پیشگفتار

درباره کتاب

به جرأت می توانم بگویم خواندن “کتاب مُدشناسی” مسیر کاری‌ام در زمینه فشن را تغییر داد زیرا برای اولین بار دیدی صحیح نسبت به موضوعاتی برایم ایجاد کرد که تا پیش از آن قرار نبود هرگز از آنها سر در بیاورم. در واقع این کتاب باعث شد تا به جای قضاوت فشن از روی ویترین بیرونی آن با تلاشی مستمر به درون این جعبه پاندورا بروم و ماهیتش را درک کنم.

این کتاب به این سوال پاسخ می‌دهد که چطور ساز و کارهای مُد(یعنی تمام عواملی که باعث می‌شوند تا منِ مشتری و یا به طور کلی افراد جامعه بفهمند چیزی مُد شده-که البته خودِ افراد جامعه هم جزو عوامل اصلی هستند) باعث می‌شوند اتفاقات این صنعت رقم بخورند. مثلاً به این سوال پاسخ می‌دهد که چطور برخی طراحان نسبت به سایرین مشهورتر و معتبرتر هستند. به علاوه کتاب برای شناختن مُد به صورت ریشه از نقطه نظرهای مختلف آنرا بررسی دقیق می‌کند.

بر خلاف سایر کتاب‌های مرتبط با حوزه مُد در این کتاب از هیچ تصویری استفاده نشده. به عبارتی نویسنده کتاب -خانم کاوامورا- مُد را نوعی درک ذهنی دانشته(مترجم هم به شدت با نویسنده موافق است) و لباس را تنها وسیله و ابزاری می‌داند که باعث بوجود آمدن درک عمومی، از مُدِ لباس می‌شود. بنابراین اگر انتظار دارید یک کتاب مصور سرگرم کننده بخوانید این کتاب گزینه مناسبی برای شما نیست.

کتاب مُدشناسی با دو کتاب دیگر یعنی فلسفه مُد و تغییر مُد به صورت همزمان و در قالب یک سه گانه منتشر شده، اگر علاقه‌مند هستید تا به صورتی همه جانبه به ماهیت فشن پی ببرید پیشنهاد نگارنده این است که حتماً هر سه کتاب را با هم بخوانید، پیشنهاد برای ترتیب خواندن این کتاب‌ها به شرح زیر است:

1. 1. مُد شناسی
   2. فلسفه مُد
   3. تغییر مُد

خواندن این کتاب بویژه برای دست‌اندرکاران حوزه مُد در همه زمینه‌های کاری(طراحان لباس، تولیدکنندگان، بازاریابان مُد، مدیران مُد، مرچندایزر، روابط عمومی فشن و…) ضروری است زیرا درکی کامل از ماهیت واقعی این صنعت پیدا می‌کنند. از سوی دیگر برای دانشجویان حوزه‌های مرتبط مثل طراحی لباس و کسانی که قصد دارند تا وارد دنیای فشن شوند درست مثل چراغ قوه‌ای است که یک چشم‌انداز تاریک را روشن می‌کند.

علاوه بر این از صمیم قلب امیدوارم دست‌اندرکاران دولتی و سایر کسانی که سالهاست به اشتباه زمام مدیریت مُد را بر عهده دارند به طور اشتباهی این کتاب را بخوانند و در پیامد آن دست از سر این حوزه بردارند و اجازه دهند این پدیده فرهنگی-اجتماعی به صورت ارگانیک و از طریق دست‌اندرکاران اصلی آن حفظ شود و اشاعه پیدا کند، شاید از این طریق روغن ریخته فرهنگ کشور بیشتر از این نذر امامزاده نشود.

با احترام

شریف رضوی

یونیا کاوامورا

 5/5
اﯾﻦ ﮐﺘﺎب ﻣﻘﺪﻣﻪ‌ای ﺑﺮ ﭘﮋوﻫﺶ‌ﻫﺎی ﻣﺪ ﺑﺮای داﻧﺸﺠﻮﯾﺎن در ﻫﻤﻪ ﺣﻮزه‌ﻫﺎی ﻋﻠﻮم اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ اﺳﺖ. اﻣﺎ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺧﺎص ﺑﺮای ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ﺷﻨﺎﺳﯽ ﻫﻨﺮ و ﻓﺮﻫﻨﮓ و ﻫﻤﻪ اﻓﺮاد فعال در اﯾﻦ زﻣﯿﻨﻪ‌ها ﺗﺪوﯾﻦ ﺷﺪه اﺳﺖ. اﻓﺰون ﺑﺮ اﯾﻦ، اﻓﺮادی ﮐﻪ در ﻃﺮاﺣﯽ ﻣُﺪ و ابعاد ﺗﺠﺎری ﻣُﺪ، ماﻧﻨﺪ ﺧﺮﯾﺪ و ﻓﺮوش و ﺑﺎزارﯾﺎﺑﯽ فعال‌اند ﻧﯿﺰ ﻣﯽ‌ﺗﻮاﻧﻨﺪ این کتاب را ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ و از آن اﺳﺘﻔﺎده ﮐﻨﻨﺪ، زﯾﺮا ﮐﺘﺎب ﺣﺎﺿﺮ ﻓﺮاﯾﻨﺪﻫﺎی ﻧﻬﺎدی‌ای را ﺗﺸﺮﯾﺢ و تفسیر ﻣﯽ‌ﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﻃﺮاﺣﺎن و ﺳﺎﯾﺮ ﮔﺮوه‌ﻫﺎی ﺷﻐﻠﯽ ﻣﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎ ﻣﺪ، آﻧﻬﺎ را در ﭘﯿﺶ ﻣﯽ‌ﮔﯿﺮﻧﺪ و از آن برای بهبود و یا تثبیت شرایط خود استفاده می‌کنند.
ﻣُﺪﺷﻨﺎﺳﯽ، ﺷﺎﻣﻞ ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ‌ی ﺷﺒﮑﻪ‌های اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ، ﻧﻬﺎدی و ﻓﺮدی در دﻧﯿﺎی ﻣﺪ اﺳﺖ و ﺗﺼﻮﯾﺮ ﺷﻔﺎف‌ﺗﺮی از اﯾﻦ ﻧﮑﺘﻪ اراﺋﻪ می‌دهد ﮐﻪ ﻃﺮاﺣﺎن ﭼﻄﻮر ﻣﺸﻬﻮر ﻣﯽ‌ﺷﻮﻧﺪ، ﭼﻄﻮر ﺷﻬﺮت آﻧﻬﺎ ﺣﻔﻆ و ﺑﺎز ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﯽ‌ﺷﻮد و ﭼﮕﻮﻧﻪ ﺑﺮ اﯾﻦ ﻣﺒﻨﺎ، ﻣﯽ‌ﺗﻮاﻧﻨﺪ ﺑﺎزﯾﮕﺮاﻧﯽ ﻣﻬﻢ در ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﺪ ﺑﺎﺷﻨﺪ. ﭼﻨﯿﻦ داﻧﺶ و اﻃﻼﻋﺎﺗﯽ، ﺑﺮای ﻫﻤﻪ اﻓﺮادی ﮐﻪ ﻣﯽ‌ﺧﻮاﻫﻨﺪ وارد ﺻﻨﻌﺖ ﻣﺪ ﺷﻮﻧﺪ و یا کسانی که ﺗﻼش می‌کنند ﺗﺎ ﺑﺎور اﻓﺮاد ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻣﺪ را ﺑﻬﺒﻮد بخشند ﻣﻔﯿﺪ و ﺣﺎﺋﺰ اﻫﻤﯿﺖ اﺳﺖ.

پُزِ ریز

آخرین باری که کتابی خریدم همین چند وقت پیش بود. جدای اینکه هنوز هم قیمت بیشتر کتاب‌ها نسبت به خیلی چیزهای دیگر(مثلاً یک وعده ناهار یا شام، مسیر اسنپ از خانه تا سَرِ کار و حتی اخیراً(تیر 1401) یک کیلو شاه‌توت) خیلی کمتر است اما آخرین بار به این فکر کردم که چرا هنوز هم وقتی کتابی را قبلاً خریدم، برای خرید ویرایش جدید آن دوباره باید مبلغی پرداخت کنم!؟ یا چرا باید پول کاغذ صفحه قدردانی نویسنده از خانواده‌اش را من بپردازم[1]؟ و چندین و چند مورد دیگر که وقتی به همه شان با هم فکر کردم دیدم انگار باید دنبال راهی جدید باشم. البته این راه جدید مدت‫ها قبل با نشر دیجیتال ساخته شده، به طور مثال فیدیبو و طاقچه تا حدودی همین کار را می‌کنند، ولی نکته آنجاست که حتی برای انتشار کتاب به صورت الکترونیکی هم، به عنوان نویسنده یا مترجم باید از یک مسیر سخت عبور کنی[2]، آن هم در دنیایی که با چند کلیک همه چیز قابل دسترسی است. به نظر شما مسخره نیست! پس با خودم گفتم: “یا راهی خواهم ساخت یا ساخی راهم آخ”.
شوخی کردم :-)؛ “یا راهی خواهم یافت، یا راهی خواهم ساخت”، پس همین صفحه‌ای که می‌بینید را درست کردم تا به طور مستقیم هم کتاب‫‌های خودم و هم اگر دیگران دوست داشتند کتاب‌های آنها را، با حل کردن مشکلاتی که در ادامه اشاره می‌کنم به علاقه‌مندان ارائه کنم.

اولین مشکلی که به ذهنم رسید این بود که ممکن است کتاب‌ها ناجوانمردانه و ناجوان‌زنانه کپی یا در جاهای دیگر بازنشر شوند، بعد با خودم گفتم، ایرادی ندارد، “اعتماد و اتحاد مردم به/با هم” باید از جایی شروع شود و اگر هم کسی نارو زد-اگرچه باید مالَم را سفت بچسبم- من از او راضی نیستم،  حالا خودش می‌داند و خودش. پس فرضم این است که کسی این کار را نمی‌کند، اما اگر جائی این رفتار را دیدید ممنون می‌شوم به طریقی به من اطلاع دهید.

