫﯽ و ﻓﺮدی اﺳﺖ(رﯾﺎن و ﭘﯿﺘﺮﺳﻮن،1982) در ﺣﺎﻟﯽ ﮐﻪ ﮐﺎرﮐﻨﺎن اﯾﻦ ﺻﻨﻌﺖ، دارای ﻣﻔﻬﻮﻣﯽ از انگاره ﻣﺤﺼﻮل ﺗﻮﻟﯿﺪ ﺷﺪه ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻧﻮﻋﯽ آرﻣﺎن ﺣﺮﻓﻪ‌ای ﻫﺴﺘﻨﺪ، اﯾﻦ آرﻣﺎن و اﯾﺪه ﺑﻪ ﺟﺎی اﯾﻦ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﯾﮏ اﺻﻞ ﺳﺎزﻣﺎن‌دﻫﻨﺪه ﻋﻤﻞ ﮐﻨﺪ، ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ اﻏﻠﺐ ﻣﻮرد مناقشه ﻗﺮار ﮔﯿﺮد، ﺑﻪ ﭼﺎﻟﺶ ﮐﺸﯿﺪه ﺷﻮد و ﯾﺎ در زمان ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﯾﺎﺑﺪ. در ﺣﺎﻟﯽ ﮐﻪ ﮐﺎرﮐﻨﺎن، ﻫﺮ ﯾﮏ درﮐﯽ از انگاره ﻣﺤﺼﻮل ﺗﻮﻟﯿﺪی دارﻧﺪ، اﯾﺪه‌ﻫﺎی ﻣﺘﻔﺎوﺗﯽ درﺑﺎره‌ی ﻣﻌﻨﺎی اﯾﻦ “انگاره ﻣﺤﺼﻮل” و اﯾﻦ‌ﮐﻪ اﯾﻦ اﯾﺪه ﻫﺎ ﭼﻄﻮر ﺑﺎﯾﺪ در ﺷﺮاﯾﻂ ﻋﻤﻠﯽ دﻧﺒﺎل ﺷﻮند اراﺋﻪ ﻣﯽﺷﻮد و در ﻧﻬﺎﯾﺖ با چنین ملغمه‌ای از نگرش‌ها ﻣﺤﺼﻮل ﻧﻬﺎﯾﯽ را ﺗﻮﻟﯿﺪ می‌کنند. ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻓﺮﻫﻨﮓ، ﺗﻨﻬﺎ ﺑﺎ ﺳﺎﺧﺖ ﯾﮏ ﻣﺤﺼﻮل ﺑﻪ دﺳﺖ ﻧﻤﯽ‌آﯾﺪ. ﻓﺮﻫﻨﮓ، ﻣﺤﺼﻮﻟﯽ ﻧﯿﺴﺖ ﮐﻪ اﯾﺠﺎد ﺷﺪه، ﺗﻮزﯾﻊ ﺷﻮد و ﺳﭙﺲ ﻣﺼﺮف ﺷﻮد، ﺑﻠﮑﻪ ﻣﺤﺼﻮﻟﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺎ ﻋﻮاﻣﻞ ﻋﺮﻓﯽ، ﺳﺎزﻣﺎﻧﯽ و ﻋﻮاﻣﻞ ﮐﻼن ﻧﻬﺎدی ﭘﺮدازش ﻣﯽﺷﻮد. ﻃﺮاﺣﺎن اﻣﺮوزی، ﺗﺎﮐﯿﺪ زﯾﺎدی ﺑﺮ ﺣﻔﻆ و ﺑﺎزﺗﻮﻟﯿﺪ انگاره‌های ﺧﺎص ﺧﻮد دارﻧﺪ و انگاره‌ای ﮐﻪ از ﻃﺮﯾﻖ ﭘﻮﺷﺎک ﻧﺸﺮ ﻣﯽﯾﺎﺑﺪ، در انگاره ﻣﺨﺘﺺ ﻃﺮاح ﺑﻪ ﺻﻮرت ﯾﮏ ﻓﺮد، اﻧﻌﮑﺎس ﻣﯽﯾﺎﺑﺪ. ﺑﻪ ﻋﺒﺎرﺗﯽ در اﯾﻦ ﻧﮕﺮش و ﻣﻌﻨﺎ، ﺻﻨﻌﺖ ﻣﺪ و ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ، ﺻﻨﺎﯾﻌﯽ انگاره‌ﺳﺎز ﻣﺤﺴﻮب ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ. ﻧﺘﺎﯾﺞ ﺣﺎﺻﻞ ﺷﺪه ﭘﮋوﻫﺶ در ﮐﺘﺎب ﺣﺎﺿﺮ، دارای ﻧﻘﺎط ﻣﺸﺎﺑﻪ و ﻫﻤﺴﻮی زﯾﺎدی ﺑﺎ ﺗﺤﻠﯿﻞ ﺑﮑﺮ اﺳﺖ، ﮔﺮﭼﻪ ﺑﮑﺮ از ﻋﺒﺎرت ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻫﻨﺮی[123] اﺳﺘﻔﺎده ﻧﻤﯽ‌ﮐﻨﺪ، ﺑﻠﮑﻪ ﻋﺒﺎرت دﻧﯿﺎﻫﺎی ﻫﻨﺮ[124] را ﺑﻪ ﮐﺎرﻣﯽ ﺑﺮد. ﺑﺎ ﺗﻤﺮﮐﺰ ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ﺷﻨﺎﺳﺎن روی ﻓﺮاﯾﻨﺪ و ﺳﺎﺧﺘﺎر اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ، ﺑﯿﺸﺘﺮ ﻧﻮﺷﺘﻪ‌ﻫﺎ درﺑﺎره‌ی ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ﺷﻨﺎﺳﯽ ﻫﻨﺮ، ﺑﻪ ﺳﺎﺧﺘﺎر و ﻓﻌﺎﻟﯿﺖ ﮔﺮوه‌ﻫﺎ و ﻧﻬﺎدﻫﺎﯾﯽ می‌ﭘﺮدازد ﮐﻪ ﺑﺎ ﻫﻨﺮ ﺳﺮ و ﮐﺎر دارﻧﺪ. ﺑﮑﺮ ﺑﻪ ﺑﺮرﺳﯽ ﻣﻨﺎﺑﻊ ﻧﻤﺎدﯾﻦ، اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ و ﻣﺎدی ﺑﺮای اﯾﺠﺎد اﺷﯿﺎی ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﻣﻌﻨﺎ دار ﻣﯽ‌پردازد. او ﻋﻼﻗﻪ‌ای ﻧﺪارد ﮐﻪ اﺷﯿﺎی ﻧﻬﺎﯾﯽ ﭼﻪ ﻣﻌﻨﺎﯾﯽ دارﻧﺪ و ﭼﻪ ﻣﻔﻬﻮﻣﯽ را دﻧﺒﺎل ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ، اﻣﺎ ﺗﻼش ﻣﯽﮐﻨﺪ ﺗﻮﺿﯿﺢ دﻫﺪ ﮐﻪ ﭼﻪ ﭼﯿﺰی درﺑﺎره‌ی آﻧﻬﺎ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ اﺳﺖ. او ﺑﺮ ﮔﺴﺘﺮه وﺳﯿﻌﯽ از ﭘﯿﻮﻧﺪﻫﺎی ﻫﻤﮑﺎراﻧﻪ ﺑﯿﻦ ﮐﺎرﮐﻨﺎن ﺧﻠﻖ ﮐﻨﻨﺪه و ﺳﺎزﻧﺪه و ﮐﺎرﮐﻨﺎن ﺣﻤﺎﯾﺖ‌ﮔﺮ ﺑﺮای ﺗﻮﻟﯿﺪ اﺷﯿﺎی ﻫﻨﺮی، ﺗﻤﺮﮐﺰ ﻣﯽکند. ﻣﻨﺘﻘﺪان، واﺳﻄﻪ‌ﻫﺎ و ﮐﺎرﮐﻨﺎن ﻣﻮزه، ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﺳﺎﯾﺮ اﻓﺮاد در دﻧﯿﺎﻫﺎی ﻫﻨﺮی ﻣَﺪِ ﻧﻈﺮ ﺑﮑﺮ، ﻓﻘﻂ وﻇﺎﯾﻒ ﺷﻐﻠﯽ ﺧﻮد را اﻧﺠﺎم ﻣﯽدﻫﻨﺪ. ﻗﺪرت ﺧﺎص آﻧﻬﺎ در دﻧﯿﺎی ﻫﻨﺮ و ارﺗﺒﺎط ﻃﺒﻘﻪ‌ﺑﻨﺪیﺷﺪه‌ی زﯾﺒﺎﯾﯽ‌ﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻪ ﺑﺎ ﺳﻠﺴﻠﻪ ﻣﺮاﺗﺐ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ، ﭼﯿﺰﻫﺎﯾﯽ ﻧﯿﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﺑﮑﺮ در اﺳﺎس ﺑﻪ آﻧﻬﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﻧﻤﺎﯾﺪ. او ﺑﺮ اﯾﻦ ﻣﻮﺿﻮع ﺗﺎﮐﯿﺪ ﻧﻤﯽ‌ﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﭼﮕﻮﻧﻪ ﭼﻨﯿﻦ ﻣﻼﺣﻈﺎت ﺳﻠﺴﻠﻪ ﻣﺮاﺗﺒﯽ، ﻫﻢ ﺑﻪ ﻟﺤﺎظ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ و ﻫﻢ ﺑﻪ ﻟﺤﺎظ زﯾﺒﺎﯾﯽ‌ﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻪ، وارد ﻓﺮاﯾﻨﺪ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ. ﺑﺮ ﺧﻼف اﺛﺮ ﺑﮑﺮ، ﺗﺤﻠﯿﻞ ﮐﺘﺎب ﺣﺎﺿﺮ ﺷﺎﻣﻞ ﻃﺒﻘﻪ‌ﺑﻨﺪیﺗﻮﻟﯿﺪﮐﻨﻨﺪﮔﺎن ﻣﺪ و اﺑﻌﺎد ﮐﺎر اﯾﺸﺎن و ﺑﻮﯾﮋه ﻃﺮاﺣﺎن اﺳﺖ ﺗﺎ ﺗﻔﺎوت‌ﻫﺎی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺑﯿﻦ اﻓﺮادی را ﮐﻪ در ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪ، ﭘﻮﺷﺎک را ﻃﺮاﺣﯽ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ درک و ﻓﻬﻤﯿﺪه ﺷﻮد. ﺗﺤﻠﯿﻞ ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﺑﻮردﯾﻮ، ﺗﻮﺟﻪ مستقیمی ﺑﻪ ﮐﺎرﮐﺮدﻫﺎی ﻃﺒﻘﺎﺗﯽ ﺳﯿﺴﺘﻢﻫﺎی ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ دارد، ﯾﻌﻨﯽ ﺷﯿﻮه‌ای ﮐﻪ ﮔﺮوه‌ﻫﺎی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ، ﺑﺎ ﺳﻠﯿﻘﻪ‌ﻫﺎی ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﺧﻮد ﯾﺎ ﺗﻮاﻧﺎﯾﯽ‌ﻫﺎﯾﺸﺎن ﺑﺮای اﯾﺠﺎد ﻧﻬﺎدﻫﺎی ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ، ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ ﺑﺎ ﻻﯾﻪ‌ﻫﺎی ﺟﺎﻣﻌﻪ، ﺷﻨﺎﺳﺎﯾﯽ و وﺿﻊ ﮐﺮده‌اﻧﺪ. ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﺑﻮردﯾﻮ اﯾﻦ ﻧﻬﺎدﻫﺎ، ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ ﺑﺎ اﻋﻀﺎی آن ﻗﺸﺮ ﺧﺎص اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻫﺴﺘﻨﺪ. در ﺣﺎﻟﯽ ﮐﻪ ﺑﻮردﯾﻮ ﺑﻪ بیان ﺗﻔﺎوت‌ﻫﺎ ﺑﯿﻦ ﮔﺮوه‌ﻫﺎﯾﯽ ﻣﯽﭘﺮدازد ﮐﻪ ﻧﻤﺎدﻫﺎی ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ را ﻣﺼﺮف ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ، در