دومین مشکل این است که کتاب با کاغذ درست می‌شود. به نظر می‌رسد حالا حالاها کاغذ همچنان از چوب و سایر الیاف طبیعی ساخته خواهد شد و بهتر است در این دورانی که حال طبیعت آنچنان خوب نیست تا می‌توانیم از راه‌هایی استفاده کنیم که به کاغذ نیاز ندارند. از طرف دیگر مشکل وقتی قرار است در کتاب تعداد زیادی عکس منتشر شود(جدای اینکه تصاویر سانسور یا ممیزی می‌شوند) بیشتر خودش را نشان می‌دهد. در این سال‌ها تعداد زیادی کتاب خریده‌ام که باید عکس‌های آن حتماً رنگی می‫‌بود و در عوض به دلیل هزینه‌های چاپ، عکس ها سیاه و سفید بودند[3] یا اگر رنگی بودند، کیفیت مناسب نداشتند، یا به جای عکس باید ویدئویی نمایش داده می‌شد که به طور واضح در نسخه چاپی ممکن نیست(حتی فیدیبو و طاقچه هم این کار را نمی‌کنند). علاوه بر همه این موارد کاغذ هر روز دارد گرانتر می‌شود، چاپ، جلدسازی، بسته‌بندی و سایر هزینه‌های مرتبط هم همین‌طور پس چه بخواهیم چه نخواهیم نشر دیجیتال راه حلِ درستِ این زمانه است.

سومین مشکل این است که فرض کنید به عنوان نویسنده یا مترجم چیزی را به اشتباه در کتابم نوشته باشم، به طور معمول این ایرادات در ویرایش‌های بعدی اصلاح می‌شود، اما اگر شما پیش از این کتاب مرا خریده باشید باید دوباره از اول آنرا بخرید. در سایر حوزه‌ها چنین چیزی وجود ندارد، مثلا اگر یک اتومبیل ایراددار بخرید یا آنرا برایتان عوض می‌کنند یا قطعه ایراددار را تعویض می‌کنند، نه اینکه مجبور باشید کل اتومبیل را از اول بخرید. از طرف دیگر هزینه‌های نشر کاغذی به حدی زیاد است که نمی‌توان به راحتی در آن این کار را کرد(یعنی با هر ویرایش جدید یک نسخه رایگان به خریداران قبلی داد).

چهارمین مسأله اینکه در بسیاری مواقع، بویژه زمانی که یک کتاب ترجمه شده، برای درک مطلب نیاز به توضیحاتی اضافی است. بعضی از این توضیحات درون متن گذاشته می‌شود(یا در قالب پیوست‌ها، یا به عنوان پانویس و توضیحات انتهایی) برخی دیگر هم در هر زمان، ممکن است برای خواننده رخ دهد و نیاز است از نویسنده یا مترجم به طور مستقیم پرسیده شود. مورد اول در کتاب‌های چاپی به راحتی ممکن نیست چون حجم کتاب را زیاد کرده و در مواردی آنرا ناخوانا می‌کند و برای مورد دوم هم لازم است با نویسنده یا مترجم(اگر خودش راه ارتباطی در نظر گرفته باشد) ارتباط برقرار شود، به علاوه در این شرایط سوالات مشابه افراد دیگر هم در دسترس نیست.

بعد از خرید این کتاب، شما برای همیشه به همه متن آن دسترسی خواهید داشت. اگر کتاب ویرایش شود، در همین صفحه اطلاعرسانی می‌شود و نیازی نیست برای ویرایش‌های جدید پول اضافی هزینه کنید. به علاوه اگر هر زمانی، هر سوالی داشتید می‌توانید کامنت بگذارید یا به طور مستقیم از طریق “فرم تماس با من” بپرسید، تلاش می‌کنم تا در اولین فرصت ممکن پاسخ بدهم، ممکن است چند روز طول بکشد ولی حتماً جوابتان را خواهید گرفت.
در تهیه این متن تمام تلاشم را کرده ام تا ایرادی وجود نداشته باشد اما لطفاً اگر در هر کجای کتاب، هر ایرادی دیدید گوشزد کنید.

اگر این کتاب برایتان مفید بود ممنون می‌شوم آنرا به سایرین هم معرفی کنید. با این کار هم به من کمک می‌کنید تا انگیزه بیشتری پیدا کنم و هم با خرید دیگران، زمان بیشتری برای ترجمه و تألیف کتاب‌های دیگر خواهم داشت.
پیشاپیش از شما ممنونم
ارادتمند-شریف رضوی

پانویس:
[1] به طور طبیعی بخشی از پولی که شما برای یک کتاب چاپی می پردازید برای کاغذ آن است، به همین دلیل هر تعداد صفحات کتاب بیشتر باشد قیمت کتاب هم بیشتر است و شما به عنوان خریدار این مبلغ را می‌پردازید.
[2] این موضوع بویژه در حوزه‌هایی مثل فشن که “سوم شخص غائب” با آن “مخالفتِ مستمرِ مَن درآوردی” دارد، بیشتر به چشم می‌خورد.
[3] پناه بر خدا، عکس یک گل را سیاه و سفید چاپ کرده بودند و می‌گفتند گل قرمز درون دسته گُل فلان خاصیت را دارد.

مشخصات کتاب

نسخه فعلی: 1.0

تاریخ آخرین تغییرات: 1401/04/10

موارد مرتبط

• فایل اصلی کتاب
• فایلها و تصاویر مرتبط

برای مشاهده کلیک کنید

سایر کتاب‌ها

فلسفه مُد

چرا به عنوان یک طراح یا فردی عادی باید فشن را بشناسیم؟

تغییر مُد

چرا مُد تغییر می‌کند؟ ترندها از کجا می‌آیند؟

فصل 1

ﻣﻘﺪﻣﻪ

ﻣُﺪﺷﻨﺎﺳﯽ[1]، داﻧﺶ ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ‌ی ﻣُﺪ اﺳﺖ. اﯾﻦ دانش، ﻓﻘﻂ مطالعه‌‫ای درﺑﺎره‌‫ی ﻟﺒﺎس و ﯾﺎ ﭘﻮﺷﺎک ﻧﯿﺴﺖ. در مُدشناسی دو ﻣﻘﻮﻟﻪ ﻟﺒﺎس/ﭘﻮﺷﺎک و ﻣﺪ، ﻣﻔﺎﻫﯿﻢ و ﻣﻮﺟﻮدﯾﺖ‫ﻫﺎی ﻣﺘﻔﺎوﺗﯽ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﻣﯽباﯾﺴﺖ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺟﺪاﮔﺎﻧﻪ ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ ﺷﻮﻧﺪ. در واقع ﻣُﺪﺷﻨﺎﺳﯽ، ﺑﺮرﺳﯽ ﺟﺎﻣﻌﻪﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻪی ﻣﺪ اﺳﺖ و آنرا را ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺳﯿﺴﺘﻤﯽ از ﻧﻬﺎدﻫﺎ[2] در ﻧﻈﺮ ﻣﯽﮔﯿﺮد ﮐﻪ ﻣﻔﻬﻮم و ﮐﺎرﺑﺴﺖ[3] ﭘﺪﯾﺪه‫ی ﻣُﺪ را ﺑﻪ وﺟﻮد می‫‌آورند. ﻣُﺪﺷﻨﺎﺳﯽ، ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﺟﺎﻣﻌﻪ‫ﺷﻨﺎﺳﯽ ﻫﻨﺮ ﮐﻪ ﺑﻪ ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ‫ی کاربست‫‌ها و ﻧﻬﺎدﻫﺎی ﺗﻮﻟﯿﺪ آﺛﺎر ﻫﻨﺮی می‫‌پردازد (وﻟﻒ، 1993:139)، ﺑﻪ ﺷﻨﺎﺳﺎﯾﯽ ﻓﺮاﯾﻨﺪ ﺗﻮﻟﯿﺪ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽِ ﺑﺎوری ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻣﺪ ﻣﯽﭘﺮدازد ﮐﻪ در ذﻫﻦ‫ﻫﺎی افراد وﺟﻮد دارد[4] و اﯾﻦ ﺑﺎور ذﻫﻨﯽ ﺑﻮاﺳﻄﻪ ﺷﯽء ﻓﯿﺰﯾﮑﯽ و ﻣﺎدی‌‫ای ﺑﻪ ﻧﺎم ﻟﺒﺎس/ﭘﻮﺷﺎک ﻣﻮﺟﻮدﯾﺖ و ﻫﺴﺘﯽ ﺟﺪاﮔﺎﻧﻪ‫ای ﯾﺎﻓﺘﻪ اﺳﺖ. در واﻗﻊ ﻧﻤﯽ‫ﺗﻮان اﻧﻮاع ﻣﺨﺘﻠﻒ ﭘﻮﺷﺎک و ﻟﺒﺎس را ﺗﺎ زﻣﺎﻧﯽ ﮐﻪ وارد ﻓﺮاﯾﻨﺪﻫﺎ و ﺗﻐﯿﯿﺮاﺗﯽ ﺧﺎص ﻧﺸﻮﻧﺪ، ﺑﻪ ﻋﻨﻮان “ﻣُﺪ” ﻗﻠﻤﺪاد ﮐﺮد.