ﮐﺘﺎبﺣﺎﺿﺮ ﺑﺮ ﻃﺒﻘﻪ‌ﺑﻨﺪی درون ﮔﺮوه‌ﻫﺎی ﺷﻐﻠﯽ ﻃﺮاﺣﺎن، در ﭘﺎرﯾﺲ ﺗﻤﺮﮐﺰ ﺷﺪه اﺳﺖ. ﻧﻈﺮﯾﻪ ﻃﺒﻘﻪ‌ﺑﻨﺪی ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﮐﻪ ﺑﻮردﯾﻮ آﻧﺮا ﻣﻄﺮح ﻣﯽﮐﻨﺪ، ﺑﺎ اﯾﻦ ﻓﺮض ﺷﺮوع ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﺗﻔﺎوت‌ﻫﺎی ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ و ﺗﻮﺟﻪ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ به اﯾﻦ ﺗﻔﺎوت‌ﻫﺎ، از ﻧﻈﺮ ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ﺷﻨﺎﺳﯽ ﺣﺎﺋﺰ اﻫﻤﯿﺖ وﯾﮋه اﺳﺖ. زﯾﺮا ﺑﺎ اﻟﮕﻮﻫﺎی اﺳﺎﺳﯽ ﻃﺒﻘﻪ‌ﺑﻨﺪی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﭘﯿﻮﻧﺪ دارﻧﺪ، ﯾﻌﻨﯽ اﯾﻦ ﺗﻔﺎوت‌ﻫﺎ در وﯾﮋﮔﯽ‌ﻫﺎی ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ اﻓﺮاد از ﻗﺸﺮﻫﺎی ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن ﺣﻔﻆ ﺷﺪه، دوام آورده و ﭘﺎ ﺑﺮﺟﺎ ﻣﯽﻣﺎﻧﻨﺪ. از ﻧﻈﺮ او ﻣﻮﻗﻌﯿﺖ ﻃﺮاﺣﺎن در ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻃﺒﻘﺎﺗﯽ، ﭘﺎﯾﮕﺎه و وﺿﻌﯿﺖ ﻣﺤﺼﻮﻻﺗﯽ را ﻣﺸﺨﺺ ﻣﯽﮐﻨﺪ ﮐﻪ آﻧﻬﺎ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ. ﻫﻤﺰﻣﺎن، ﭘﺎﯾﮕﺎه اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻃﺮاﺣﺎن ﻧﺸﺎن‌دﻫﻨﺪه‌ی ﻣﺨﺎﻃﺒﺎن اﯾﺸﺎن ﻧﯿﺰ ﻫﺴﺖ[125]. اﻓﺰون ﺑﺮاﯾﻦ، دﯾﺪﮔﺎه ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻓﺮﻫﻨﮓ، ﺷﺎﻣﻞ ﭘﮋوﻫﺶ‌ﻫﺎﯾﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﻪ اﺑﻌﺎد ﺑﺴﯿﺎر ﻣﺘﻨﻮع ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻣﯽﭘﺮدازﻧﺪ و ﺑﺮای ﻣﻄﺎﻟﻌﺎت پژوهشی درﺑﺎره‌ی ﻫﻨﺮ، رﺳﺎﻧﻪ، ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻋﺎﻣﻪ، ﺳﺎﺧﺘﺎرﻫﺎی ﺑﺎزار و درﺑﺎره‌ی ﻣﺸﺎﻏﻞ و ﻓﻌﺎﻟﯿﺖ‌ﻫﺎی ﺳﺎزﻧﺪﮔﺎن ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ نیز ﺑﻪ ﮐﺎر ﻣﯽرود(ﮐﺮﯾﻦ، 1992). ﭘﮋوﻫﺶ ﮐﻼﺳﯿﮏ واﯾﺖ و واﯾﺖ(1965 ،1993) درﺑﺎره‌ی ﭘﺪﯾﺪار ﺷﺪن ﻫﻨﺮ اﻣﭙﺮﺳﯿﻮﻧﯿﺴﺘﯽ در ﻗﺮن ﻧﻮزدﻫﻢ ﻓﺮاﻧﺴﻪ را ﻣﯽﺗﻮان در ﭼﺎرﭼﻮب ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻧﻤﻮﻧﻪ‌ای از اﯾﻦ ﻣﻄﺎﻟﻌﺎت در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺖ. آﻧﻬﺎ درﯾﺎﻓﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﭘﯿﺶ از ﻇﻬﻮر اﻣﭙﺮﺳﯿﻮﻧﯿﺴﻢ ﺷﺮاﯾﻂ ساختار ذاﺗﯽ ﺳﯿﺴﺘﻢﺗﻮﻟﯿﺪ ﻫﻨﺮی داﻧﺸﮕﺎﻫﯽ و آﮐﺎدﻣﯿﮏ، ﻓﺮورﯾﺨﺘﻪ و ﻧﻘﺎﺷﺎن اﻣﭙﺮﺳﯿﻮﻧﯿﺴﺖ در ﺑﺎزار ﻧﻮﻇﻬﻮر[126] و در ﺣﺎل ﭘﺪﯾﺪار ﺷﺪن ﻫﻨﺮ ﮐﻪ ﺗﻮﺳﻂ ﺗﺎﺟﺮان و ﻣﻨﺘﻘﺪان هنری ﭘﺎرﯾﺲ اﯾﺠﺎد ﺷﺪ، ﻓﺮﺻﺖ ﺣﻀﻮر ﭘﯿﺪا ﮐﺮدﻧﺪ. ﻧﻈﺮﯾﻪ و دﯾﺪﮔﺎه ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﺑﻪ ﺧﺎﻃﺮ آﻧﮑﻪ ﻧﺘﻮاﻧﺴﺘﻪ ﺑﻪ وﯾﮋﮔﯽ‌ﻫﺎی ذاﺗﯽ ﺷﯽء ﻫﻨﺮی ﺗﻮﺟﻪ ﮐﻨﺪ و ﺑﻪ ﺳﻮی ﺗﺠﺮﺑﻪ‌ﮔﺮاﯾﯽ ﮔﺮاﯾﺶ ﭘﯿﺪا ﮐﺮده و ﻧﻬﺎدﻫﺎی ﺧﺎص را در زﻣﯿﻨﻪ‌ﻫﺎی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺑﺰرﮔﺘﺮ ﻗﺮار ﻧﺪاده، ﻣﻮرد اﻧﺘﻘﺎد واﻗﻊ ﺷﺪه اﺳﺖ(وﻟﻒ، 1993). ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﮔﻔﺘﻪ ﺷﺪه اﯾﻦ دﯾﺪﮔﺎه ﺿﺪ ﺗﺎرﯾﺨﯽ ﺑﻮده و ﻓﺎﻗﺪ ﻗﺪرت ﺗﺸﺮﯾﺢ و ﺗﺒﯿﯿﻦ نقد ﺟﺎﻣﻌﻪﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻪ اﺳﺖ(وﻟﻒ، 31 :1993). ﺑﺎ اﯾﻦ وﺟﻮد، اﯾﻦ دﯾﺪﮔﺎه اﻏﻠﺐ ﺑﻪ ﭘﮋوﻫﺶ‌ﻫﺎی ﮐﻮﭼﮏ ﻣﻘﯿﺎس ﻫﻤﺮاه ﺑﺎ ﺟﺰﺋﯿﺎت رﯾﺰ و دﻗﯿﻖ ﻣﯽاﻧﺠﺎﻣﺪ، ﮐﻪ ﮐﻤﮏ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ ﺗﺎ ﻓﺮاﯾﻨﺪﻫﺎ و نهادهای ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻫﻨﺮی ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺟﺰﺋﯽ در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷﻮند و ﺗﻮﺟﻪ ﭘﮋوﻫﺶ‌ﻫﺎ ﺑﻪ ﮐﻠﯽ‌ﻧﮕﺮی در ﺧﺼﻮص اﺷﯿﺎی ﻣﺎدی ﭘﻮﺷﺎک و ﻟﺒﺎس، ﻣﻌﻄﻮف ﻧﮕﺮدد.

نتیجه‌گیری

ﺑﺎ ﻣﺸﺎﻫﺪه‌ی ﻗﺮارﮔﯿﺮی ﻣﺪ درون ﭼﺎرﭼﻮب‌ﻫﺎی ﻧﻈﺮی ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن ﮐﻪ در اﯾﻦ ﻓﺼﻞ اراﺋﻪ ﺷﺪ، ﻣﯽﺗﻮان ﺑﻬﺘﺮ درک ﮐﺮد ﮐﻪ ﻣﻌﻨﺎی ﻣﺪ از ﻧﻈﺮ ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ﺷﻨﺎﺧﺘﯽ ﭼﯿﺴﺖ. ﻣﻔﺎﻫﯿﻢ ﻣﺪ، ﺑﺴﯿﺎر ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن، ﮔﺴﺘﺮده و ﻣﺘﻔﺎوت هستند. ﻣﺪ را ﻣﯽﺗﻮان ﺑﻪ ﺻﻮرت ﮔﻮﻧﻪ‌ای از ﺗﻨﻈﯿﻢ ﯾﺎ ﮐﻨﺘﺮل اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ، ﯾﮏ ﺳﻠﺴﻠﻪ ﻣﺮاﺗﺐ، ﻧﻮﻋﯽ سنت و رسم اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ، ﻓﺮاﯾﻨﺪی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ و ﻣﻮارد دﯾﮕﺮ در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺖ. ﺗﻼش‌ﻫﺎ ﺑﺮای درک ﭘﻮﯾﺎﯾﯽ‌ﻫﺎی ﻣﺪ، ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺗﺤﺖ ﺳﻠﻄﻪ‌ی اﻧﻮاع ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن ﻧﻈﺮﯾﻪ ﺗﻘﻠﯿﺪ ﺑﻮده و ﺑﺎ اﯾﻦﻓﺮض ﺷﺮوع ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﻣﺪ در اﺳﺎس ﭘﺪﯾﺪه‌ای ﺳﻠﺴﻠﻪ ﻣﺮاﺗﺒﯽ اﺳﺖ. ﻗﺪرت ﭘﻮﺷﺎک اﻏﻠﺐ ﺑﻪ اﯾﻦ ﺻﻮرت درک ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ در ﺳﯿﻄﺮه‌ی ﺑﺮﺧﯽ ﮔﺮوه‌ﻫﺎی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻣﺴﻠﻂ و ﯾﺎ ﻃﺒﻘﺎت ﻓﺮا دﺳﺖ ﻗﺮار دارد و ﺗﺼﻤﯿﻤﺎت آﻧﻬﺎ درﺑﺎره‌ی اﯾﻨﮑﻪ ﭼﻪ ﭼﯿﺰی ﻣﺪ ﺑﺎﺷﺪ، ﺗﻮﺳﻂ ﻻﯾﻪ‌ﻫﺎی ﺑﻌﺪی و ﭘﺎﯾﯿﻦ‌ﺗﺮ ﺳﻠﺴﻠﻪ ﻣﺮاﺗﺐ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ، ﺗﻘﻠﯿﺪ ﻣﯽﺷﻮد. ﺗﻘﻠﯿﺪ از ﺳﻮی ﻻﯾﻪ‌ﻫﺎی ﭘﺎﯾﯿﻦ‌ﺗﺮ اﺟﺘﻤﺎع، ﻓﺸﺎری را ﺑﺮ رده‌ﻫﺎی ﺑﺮﺗﺮ ﻃﺒﻘﻪ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ وﺿﻊ ﻣﯽﮐﻨﺪ ﺗﺎ ﺑﺮﺗﺮی ﺧﻮد را دوﺑﺎره ﻧﻤﺎﯾﺶ دﻫﻨﺪ، ﺑﻪ اﯾﻦ ﺻﻮرت ﮐﻪ ﺑﺮای ﻧﻤﺎﯾﺶ ﺑﺮﺗﺮی ﺧﻮد، ﺗﻐﯿﯿﺮ، ﻧﻮآوری و ﺗﻌﺪﯾﻞ در ﭘﻮﺷﺎک ﺧﻮد اﯾﺠﺎد ﮐﻨﻨﺪ ﺑﺎ اﯾﻦ ﻫﺪف ﮐﻪ ﺑﺘﻮاﻧﻨﺪ ﺧﻮد را از زﯾﺮدﺳﺘﺎن و ﻻﯾﻪ‌ﻫﺎی ﭘﺎﯾﯿﻦ ﺗﺮی ﮐﻪ ﻣﺪﻫﺎ و اﺳﺘﺎﯾﻞ‌ﻫﺎی ﻗﺒﻠﯽ آﻧﻬﺎ را ﺗﻘﻠﯿﺪ ﮐﺮده و در ﭘﯿﺶ ﮔﺮﻓﺘﻪ‌اﻧﺪ ﻣﺘﻤﺎﯾﺰ نمایند. ﺑﻪ اﯾﻦ ﺗﺮﺗﯿﺐ ﯾﮏ ﭼﺮﺧﻪ‌ی ﺑﯽ‌اﻧﺘﻬﺎی ﺑﺎﻟﻘﻮه از ﺗﻘﻠﯿﺪ و ﻧﻮآوری در ﻣﺪ وﺿﻊ و اﯾﺠﺎد ﻣﯽﺷﻮد. اﮔﺮ ﺗﺤﻘﯿﻘﺎت اوﻟﯿﻪ‌ی ﺟﺎﻣﻌﻪﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻪ درﺑﺎره‌ی ﻣﺪ را ﺑﺘﻮان ﺑﻪ ﺑﻬﺘﺮﯾﻦ ﻧﺤﻮ و ﺑﺎ اﺳﺘﻔﺎده از ﻣﻔﻬﻮم ﺗﻘﻠﯿﺪ ﺗﺤﻠﯿﻞ ﮐﺮد، ﭘﮋوﻫﺶ‌ﻫﺎی ﻣﻌﺎﺻﺮ ﻣﺘﻨﻮع‌ﺗﺮ ﺑﻮده و از ﮔﻮﻧﺎﮔﻮﻧﯽ ﺑﺴﯿﺎری ﺑﺮﺧﻮردارﻧﺪ و در ﻧﺘﯿﺠﻪ اﻣﮑﺎنﭼﻨﯿﻦ ﺗﻌﻤﯿﻤﯽ را ﻓﺮاﻫﻢ ﻧﻤﯽ‌ﮐﻨﻨﺪ. اﯾﻦ ﻣﻬﻢ دﻗﯿﻘﺎً ﺑﻪ اﯾﻦ دﻟﯿﻞ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺗﻌﺎرﯾﻒ و ﻣﻌﺎﻧﯽ ﻣﺪ، ﭼﻨﺪ ﺑﺮاﺑﺮ ﺷﺪه‌اﻧﺪ. ﮔﻔﺘﻤﺎن ﻣﺪ، وارد ﺣﻮزه‌ﻫﺎی ﻋﻠﻤﯽ ﮔﻮﻧﺎﮔﻮﻧﯽ ﺷﺪه و آﺷﮑﺎرا ﺑﻪ ﻣﺒﺤﺜﯽ ﺑﯿﻦ رﺷﺘﻪای ﺗﺒﺪﯾﻞ ﺷﺪه اﺳﺖ. در ﻓﺼﻞ ﺑﻌﺪ رﻫﯿﺎﻓﺖ‌ﻫﺎﯾﯽ دﯾﮕﺮی ﻧﯿﺰ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻣﺪ ﺗﻮﺿﯿﺢ داده ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ و ﮔﻔﺘﻤﺎن‌ﻫﺎی اﺿﺎﻓﻪ ﺷﺪه ﻣﻌﺎﺻﺮ و ﻧﯿﺰ ﭘﮋوﻫﺶ‌ﻫﺎی ﺗﺠﺮﺑﯽ درﺑﺎره‌ی ﻣﺪ ﮐﻪ ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﺪﺷﻨﺎﺳﯽ ﺑﺮ آن اﺳﺘﻘﺮار ﯾﺎﻓﺘﻪ اﺳﺖ، ﺟﻤﻊ‌آوری و ﺟﻤﻊ‌ﺑﻨﺪی ﺧﻮاﻫﻨﺪ ﺷﺪ. ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ‌ی ﻣﺪ از دﯾﺪﮔﺎه ﺳﯿﺴﺘﻤﯽ[127]، ﻣﻨﺠﺮ ﺑﻪ رﻫﯿﺎﻓﺖهای جدید ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻣﺪ ﺷﺪه و ﺑﻪ ﭘﺮﺳﺶ‌ﻫﺎی زﯾﺎدی ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ زﻧﺎﻧﻪ ﺷﺪن ﻣﺪ و دﯾﺪﮔﺎه اروﭘﺎ ﻣَﺪاراﻧﻪ[128] درﺑﺎره‌ی ﺧﺎﺳﺘﮕﺎه و رﯾﺸﻪ‌ی ﻣﺪ ﭘﺎﺳﺦ ﻣﯽدﻫﺪ.