ﺑﺴﯿﺎری از فعالان ﺗﻮﻟﯿﺪ شیء ﭘﻮﺷﺎک و ﮐﺴﺎﻧﯽ ﮐﻪ ﺑﻪ اﺷﺘﺒﺎه ﺗﺼﻮر ﻣﯽ‌ﮐﻨﻨﺪ دﺳﺖ‌اﻧﺪرﮐﺎر ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣُﺪ ﻫﺴﺘﻨﺪ، به دلایل مختلف تمایل دارند تا اﺛﺮ ﻋﻮاملی با ماهیت اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ[5]، ﻧﻬﺎدی، و ﻋُﺮﻓﯽ را در ﺑﺤﺚ‌ﻫﺎی ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣُﺪ نادیده بگیرند و یا کم‌اهمیت جلوه دهند، ﺗﻤﺮﮐﺰ اﺻﻠﯽ اﯾﻦ ﮐﺘﺎب ﺑﺮ ﻣﺎﻫﯿﺖ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻣُﺪ و ﺗﻮﻟﯿﺪ[6]، ﺗﻮزﯾﻊ[7]، ﻧﺸﺮ[8]، درﯾﺎﻓﺖ[9] و اﺗﺨﺎذ[10] و مصرف[11] آن اﺳﺖ. ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﻣﺎﻫﯿﺖ ﻣﺘﻔﺎوت ﻣُﺪ و ﭘﻮﺷﺎک، ﺑﯿﻦ ﻣﺪ، ﺑﺎ ﺗﻮﻟﯿﺪ و ﻣﺼﺮف ﭘﻮﺷﺎک ﺗﻤﺎﯾﺰ و تفاوت وﺟﻮد دارد. ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ از آﻧﺠﺎ ﮐﻪ ﻓﺮاﯾﻨﺪ تولید و مصرف مُد ﻣﻮﺿﻮع ﭘﮋوﻫﺶ اﯾﻦ ﮐﺘﺎب اﺳﺖ و به دلیل ماهیت مقوله‌ی مُد دﯾﺪﮔﺎه ﻣُﺪﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻪ ﻧﯿﺎزﻣﻨﺪ ﻣﻄﺎﻟﺐ دﯾﺪاری و ﻋﻮاﻣﻞ ﺑﺼﺮی (ﻧﻈﯿﺮ اﻧﻮاع ﻋﮑﺲ، ﻧﻘﺎﺷﯽ و ﻧﻤﻮﻧﻪ‌ﻫﺎی ﻣﺘﻌﺪد ﻃﺮح‌ﻫﺎی ﻃﺮاﺣﺎن و ﺑﺮﻧﺪﻫﺎ) ﺑﺮای ﺗﻮﺿﯿﺢ ﻣﺪ ﻧﯿﺴﺖ، ﻫﺮﭼﻨﺪ ﺑﺴﯿﺎر دﺷﻮار اﺳﺖ ﮐﻪ ﭘﯿﻮﻧﺪ ﻣﯿﺎن ﻣُﺪ و ﭘﻮﺷﺎک را اﻧﮑﺎر ﮐﻨﯿﻢ (زﯾﺮا ﻣُﺪ، ﻣﻮﺿﻮﻋﯽ ﻏﯿﺮﻣﺎدی و ﭘﻮﺷﺎک ﻣﺎدی اﺳﺖ) با این وجود ﻣﻮﺿﻮع ﻣُﺪﺷﻨﺎﺳﯽ درﺑﺎره‌ی “شیء ﭘﻮﺷﺎک” به عنوان یک “چیز فیزیکی” ﻧﯿﺴﺖ، زیرا وقتی از مُد صحبت می‌کنیم در حال گفتگو از مفهومی ذهنی هستیم که لباس نمود فیزیکی آن است و نه خودِ مُد. ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ دﻟﯿﻞ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺮﻧﯿﻨﮑﻤﯿﺮ[12](1963:6) ﻣﯽ‌ﮔﻮﯾﺪ، ﭘﻮﺷﺎک و ﻟﺒﺎس، ﻣﻮاد ﺧﺎﻣﯽ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﻣﺪ ﺑﺮ اﺳﺎس آﻧﻬﺎ ﺷﮑﻞ ﻣﯽﮔﯿﺮد و تجسم پیدا می‌کند. ﺑﻪ ﻋﺒﺎرﺗﯽ ﻣُﺪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮏ ﺑﺎور[13]، از ﻃﺮﯾﻖ ﭘﻮﺷﺎک نمود و ﺗﺠﻠﯽ ﭘﯿﺪا می‌کند.

ﻣﺪﺷﻨﺎﺳﯽ، ﻧﺸﺎن ﻣﯽ‌دﻫﺪ ﮐﻪ اﺳﻄﻮره: “ﻃﺮاح ﺧﻼق، ﯾﮏ ﻧﺎﺑﻐﻪ اﺳﺖ” باوری اشتباه بوده و ﺻﺤﯿﺢ ﻧﯿﺴﺖ. ﺑﻪ ﻋﺒﺎرﺗﯽ ﻣﺪ ﺗﻮﺳﻂ ﯾﮏ ﻓﺮد ﺳﺎﺧﺘﻪ ﻧﻤﯽ‌ﺷﻮد، ﺑﻠﮑﻪ ﺗﻮﺳﻂ ﺗﻤﺎﻣﯽ اﻓﺮادی اﯾﺠﺎد ﻣﯽ‌ﺷﻮد ﮐﻪ در ﮐﺎر ﺗﻮﻟﯿﺪ آن دﺧﺎﻟﺖ دارﻧﺪ، ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ(تداوم تولید مُد) ﻓﻌﺎلیتی ﺟﻤﻌﯽ اﺳﺖ. اﻓﺰون ﺑﺮ اﯾﻦ، تا زمانی که ﻧﻮع ﺧﺎﺻﯽ از ﻟﺒﺎس و ﯾﺎ ﺷﯿﻮه‌ی اﺳﺘﻔﺎده از آن، توسط ﺗﻌﺪاد زﯾﺎدی از اﻓﺮاد ﺟﺎﻣﻌﻪ اﻧﺘﺨﺎب نشود و ﻣﻮرد ﭘﺬﯾﺮش ﻗﺮار نگیرد، ﻣﺪ ﻣﺤﺴﻮب ﻧﻤﯽ‌ﺷﻮد. در واﻗﻊ ﯾﮏ استایل وﯾﮋه از ﻟﺒﺎس ﺑﺎﯾﺪ اﺑﺘﺪا اﯾﺠﺎد و ﺳﭙﺲ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﮔﺴﺘﺮده اﻧﺘﺸﺎر ﯾﺎﻓﺘﻪ و ﭘﺬﯾﺮﻓﺘﻪ ﺷﻮد، ﺗﺎ ﺑﺘﻮان آن را ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣُﺪ ﺷﻨﺎﺧﺖ. می‌توان گفت ﭼﯿﺰی ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﺪ ﺗﻠﻘﯽ ﻣﯽﺷﻮد، که ﭘﯿﺶ از رﺳﯿﺪن ﺑﻪ ﻣﺮﺣﻠﻪ‌ی ﻣﺼﺮف، ﺗﻮﺳﻂ ﻣﺼﺮف‌ﮐﻨﻨﺪﮔﺎن ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣُﺪ ﻗﺎﺑﻞ ﺷﻨﺎﺳﺎﯾﯽ ﺑﺎﺷﺪ.
ﺑﻪ ﻋﺒﺎرﺗﯽ ﻫﻤﻪ ﻣﺮدم ﻟﺒﺎس ﻣﯽ‌ﭘﻮﺷﻨﺪ، اﻣﺎ ﺑﺎﯾﺪ ﺑﺎور داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ (و ﯾﺎ ﺑﺨﻮاﻫﻨﺪ ﺑﺎور داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ) ﮐﻪ آﻧﭽﻪ ﻣﯽ‌ﭘﻮﺷﻨﺪ کالای ﻣُﺪ اﺳﺖ و آﻧﻬﺎ “ﻣﺪ” را ﻣﺼﺮف ﻣﯽ‌ﮐﻨﻨﺪ و ﻧﻪ ﭘﻮﺷﺎک را. اﯾﻦ موضوع به دلیل تصور و باوری اﺳﺖ ﮐﻪ ﺟﺎﻣﻌﻪ و ﻣﺮدم از ﻣُﺪ دارﻧﺪ و آن را ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎی ﭼﯿﺰی ﻓﺮاﺗﺮ از ﭘﻮﺷﺎک کاربردی ﺻﺮف ﻣﯽ‌ﭘﻨﺪارﻧﺪ.
آراء و ﻧﻈﺮﯾﺎت ﮔﻮﻧﺎﮔﻮﻧﯽ درﺑﺎره‌ی ﻣﺪ وﺟﻮد دارد، در فصل‌های ﺑﻌﺪ نشان می‌دهیم ﮐﻪ اﯾﻦ آراء درﺑﺎره‌ی ﺗﻌﺮﯾﻒ دﻗﯿﻖ از ﻣﺪ، ﺗﻔﺎوت زﯾﺎدی ﺑﺎ ﻫﻢ دارﻧﺪ. اﻣﺎ، ﮐﺪام اﯾﺪه درﺑﺎره‌ی ﻣُﺪ را ﺑﺎﯾﺪ ﭘﺬﯾﺮﻓﺖ؟ از ﻧﻈﺮ ﺑﺴﯿﺎری از ﻣﺤﻘﻘﺎن، ﻣُﺪ در اﺑﺘﺪا ﺑﺎ ﭘﻮﺷﺎک ﺷﺮوع ﻣﯽ‌ﺷﻮد. واژه‌ی ﻣﺪ در اﺳﺎس ﺑﺮای ارﺟﺎع ﺑﻪ ﭘﻮﺷﺎک و استایل‌ﻫﺎی ﻇﺎﻫﺮی ﺑﻪ ﮐﺎر ﻣﯽرود. اﻟﺒﺘﻪ ﺑﺎﯾﺪ در ﻧﻈﺮ داﺷﺖ ﻣﺪﻫﺎی دﯾﮕﺮی ﻧﯿﺰ در ﺳﺎﯾﺮ اﺑﻌﺎد زﻧﺪﮔﯽ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ و ﻓﮑﺮی وﺟﻮد داشته و ﻣﺪ در ﺣﻮزه‌ﻫﺎی ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن زﻧﺪﮔﯽ اﻧﺴﺎﻧﯽ وﺟﻮد دارد. ﻣﺪ، واژه‌ای اﺳﺖ ﮐﻪ در ﻣﻌﺎﻧﯽ زﯾﺎدی ﺑﻪ ﮐﺎر ﻣﯽ‌رود، ﻫﺮ روز اﯾﻦ واژه ﺑﻪ ﺻﻮرت دل بخواهی و ﻣﺒﻬﻢ ﺑﻪ ﮐﺎر ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻣﯽ‌ﺷﻮد، اﻣﺎ ﻋﻤﻮﻣﺎً اﯾﻦ واژه درﺑﺎره ﻣُﺪِ ﻟﺒﺎس و ﭘﻮﺷﺎک استفاده ﻣﯽ‌ﺷﻮد. ﺑﺮای اﯾﻦ‌ﮐﻪ درک ﺷﻮد ﻣُﺪ در ﻣﻌﻨﺎی وﯾﮋه آن ﭼﻪ ﻣﻔﻬﻮﻣﯽ دارد، ﻻزم اﺳﺖ ابتدا ﺗﻔﺎوت ﺑﯿﻦ ﻣﺪ و ﭘﻮﺷﺎک را ﻓﻬﻤﯿﺪ و سپس اﯾﻦ دو ﻣﻌﻨﺎی ﻣﺪ را بررسی ﮐﻨﯿﻢ، ﯾﻌﻨﯽ: ﻣُﺪ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﯾﮏ ﻣﻔﻬﻮم و ﻣُﺪِ ﭘﻮﺷﺎک ﺑﻪ ﺻﻮرت ﯾﮏ ﮐﺎرﺑﺴﺖ ﯾﺎ ﭘﺪﯾﺪه. ﺑﻪ ﻋﺒﺎرﺗﯽ، ﺗﻨﻬﺎ ﺑﺎ درک و ﺗﻔﺴﯿﺮ ﻣﺪ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﻔﻬﻮﻣﯽ ﮔﺴﺘﺮده، ﻣﯽ‌ﺗﻮان ﻓﻬﻤﯿﺪ ﻣُﺪِ ﭘﻮﺷﺎک در ﻣﻌﻨﺎی واقعی‌اش(به عنوان مفهومی ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ﺷﻨﺎﺳانه) ﭼﯿﺴﺖ.
در واقع ﻣُﺪ ﻣﻔﻬﻮﻣﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ از ﺳﺎﯾﺮ واژه‌ﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ اﻏﻠﺐ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﺘﺮادف ﺑﺎ آن ﺑﻪ ﮐﺎر ﻣﯽ‌روﻧﺪ متفاوت است واژه‌ﻫﺎﯾﯽ ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﭘﻮﺷﺎک[14]، ﺟﺎﻣﻪ[15] ﯾﺎ ﻟﺒﺎس[16]. اﯾﻦ واژه‌ﻫﺎ درﺑﺎره‌ی اﺷﯿﺎی ﻣﻠﻤﻮس ﻫﺴﺘﻨﺪ در ﺣﺎلی‌که ﻣﺪ، ﻣﻮﺿﻮﻋﯽ ﻏﯿﺮﻣﻠﻤﻮس اﺳﺖ. ﺗﻼش ﺑﺮای ﺗﻌﺮﯾﻒ ﯾﮏ ﻧﻤﻮﻧﻪ ﺧﺎص از ﭘﻮﺷﺎک ﺑﻪ ﻣﺜﺎﺑﻪ‌ی ﻣﺪ، امری ﺑﯿﻬﻮده اﺳﺖ، زﯾﺮا ﻣﺪ، ﻣﺤﺼﻮﻟﯽ ﻣﺎدی ﻧﯿﺴﺖ، ﺑﻠﮑﻪ ﮐﺎﻻﯾﯽ ﻧﻤﺎدﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺧﻮدی ﺧﻮد واﺟﺪ ﻫﯿﭻ جزء فیزیکی‌ای ﻧﯿﺴﺖ. در واقع چیزی که ما به عنوان مُد از آن صحبت می‌کنیم تغییر نگرشی است که به دلایل و با ابزارهای مختلف در ذهن ما(به عنوان مصرف کننده) ایجاد شده تا از بین گزینه‌های مختلف و متنوع موجود مواردی را انتخاب و برای برخی دیگر چنین نکنیم.
اﯾﻦ ﮐﺘﺎب ﻣﻘﺪﻣﻪ‌ای ﺑﺮ ﭘﮋوﻫﺶ‌ﻫﺎی ﻣﺪ ﺑﺮای داﻧﺸﺠﻮﯾﺎن در ﻫﻤﻪ ﺣﻮزه‌ﻫﺎی ﻋﻠﻮم اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ اﺳﺖ. اﻣﺎ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺧﺎص ﺑﺮای ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ﺷﻨﺎﺳﯽ ﻫﻨﺮ و ﻓﺮﻫﻨﮓ و ﻫﻤﻪ اﻓﺮاد فعال در اﯾﻦ زﻣﯿﻨﻪ‌ها ﺗﺪوﯾﻦ ﺷﺪه اﺳﺖ. اﻓﺰون ﺑﺮ اﯾﻦ، اﻓﺮادی ﮐﻪ در ﻃﺮاﺣﯽ ﻣُﺪ و ابعاد ﺗﺠﺎری ﻣُﺪ، ماﻧﻨﺪ ﺧﺮﯾﺪ و ﻓﺮوش و ﺑﺎزارﯾﺎﺑﯽ فعال‌اند ﻧﯿﺰ ﻣﯽ‌ﺗﻮاﻧﻨﺪ این کتاب را ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ و از آن اﺳﺘﻔﺎده ﮐﻨﻨﺪ، زﯾﺮا ﮐﺘﺎب ﺣﺎﺿﺮ ﻓﺮاﯾﻨﺪﻫﺎی ﻧﻬﺎدی‌ای را ﺗﺸﺮﯾﺢ و تفسیر ﻣﯽ‌ﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﻃﺮاﺣﺎن و ﺳﺎﯾﺮ ﮔﺮوه‌ﻫﺎی ﺷﻐﻠﯽ ﻣﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎ ﻣﺪ، آﻧﻬﺎ را در ﭘﯿﺶ ﻣﯽ‌ﮔﯿﺮﻧﺪ و از آن برای بهبود و یا تثبیت شرایط خود استفاده می‌کنند.
ﻣُﺪﺷﻨﺎﺳﯽ، ﺷﺎﻣﻞ ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ‌ی ﺷﺒﮑﻪ‌های اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ، ﻧﻬﺎدی و ﻓﺮدی در دﻧﯿﺎی ﻣﺪ اﺳﺖ و ﺗﺼﻮﯾﺮ ﺷﻔﺎف‌ﺗﺮی از اﯾﻦ ﻧﮑﺘﻪ اراﺋﻪ می‌دهد ﮐﻪ ﻃﺮاﺣﺎن ﭼﻄﻮر ﻣﺸﻬﻮر ﻣﯽ‌ﺷﻮﻧﺪ، ﭼﻄﻮر ﺷﻬﺮت آﻧﻬﺎ ﺣﻔﻆ و ﺑﺎز ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﯽ‌ﺷﻮد و ﭼﮕﻮﻧﻪ ﺑﺮ اﯾﻦ ﻣﺒﻨﺎ، ﻣﯽ‌ﺗﻮاﻧﻨﺪ ﺑﺎزﯾﮕﺮاﻧﯽ ﻣﻬﻢ در ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﺪ ﺑﺎﺷﻨﺪ. ﭼﻨﯿﻦ داﻧﺶ و اﻃﻼﻋﺎﺗﯽ، ﺑﺮای ﻫﻤﻪ اﻓﺮادی ﮐﻪ ﻣﯽ‌ﺧﻮاﻫﻨﺪ وارد ﺻﻨﻌﺖ ﻣﺪ ﺷﻮﻧﺪ و یا کسانی که ﺗﻼش می‌کنند ﺗﺎ ﺑﺎور اﻓﺮاد ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻣﺪ را ﺑﻬﺒﻮد بخشند ﻣﻔﯿﺪ و ﺣﺎﺋﺰ اﻫﻤﯿﺖ اﺳﺖ.
ﭘﯿﺶ از آﻧﮑﻪ درﺑﺎره‌ی ﺳﺎﺧﺘﺎر و ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪ ﺗﻮﺿﯿﺢ داده ﺷﻮد ﮐﻪ ﺑﻪ اﯾﺠﺎد ﻣُﺪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮏ ﺑﺎور ﮐﻤﮏ ﻣﯽ‌کنند، ﻧﺨﺴﺖ رﯾﺸﻪ‌ﻫﺎی واژه ﻣﺪ را ﺑﺮرﺳﯽ ﮐﺮده و ﻣﻔﻬﻮم و ﭘﺪﯾﺪه‌ی ﻣﺪ ﻣﻮرد ﺑﺤﺚ ﻗﺮار می‌گیرد. اﻓﺰون ﺑﺮاﯾﻦ، دﯾﺪﮔﺎه ﻃﺮﻓﺪاران و ﻣﺨﺎﻟﻔﺎن ﻣُﺪ ﻧﯿﺰ، ﺑﺮرﺳﯽ ﺧﻮاﻫﺪ ﺷﺪ زﯾﺮا ﻣﺪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮏ ﻣﻮﺿﻮع ﻓﮑﺮی، به عنوان پدیده‌ای اجتماعی از ﯾﮏ ﺳﻮ به نظر بعضی ﺑﺴﯿﺎر ﺑﯽ‌اﻫﻤﯿﺖ اﻧﮕﺎﺷﺘﻪ ﻣﯽ‌ﺷﻮد و از ﺳﻮی دﯾﮕﺮ برخی ﭘﮋوﻫﺸﮕﺮان، ﻣﺪ را موضوعی قابل بحث و مهم ﺑﺮای ﺑﺮرﺳﯽ و ﺗﺠﺰﯾﻪ و ﺗﺤﻠﯿﻞ ﺗﻠﻘﯽ ﻣﯽ‌ﮐﻨﻨﺪ. ﭘﺲ از آن، ﺑﻪ ﻣﺮور ﭘﮋوﻫﺶ‌ﻫﺎی ﺗﺠﺮﺑﯽ و بحث‌های تخصصی ﻣﺪ، ﻟﺒﺎس و ﭘﻮﺷﺎک در ﻋﻠﻮم اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ رواﻧﺸﻨﺎﺳﯽ، اﻧﺴﺎن‌ﺷﻨﺎﺳﯽ و ﺗﺎرﯾﺦ ﻣﻮرد ﺑﺮرﺳﯽ ﻗﺮار ﻣﯽ‌ﮔﯿﺮند ﺗﺎ درک شود ﺳﺎﯾﺮ داﻧﺸﻤﻨﺪان ﻋﻠﻮم اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻋﻼوه ﺑﺮ ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ﺷﻨﺎﺳﺎن، ﭼﮕﻮﻧﻪ ﻣﺪ را ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﻮﺿﻮﻋﯽ ﭘﮋوﻫﺸﯽ در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ‌اﻧﺪ و ﺑﺮ اﯾﻦ اﺳﺎس رﻫﯿﺎﻓﺖ آﻧﻬﺎ در راﺑﻄﻪ ﺑﺎ ﺗﺤﻠﯿﻞ‌ﻫﺎ و ﻣﻮﺿﻮع ﭘﮋوﻫﺶ‌ﺷﺎن ﭼﻄﻮر ﺑﺎ ﻣﺪﺷﻨﺎﺳﯽ ﺗﻔﺎوت و ﯾﺎ ﻫﻢ‌ﭘﻮﺷﺎﻧﯽ دارد؟

رﯾﺸﻪ‌ﺷﻨﺎﺳﯽ واژه ﻣﺪ

اﻏﻠﺐ، واژه‌ﻫﺎی ﻣﺪ و ﭘﻮﺷﺎک ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﺘﺮادف ﺑﻪ ﮐﺎر ﻣﯽ‌روﻧﺪ، در حالی‌که ﻣﺪ، ﻣﻔﺎﻫﯿﻢ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﮔﻮﻧﺎﮔﻮﻧﯽ را در ﺑﺮ ﻣﯽ‌ﮔﯿﺮد. ﭘﻮﺷﺎک ﯾﺎ ﻟﺒﺎس، از ﻣﻮاد ﺧﺎم فیزیکی ساخته شده و از ﻧﯿﺎزﻫﺎی اوﻟﯿﻪ اﻧﺴﺎﻧﯽ اﺳﺖ. واژه‌ی ﻓﺸﻦ(fashion) در اﻧﮕﻠﯿﺴﯽ و ﯾﺎ ﻣﺪ(la mode) در ﻓﺮاﻧﺴﻪ، ﻓﺮاﺗﺮ از ﺳﺎﯾﺮ واژه‌ﻫﺎﯾﯽ ﭼﻮن ﭘﻮﺷﺎک[17]، ﺟﺎﻣﻪ[18]، کسوت[19]، خاره‌خفتان[20]، ﺗﻦ‌ﭘﻮش[21] و ﻟﺒﺎس ﻣﺤﻠﯽ[22] اﺳﺖ ﮐﻪ اﻏﻠﺐ در راﺑﻄﻪ ﺑﺎ ﻣُﺪ ﺑﻪ ﮐﺎر ﻣﯽ‌روﻧﺪ.
ﺑﺮ اﺳﺎس فرهنگ‌نامه رﯾﺸﻪ‌ﺷﻨﺎﺳﯽ بارنهارت[23](1988) اﺣﺘﻤﺎﻻً ﺑﺮای ﻧﺨﺴﺘﯿﻦ‌ﺑﺎر، در ﺣﺪود ﺳﺎل 1300 ﻣﯿﻼدی، ﻣﻌﻨﺎی استایل ﭘﻮﺷﺶ، ﻣُﺪ و ﺷﯿﻮه‌ی ﻟﺒﺎس ﭘﻮﺷﯿﺪن ﺛﺒﺖ ﮔﺮدﯾﺪه و تا پیش از این لباس به عنوان شیءای نمادین (به جز در برخی محافل اشرافی و دربار) در بین عموم مردم استفاده نمی‌شده و تنها شیءای کاربردی بوده. ﻓﺮﻫﻨﮕﻨﺎﻣﻪ ﻣﺪ در ﻗﺮن ﺑﯿﺴﺘﻢ[24] (رﻣﻮری، 1996) ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺧﺎص ﻧﺸﺎن ﻣﯽ‌دﻫﺪ ﮐﻪ واژه‌ی ﻓﺮاﻧﺴﻮی ﻣﺪ ﮐﻪ ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎی ﺷﯿﻮه‌ی ﺟﻤﻌﯽ ﻟﺒﺎس ﭘﻮﺷﯿﺪن اﺳﺖ، ﻧﺨﺴﺖ در ﺳﺎل 1482 ﻣﻄﺮح ﺷﺪ. اﯾﻦ واژه در اﺻﻞ ﺑﺮﮔﺮﻓﺘﻪ از واژه‌ی modus اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎی ﺷﯿﻮه و روش در اﻧﮕﻠﯿﺴﯽ و manière در زﺑﺎن ﻓﺮاﻧﺴﻪ اﺳﺖ. در خصوص رﯾﺸﻪ‌ﺷﻨﺎﺳﯽ واژه‌ی اﻧﮕﻠﯿﺴﯽ ﻣﺪ، ﯾﻌﻨﯽ: Fashion، ﺑﺎﯾﺪ گفت اﯾﻦ ﮐﻠﻤﻪ درواﻗﻊ از واژه‌ی facio ﯾﺎ factio از زﺑﺎن ﻻﺗﯿﻦ اﺗﺨﺎذ ﺷﺪه ﮐﻪ ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎی ﺳﺎﺧﺘﻦ ﯾﺎ اﻧﺠﺎم دادن اﺳﺖ (ﺑﺮﻧﺎرد، 1996؛ ﺑﺮﻧﯿﻨﮑﻤﯿﺮ، 1963:2). در زﺑﺎن ﻓﺮاﻧﺴﻪ‌ی ﻗﺪﯾﻢ، اﯾﻦ واژه ﺑﻪ ﺻﻮرت fazon ﺑﻮده ﮐﻪ در ﻓﺮاﻧﺴﻪ‌ی ﻣﯿﺎﻧﯽ ﺑﻪ facon و ﺳﭙﺲ ﺑﻪ ﺻﻮرت façon و façonner ﺗﺒﺪﯾﻞ ﺷﺪ و در ﻧﻬﺎﯾﺖ ﺑﻪ ایجاد واژه‌ی اﻧﮕﻠﯿﺴﯽ ﻣﯿﺎﻧﻪ‌ی فشن(fashion) اﻧﺠﺎﻣﯿﺪ، ﮐﻪ ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎی ﺳﺎﺧﺘﻦ و ﯾﺎ ﺳﺎﺧﺘﻦ ﺑﻪ ﺷﮑﻠﯽ ﺧﺎص اﺳﺖ. ﺗﺎ ﺳﺎل 1489، ﻣﺪ ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎی اﺳﺘﻔﺎده‌ی ﻣﺘﺪاول و ﯾﺎ ﻣﺮﺳﻮم در ﻟﺒﺎس و ﯾﺎ ﺳﺒﮏ زﻧﺪﮔﯽ ﺑﻪ وﯾﮋه ﺑﻪ ﺻﻮرﺗﯽ اﻃﻼق ﻣﯽ‌ﮔﺮدﯾﺪ ﮐﻪ در ﻃﺒﻘﺎت ﺑﺎﻻی ﺟﺎﻣﻌﻪ ﻣﺸﺎﻫﺪه ﻣﯽ‌ﺷﺪ. ﻣﻔﻬﻮم اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻣﺘﺪاول از ﻣﺪ، در اواﯾﻞ ﻗﺮن ﺷﺎﻧﺰدﻫﻢ از ﻃﺮﯾﻖ ﻣﻌﻨﺎی ﺷﯿﻮه‌ی ﺧﺎﺻﯽ از ﻟﺒﺎس ﭘﻮﺷﯿﺪن ﺑﻮﺟﻮد آﻣﺪ(ﺑﺮﻧﯿﻨﮑﻤﯿﺮ، 1963:2) و تا قبل از آن وجود نداشته است.
ﻓﺮﻫﻨﮕﻨﺎﻣﻪ آﮐﺴﻔﻮرد ﺟﺪﯾﺪ، درﺑﺎره‌ی اﺻﻮل ﺗﺎرﯾﺨﯽ[25]ﮐﻪ در ﺳﺎل 1901 ﻣﻨﺘﺸﺮ ﺷﺪ واژه‌ی(fashion) را ﺑﻪ ﺻﻮرت ﯾﮏ ﻓﺮاﯾﻨﺪ و ﻓﻌﺎﻟﯿﺖِ ﺳﺎﺧﺖ ﯾﮏ ﺳﻨﺖ ﻓﺮاﮔﯿﺮ، ﮐﺎرﺑﺮی ﺟﺎری، اﺳﺘﻔﺎده‌ی ﻣﺮﺳﻮم در ﻟﺒﺎس و ﺷﯿﻮه‌ی زﻧﺪﮔﯽ ﺗﻌﺮﯾﻒ ﮐﺮد. در ﺣﺎﻟﯽ ﮐﻪ اﻣﺮوزه اﯾﻦ واژه ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺷﯿﻮه‌ی ﻟﺒﺎس ﭘﻮﺷﯿﺪن، آداب ﻣﻌﺎﺷﺮت، ﻣﺒﻠﻤﺎن و روش ﺳﺨﻦ ﮔﻔﺘﻦ ﻣﺮﺳﻮم در ﺟﺎﻣﻌﻪ نیز ﺗﻌﺮﯾﻒ ﻣﯽ‌ﺷﻮد ﮐﻪ در ﯾﮏ ﺟﺎﻣﻌﻪ در بازه‌ای مشخص از زﻣﺎن ﺑﻪ ﮐﺎر ﮔﺮﻓﺘﻪ می‌شده است و یا می‌شود.
واژهﻫﺎی ﻣﺘﺮادف ﺑﺴﯿﺎری ﺑﺎ ﻓﺸﻦ(fashion) و ﻣﺪ(mode) ﻧﻈﯿﺮ: استایل(style)، رﺳﻢ ﻣﻌﻤﻮل(vogue)، روﻧﺪ(trend)، بارت[26](look)، سلیقه(taste)، ﺗﻤﺎﯾﻞ(fad)، ﻣﯿﻞ ﻣﻔﺮط(crage) و اﺷﺘﯿﺎق(craze) ﻣﻄﺮح ﺷﺪه‌اﻧﺪ که اﻟﺒﺘﻪ ﺗﻔﺎوت‌های اﻧﺪک در ﻣﻌﺎﻧﯽ آﻧﻬﺎ وﺟﻮد دارد. اﺳﺘﺎﯾﻞ[27] ﮔﺎﻫﯽ اوﻗﺎت، ﻣﻌﺎدل ﻣﺪ[28](fashion) اﺳﺖ اﻣﺎ ﻧﺸﺎن‌دﻫﻨﺪه‌ی ﺗﻄﺎﺑﻖ ﺑﺎ اﺳﺘﺎﻧﺪارد راﯾﺞ ﻧﯿﺰ ﻫﺴﺖ در ﺣﺎﻟﯿﮑﻪ واژه (vogue) ووگ (رﺳﻢ ﻣﻌﻤﻮل)[29]0، ﻧﺸﺎن‌دﻫﻨﺪه‌ی ﺷﻬﺮت ﯾﮏ ﻣﺪ در دوره‌ای ﺧﺎص اﺳﺖ. ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ، ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﯽ‌رﺳﺪ اﯾﻦ ﻣﻮﺿﻮع ﮐﻪ “ﻣﻔﻬﻮم ﻣﺪ” ﻫﺮﮔﺰ ﺛﺎﺑﺖ ﻧﯿﺴﺖ و ﻫﻤﻮاره در ﺣﺎل ﺗﻐﯿﯿﺮ اﺳﺖ، ﻣﻮﺿﻮﻋﯽ ﻗﺎﺑﻞ ﭘﺬﯾﺮش اﺳﺖ. ﭘﮋوﻫﺶ ﺑﺮﻧﺎرد (1996) درﺑﺎره‌ی ﻣﺪ و ﭘﻮﺷﺎک، ﯾﮑﯽ از اﻧﺪک ﭘﮋوﻫﺶ‌ﻫﺎﯾﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ اﯾﻦ دو اﺻﻄﻼح را ﮐﻨﺎر ﻫﻢ ﻗﺮار داده و ﺳﻌﯽ ﻣﯽ‌ﮐﻨﺪ ﺗﻤﺎﯾﺰ و ﺗﻔﺎوت آﻧﻬﺎ را ﻧﺸﺎن دﻫﺪ و ﺗﻌﺎرﯾﻒ ﻣﺮﺗﺒﻂ، ﮐﺎرﮐﺮدﻫﺎ و ﻣﻌﺎﻧﯽ ﻣﺠﺰای آﻧﻬﺎ را درﻧﻈﺮ ﺑﮕﯿﺮد، اﻣﺎ ﻫﻨﻮز ﻫﻢ اﻏﻠﺐ، اﯾﻦ دو اﺻﻄﻼح را ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻫﻤﺰﻣﺎن در ﻧﻈﺮ ﻣﯽ‌ﮔﯿﺮﻧﺪ و ﻣﺪ و ﭘﻮﺷﺎک ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﺘﺮادف ﺑﻪ ﮐﺎر ﻣﯽ‌روﻧﺪ زﯾﺮا ﻣُﺪ، از اﺳﺎس ﺑﺎ ﻟﺒﺎس ﻣﺮﺗﺒﻂ ﺑﻮده.
ﺑﺮﻧﯿﻨﮑﻤﯿﺮ[30](5 :1963) ﻧﯿﺰ واژه‌ﻫﺎی ﻣﺪ(mode)، ﭘﻮﺷﺎک(clothing)، ﻟﺒﺎس زﻧﺎﻧﻪ(dress)، ﻟﺒﺎس ﻣﺤﻠﯽ(costume) و استایل(style) را ﺗﻌﺮﯾﻒ ﻣﯽ‌ﮐﻨﺪ(1963). وی استایل(style) را ﻣﺘﺮادﻓﯽ ﺑﺮای ﻣﺪ ﻣﯽ‌داﻧﺪ؛ ﭘﻮﺷﺎک(clothing) را ﺑﺮﮔﺮﻓﺘﻪ از ﻟﺒﺎس(cloth) ﻣﯽ‌داﻧﺪ ﮐﻪ ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎی ﯾﮏ ﺗﮑﻪ ﭘﺎرﭼﻪ ﺑﺎﻓﺘﻪ ﺷﺪه و ﯾﺎ ﻣﻮاد ﺑﺎﻓﺘﻪ ﺷﺪه از ﭘﺸﻢ، ﻣﻮ و ﯾﺎ ﮐﺘﺎن و ﭘﻨﺒﻪ است، ﮐﻪ ﺑﺮای ﺑﺴﺘﻪ ﺑﻨﺪی و ﭘﻮﺷﯿﺪن ﻣﻨﺎﺳﺐ اﺳﺖ. در ﺳﺎل 1823، واژه ﭘﻮﺷﺎک (clothing) ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎی ﭘﻮﺷﺶ ﻣﺘﻤﺎﯾﺰی ﺑﻪ ﮐﺎر ﻣﯽ‌رﻓﺖ ﮐﻪ اﻋﻀﺎی ﺣﺮﻓﻪ و ﺷﻐﻞ ﺧﺎﺻﯽ آن را ﻣﯽ‌ﭘﻮﺷﯿﺪﻧﺪ[31]. ﻟﺒﺎس زﻧﺎﻧﻪ ﺑﺮﮔﺮﻓﺘﻪ از واژه‌ی dresser در ﻓﺮاﻧﺴﻪ‌ی ﻣﯿﺎﻧﯽ و dress در اﻧﮕﻠﯿﺴﯽ ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎی ﻣﺮﺗﺐ ﮐﺮدن اﺳﺖ و ﺑﻪ ﺻﻮرت ﮐﻠﯽ ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎی ﻟﺒﺎﺳﯽ ﺑﻪ ﮐﺎر ﻣﯽ‌رود ﮐﻪ زﻧﺎن در ﺧﺎرج از ﺧﺎﻧﻪ ﻣﯽ‌ﭘﻮﺷﯿﺪﻧﺪ و ﻗﺎﺑﻞ ﻣﺸﺎﻫﺪه ﺑﺮای ﻋﻤﻮم ﺟﺎﻣﻌﻪ ﺑﻮد. ﻟﺒﺎس ﻣﺤﻠﯽ[32]ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎی ﺷﯿﻮه‌ی ﺟﺎﻣﻪ‌ﭘﻮﺷﯽ ﻓﺮدی ﯾﮏ ﮔﺮوه و ﯾﺎ ﻟﺒﺎس ﻣﺘﻌﻠﻖ ﺑﻪ ﻣﻠﺖ، ﻃﺒﻘﻪ ﯾﺎ رﺳﺘﻪ ﺧﺎﺻﯽ ﯾﺎ دوره زﻣﺎﻧﯽ ﻣﺸﺨﺼﯽ ﺑﻪ ﮐﺎر ﻣﯽ‌رود. ﺑﺮﻧﯿﻨﮑﻤﯿﺮ ﺗﻮﺿﯿﺢ ﻣﯽ‌دﻫﺪ ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ اﯾﻨﮑﻪ ﮐﻪ ﻣُﺪ دارای اﺑﻌﺎد ﻣﺮﺗﺒﻂ و ﻣﺸﺘﺮک زﯾﺎدی ﺑﺎ اﯾﻦ ﻣﻔﺎﻫﯿﻢ اﺳﺖ، ﺗﺎ زﻣﺎﻧﯽ ﮐﻪ ﺑﺮای ﺗﻮﺿﯿﺢ و ﺗﺸﺮﯾﺢ، ﺗﻤﺮﮐﺰﻣﺎن روی اﺷﯿﺎی ﻣﺎدی ﺑﺎﺷﺪ، اﺑﻬﺎم‌ﻫﺎی ﻣﻮﺟﻮد در ﻣﻮرد ﻣﺪ ﺑﺎﻗﯽ ﻣﺎﻧﺪه و ﻏﯿﺮ ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ ﺑﺘﻮاﻧﯿﻢ ﻣﺪ را ﺗﻮﺿﯿﺢ دﻫﯿﻢ(ﺑﺮﻧﯿﻨﮑﻤﯿﺮ، 1963).

مد به مثابه‌ی یک مفهوم و پدیده مستقل

ﻣﺪ دﻗﯿﻘﺎ ﭼﯿﺴﺖ؟ دﺷﻮار اﺳﺖ ﮐﻪ ﺗﻌﺮﯾﻒ دﻗﯿﻘﯽ از ﻣﺪ اراﺋﻪ ﺑﺪﻫﯿﻢ، زﯾﺮا اﯾﻦ واژه در طول تاریخ ﻣﻌﺎﻧﯽ ﺿﻤﻨﯽ[33] ﮔﻮﻧﺎﮔﻮﻧﯽ را در ﺑﺮ داﺷﺘﻪ اﺳﺖ؛ ﻣﻌﻨﺎ و اﻫﻤﯿﺖ اﯾﻦ واژه ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ ﺑﺎ رﺳﻮم اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ و ﻋﺎدات ﭘﻮﺷﺎک اﻓﺮاد در ﺳﺎﺧﺘﺎرﻫﺎی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﮐﺮده اﺳﺖ. ﻣﺪ، ﻫﻨﮕﺎﻣﯽ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﻮﺿﻮﻋﯽ ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﭘﻮﺷﺎک در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﺑﺪون آﻧﮑﻪ ﺷﯽء ﻣﺎدی را ﺑﻪ آن اﺿﺎﻓﻪ کنیم، ارزش اﻓﺰوده‌ای را ﺑﻪ ﭘﻮﺷﺎک ﺑﯽ‌اﻓﺰاﯾﺪ و اﯾﻦ، ﻫﻤﺎن ﻣﻘﻮﻟﻪ‌ای اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺎﻋﺚ اﺑﻬﺎم در ﻣﻔﻬﻮم ﻣﺪ ﻣﯽ‌ﺷﻮد[34].

ﻣﺪ ﺑﺮای ﭘﻮﺷﺎک ارزش اﻓﺰوده‌ای اﺿﺎﻓﯽ ﻓﺮاﻫﻢ ﻣﯽ‌ﮐﻨﺪ، اﻣﺎ این ارزش افزوده ﻓﻘﻂ در ﺗﺼﻮرات و ﺑﺎورﻫﺎی اﻓﺮاد ﺷﮑﻞ ﻣﯽ‌ﮔﯿﺮد. ﻣﺪ، ﭘﻮﺷﺎﮐﯽ ﮐﻪ دﯾﺪه ﻣﯽﺷﻮد ﻧﯿﺴﺖ، ﺑﻠﮑﻪ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻏﯿﺮﻣﺸﻬﻮدی اﺳﺖ ﮐﻪ در ﺷﮑﻞ و اراﺋﻪ ﭘﻮﺷﺎک ﺑﻮﺟﻮد می‌آید. ﺑﺮﻧﯿﻨﮑﻤﯿﺮ(4 :1963) ﻣُﺪ را ﺑﻪ ﺻﻮرت اﺳﺘﻔﺎده‌ی ﮔﺴﺘﺮده از ﭘﻮﺷﺎﮐﯽ ﺗﻌﺮﯾﻒ ﻣﯽﮐﻨﺪ ﮐﻪ در ﯾﮏ زﻣﺎن ﻣﺸﺨﺺ در ﺟﺎﻣﻌﻪ رواج ﯾﺎﻓﺘﻪ و ﻣﺘﺪاول ﺷﺪه اﺳﺖ. ﻣُﺪ ﻧﺘﯿﺠﻪ‌ی ﭘﺬﯾﺮش ارزش‌ﻫﺎی ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﺧﺎص و ﻣﻌﯿﻨﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻫﻤﮕﯽ در ﻋﯿﻦ ﺗﺄﺛﯿﺮﮔﺬاری به نسبت ﻋﻤﯿﻖ، در ﻣﻌﺮض ﺗﻐﯿﯿﺮات ﺳﺮﯾﻊ ﻧﯿﺰ ﻗﺮار دارﻧﺪ.
ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮏ ﻣﻔﻬﻮم، ﻣﺪ ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎی ﭼﯿﺰی ﻓﺮاﺗﺮ از اﺻﻄﻼﺣﺎﺗﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﭘﯿﺶ از اﯾﻦ ﻣﻮرد ﺑﺤﺚ ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻨﺪ، زﯾﺮا ﺣﺎﮐﯽ از مفاهیم افزوده شده و جذاب اﯾﺠﺎد ﺷﺪه در ﭘﻮﺷﺎک اﺳﺖ ﮐﻪ ارزش‌ها و احساسات ویژه و فرح‌بخشی ﺑﺮای ﻣﺼﺮفﮐﻨﻨﺪﮔﺎﻧﺶ، اﯾﺠﺎد ﻣﯽ‌ﮐﻨﺪ.
وﯾﺘﮕﻨﺸﺘﺎﯾﻦ[35] ﺑﻪ درﺳﺘﯽ اﺷﺎره ﻣﯽﮐﻨﺪ ﮐﻪ درواقع مصرف‌کنندگان ﺑﺎ ﺧﺮﯾﺪ اﺷﯿﺎء ﺷﯿﮏ و ﮐﺎﻻﻫﺎی ﻣﺪ روز تصور می‌کنند، در ﺣﺎل ﮐﺴﺐ ارزش‌ﻫﺎی اﺿﺎﻓﯽ و ﺟﺬاب ﻫﺴﺘﻨﺪ. ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺗﺮﺗﯿﺐ، ﺑﻞ(1947 ،1976) ﺑﻪ شیوه‌ای قاعده‌مند و ﻣﺴﺘﺪل اﻇﻬﺎر ﻣﯽ‌دارد ﮐﻪ ﻣﺪ ﯾﮏ وﯾﮋﮔﯽ اﺳﺎﺳﯽ در ﻟﺒﺎس اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺪون آن ارزش‌ﻫﺎی ذاﺗﯽ ﻟﺒﺎس، ﺑﻪ ﻧﺪرت درک ﻣﯽ‌ﺷﻮد و لباس تنها ارزش یک شیء کاربردی را دارد؛ ﻣﺪ ارزش‌ﻫﺎﯾﯽ ضمنی ﺑﺮای ﭘﻮﺷﺎک اﯾﺠﺎد ﻣﯽ‌ﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﺑﻪ ﻃﻮر ﻣﺎدی ﻗﺎﺑﻞ دیدن ﻧﯿﺴﺖ. ﮔﺮﭼﻪ اﯾﻦ ﻣﺤﻘﻘﺎن ﺗﻌﯿﯿﻦ ﻧﻤﯽ‌ﮐﻨﻨﺪ ﮐﻪ اﯾﻦ ارزش‌ﻫﺎ دﻗﯿﻘﺎ ﭼﯿﺴﺘﻨﺪ. ﺑﺮای ﻣﺜﺎل، ﻧﺎم ﺷﻬﺮ ﭘﺎرﯾﺲ Paris ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮏ ﺑﺮﻧﺪ و ﻋﺎﻣﻞ ﺗﺄﺛﯿﺮﮔﺬار ﺑﺮ ﻣﺪ، به طور قطع ﯾﮑﯽ از ﺗﻮﻟﯿﺪﮐﻨﻨﺪﮔﺎن اﯾﻦ ارزش‌ها است، اﻣﺎ ﻣﺤﻘﻘﺎن ﺑﻪ ﺻﻮرت دﻗﯿﻖ ﻧﻤﯽ‌ﺗﻮاﻧﻨﺪ ﺷﻮاﻫﺪی را ﻓﺮاﻫﻢ ﮐﻨﻨﺪ ﮐﻪ ﭼﻄﻮر اﯾﻦ ارزش ﺗﻮﻟﯿﺪ ﺷﺪه اﺳﺖ. در ﻓﺼﻞ‌ﻫﺎی ﺑﻌﺪی به ﻓﺮاﯾﻨﺪ ﻧﻬﺎدﯾﻨﻪ‌ﺳﺎزی ﻣﺪ، اﯾﺠﺎد ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪ و ﻓﺮﻫﻨﮓ‌ﺳﺎزی ﻣُﺪی خواهیم پرداخت، ﮐﻪ ﺑﺎ اﺳﺘﻔﺎده از ﺑﺮﻧﺪ Paris ایجاد می‌شود-ﮐﻪ ﻧﻤﺎد و ﭘﺎﯾﺘﺨﺖ ﻣﺪ اﺳﺖ- و در این خصوص ﺑﻪ ﺑﺮﻧﺪ ﭘﺎرﯾﺲ Paris، ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮏ ﻧﻤﻮﻧﻪ‌ی واقعیِ ﺗﻮﻟﯿﺪ ارزش ارﺟﺎع داده ﺧﻮاﻫﺪ ﺷﺪ.
از آﻧﺠﺎ ﮐﻪ ﻣﻔﻬﻮم ﻣﺪ در ﻃﻮل ﺗﺎرﯾﺦ مدام ﺗﻐﯿﯿﺮ ﮐﺮده، ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﭘﺪﯾﺪه‌ی ﻣﺪ ﻧﯿﺰ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﯾﺎﻓﺘﻪ. ﺑﺪون اﯾﻦ ﺗﻐﯿﯿﺮ و ﺗﮑﺎﻣﻞ، ﭘﺪﯾﺪه‌ی ﻣﺪ ﺷﮑﻞ ﻧﻤﯽ‌ﮔﺮﻓﺖ و اﯾﻦ ﻣﻔﻬﻮم ﺑﻪ وﺟﻮد ﻧﻤﯽ‌آﻣﺪ. به طور مثال ﻣﺪ در ﻗﺮن ﭘﺎﻧﺰدﻫﻢ، ﻣﻔﻬﻮﻣﯽ ﻣﺘﻔﺎوت ﺑﺎ ﻣﺪ در ﻗﺮن‌ﻫﺎی ﻧﻮزدﻫﻢ و ﺑﯿﺴﺘﻢ داشت. در ﻗﺮن ﭘﺎﻧﺰدﻫﻢ، ﻣﺪ ﻣُﻌَﺮِفِ ﭘﺎﯾﮕﺎه ﻃﺒﻘﺎﺗﯽ و ﯾﮏ اﻣﺘﯿﺎز ﺣﻘﻮﻗﯽ و اجتماعی وﯾﮋه ﺑﺮای اﺷﺮاف و ﺗﺤﺖ اﻧﺤﺼﺎر نظام ﻧﺨﺒﻪ‌ﺳﺎﻻری[36] ﺑﻮد. از این رو در آن ﺳﺎل‌ﻫﺎ اﻓﺮاد ﻣﻌﻤﻮﻟﯽ ﺑﻪ ﻧﺪرت ﺟﺮأت ﻣﯽ‌ﮐﺮدﻧﺪ ﺧﻮد را اﻫﻞ ﻣﺪ ﺑﺪاﻧﻨﺪ.
در ﻗﺮن ﻧﻮزدﻫﻢ، زﻧﺪﮔﯽ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺗﺎ ﺣﺪ زﯾﺎدی ﺗﻐﯿﯿﺮ ﮐﺮد(ﺑﻮﭼﺮ، 1987/1967؛ ﭘﺮوت، 1994؛ روش، 1994). دﯾﮕﺮ درباریان ﺑﻪ ﺗﻨﻬﺎﯾﯽ ﻣﺪ را ﻫﺪاﯾﺖ ﻧﻤﯽ‌ﮐﺮدند، ﺑﻠﮑﻪ اﻓﺮاد ﺛﺮوﺗﻤﻨﺪ و اشراف ﮐﻪ ﺑﻪ طور فزاینده‌ای به ﻗﺪرت و اﺑﺰارﻫﺎی ﻣﺎدی دﺳﺖ ﯾﺎﻓﺘﻪ ﺑﻮدﻧﺪ ﻧﯿﺰ ﺑﻪ آﻫﺴﺘﮕﯽ در ﺣﺎل حرکت ﺑﻪ سمت ﻣﻮﻗﻌﯿﺖ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ آﻧﻬﺎ ﺑﻮدﻧﺪ (ﭘﺮوت،1994؛ﺳﻮﻣﺒﺎرت، 1902،1967). در ﻗﺮن ﺑﯿﺴﺘﻢ، ﻣﺪ به سرعت دﻣﻮﮐﺮاﺗﯿﮏ ﺷﺪ. ﻫﺮ ﻓﺮد ﺑﺪون ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ رﺗﺒﻪ ﯾﺎ ﭘﺎﯾﮕﺎه اجتماعی‌اش، اﯾﻦ ﺣﻖ را ﭘﯿﺪا ﮐﺮد ﮐﻪ ﻣُﺪﮔﺮا[37] ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﺑﺮﺳﺪ.
ﺑﺪون ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ اﯾﻦﮐﻪ درﺑﺎره‌ی ﭼﻪ دوره‌ای از ﺗﺎرﯾﺦ ﺻﺤﺒﺖ بشود، ﻣﺎﻫﯿﺖ ﻣﺪ، نسبت به آنچه در ابتدا از این واژه تلقی می‌شد از اﺳﺎس ﺗﻐﯿﯿﺮ ﮐﺮده اﺳﺖ. امروزه ﻓﺮاﯾﻨﺪ ﻣﺪ، مُبَیِن ﮔﻮﻧﺎﮔﻮﻧﯽ، ﺗﻨﻮع و ﺗﻐﯿﯿﺮات اﺳﺘﺎﯾﻞ اﺳﺖ. ﭘﻠﻬﻤﻮس[38] در مطالعات خود(1994، 1996) ﺑﺮ راﺑﻄﻪ‌ی ﻣﺪ ﺑﺎ ﺗﻐﯿﯿﺮ اﯾﺪﺋﻮﻟﻮژی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ و ﻧﯿﺰ امکان تغییر منزلت اجتماعی در جامعه‌ای تأکید کرده است ﮐﻪ در آن ﺗﻐﯿﯿﺮ، ﻣﻄﻠﻮب و اﻣﮑﺎن‌ﭘﺬﯾﺮ ﺑﺎﺷﺪ. در ﺑﺮﺧﯽ ﺟﻮاﻣﻊ ﮐﻪ اﯾﺪﺋﻮﻟﻮژی ﻣﺴﻠﻂ آﻧﻬﺎ ﺑﺎ ﭘﯿﺸﺮﻓﺖ و ﺗﻐﯿﯿﺮ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ مخالف و مغایر اﺳﺖ، ﻧﻤﯽ‌ﺗﻮان اﻧﺘﻈﺎر وﺟﻮد و ﺑﺮوز ﻣﺪ را داﺷﺖ، به عبارتی اگر تغییر کردن(از هر لحاظ از جمله شکل لباس) در جامعه‌ای ارزشمند نباشد و یا جلوی آن گرفته شود، مُد در آن حیات آسانی نخواهد داشت.
ﭼﺮا ﻣُﺪ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻣﯽ‌ﮐﻨﺪ؟ ﯾﮏ دﯾﺪﮔﺎه ﺳﺎده‌انگارانه اﻣﺮوزی اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﺪ ﻧﺘﯿﺠﻪ‌ی ﺗﻮﻃﺌﻪ‌ی ﺳﺎزﻧﺪﮔﺎن ﻟﺒﺎس و ﭘﻮﺷﺎک اﺳﺖ ﺗﺎ ﻣﺮدم ﭘﻮل ﺑﯿﺸﺘﺮی ﻫﺰﯾﻨﻪ ﮐﻨﻨﺪ و اﯾﻦ ﻃﺮاﺣﺎن، تولیدکنندگان ﭘﻮﺷﺎک و ﺑﺎزرﮔﺎﻧﺎن ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﻣﺪﻫﺎی ﺟﺪﯾﺪ را ﺗﺤﻤﯿﻞ کرده، ﺗﺎ ﺑﺎزار را ﺗﺤﺮﯾﮏ ﮐﻨﻨﺪ و ﺑﺮاﻧﮕﯿﺰاﻧﻨﺪ و ﺗﺠﺎرت ﭘﻮﺷﺎک را ﮔﺴﺘﺮش داده و ﺳﻮد ﺧﻮد را اﻓﺰاﯾﺶ دﻫﻨﺪ. اﯾﻦ ﯾﮏ ﺗﻔﺴﯿﺮ اﻗﺘﺼﺎدی اﺳﺖ و تفسیر ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻪ‌ای محسوب نمی‌شود و در واقع به دلایل مختلف که در ادامه این نوشتار از آن صحبت خواهد شد ﺳﺎﺧﺘﻦ ﻓﺮﻫﻨﮓ‌ﻫﺎی ﻣﺪ، وابسته ﺑﻪ ﻣﯿﺰان ﭘﻮﻟﯽ ﻧﯿﺴﺖ ﮐﻪ ﻣﺼﺮف‌ﮐﻨﻨﺪﮔﺎن ﺑﺮای ﭘﻮﺷﺎک ﺻَﺮف ﻣﯽ‌ﮐﻨﻨﺪ. ﻧﮕﺎرﻧﺪه ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪ، از ﺗﻐﯿﯿﺮات استایل در ﻣﺪ ﺣﻤﺎﯾﺖ ﻣﯽ‌ﮐﻨﺪ. اﯾﻦ ﺳﯿﺴﺘﻢ اﺑﺰار و وﺳﺎﯾﻠﯽ را ﻓﺮاﻫﻢ ﻣﯽ‌ﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﺑﻪ وﺳﯿﻠﻪ ی آن، ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻣﺪ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﺴﺘﻤﺮ روی ﻣﯽ‌دﻫﺪ.
دﯾﮕﺮ ﻋﻨﺼﺮ اﺳﺎﺳﯽ ﻣﻮﺛﺮ در ﻣﺪ، دوسویگی[39] ﺑﻮدن آن ﺑﺮای ﻣﺮدم اﺳﺖ (دﯾﻮﯾﺲ، 1992؛ ﻓﻠﻮﮔﻞ، 1930). ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻓﻠﻮﮔﻞ(1930)، ﻧﮕﺮش‌ﻫﺎی ﻣﺮدم ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﭘﻮﺷﺎک، ﻫﻤﻮاره دوسویه اﺳﺖ و تضاد اﺳﺎﺳﯽ ﺑﺮای ﻓﺮد، ﺑﯿﻦ ﺗﺎﮐﯿﺪ ﺑﺮ آراﺳﺘﮕﯽِ ﺑﺎ وﻗﺎر و آﺑﺮوﻣﻨﺪی ﺷﮑﻞ ﻣﯽ‌ﮔﯿﺮد. در واﻗﻊ ﻟﺒﺎس ﺑﻪ دﻧﺒﺎل ﻣﺘﻌﺎدل ﮐﺮدن دو ﻫﺪف ﻣﺘﻨﺎﻗﺾ اﺳﺖ. ﻧﺨﺴﺖ ﺑﺮ ﺟﺬاﺑﯿﺖ‌ﻫﺎ و آراﺳﺘﮕﯽ ﻓﺮدی ﻣﺘﻤﺮﮐﺰ ﺷﺪه و ﻫﻤﺰﻣﺎن از ﻧﺠﺎﺑﺖ[40] و ﻣﺤﺘﺮﻣﺎﻧﻪ ﺑﻮدن ﺣﻤﺎﯾﺖ ﻣﯽ‌ﮐﻨﺪ. در همین زمینه کونیگ[41](1973) نیز در مطالعات خود درﺑﺎره‌ی اﺑﻬﺎم ﻋﻘﺎﯾﺪ و اﻓﮑﺎر ﻋﻤﻮم در راﺑﻄﻪ ﺑﺎ ﻣﺪ، دوسویگی ﻧﮕﺮش‌ﻫﺎ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻟﺒﺎس، و دوسویگی ﻧﮕﺮش‌ﻫﺎ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ارزﺷﯿﺎﺑﯽ‌ﻫﺎی ﻣﺜﺒﺖ و ﻣﻨﻔﯽ ﻣﺼﺮف را ﻣَﺪ ﻧﻈﺮ ﻗﺮار داده و راﺟﻊ ﺑﻪ آن ﺑﺤﺚ ﮐﺮده. دﯾﻮﯾﺲ(1992) ﻧﯿﺰ ﭘﺲ از وی ﻣﺎﻫﯿﺖ دوسویگی ﻣﺪ را ﺗﻮﺿﯿﺢ داده اﺳﺖ.
ﺗﺎزﮔﯽ و ﺑﺪﯾﻊ ﺑﻮدن[42] ﻧﯿﺰ ﯾﮑﯽ دﯾﮕﺮ از ﺑﺨﺶ‌ﻫﺎ و ﻋﻨﺎﺻﺮ اﺳﺎﺳﯽ ﻣﺪ اﺳﺖ و در ﻣﺒﺎﺣﺚ ﻣﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎ ﻣﺪ ﺟﺎﯾﮕﺎه ﺑﺴﯿﺎر ارزﺷﻤﻨﺪی دارد. کونیگ ﻃﺮﻓﺪاران ﭘﺮﺷﻮر ﻣﺪ را اﻓﺮاد ﻧﻮدوﺳﺖ[43] ﻣﯽ‌ﻧﺎﻣﺪ (77 :1973) و اﻇﻬﺎر ﻣﯽ‌دارد ﮐﻪ ﻋﻼوه ﺑﺮ ﺳﺎﯾﺮ ﭼﯿﺰﻫﺎ، ﭘﺬﯾﺮش ﻫﺮ ﭼﯿﺰ ﺟﺪﯾﺪ ﺗﻮﺳﻂ اﻧﺴﺎن، ﺗﺎ ﺣﺪ زیادی ﺑﺮای رﻓﺘﺎر ﻣﺪﮔﺮاﯾﺎﻧﻪ، ﺿﺮوری اﺳﺖ(کونیگ، 76 :1973) ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺗﺮﺗﯿﺐ، ﺑﺎرﺗﺰ[44] ﻣﺪ را ﺑﻪ ﺟﺪﯾﺪ ﺑﻮدن ارﺗﺒﺎط ﻣﯽ‌دﻫﺪ و ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ:

ﺑﺪون ﺗﺮدﯾﺪ ﻣﺪ ﺑﻪ ﺗﻤﺎﻣﯽ ﭘﺪﯾﺪه‌ﻫﺎی ﻧﻮ و ﻣﻔﺎﻫﯿﻢ ﻧﻮﺳﺎﺧﺘﻪ(neomania) اﻃﻼق ﻣﯽ‌ﺷﻮد ﮐﻪ اﺣﺘﻤﺎﻻ در ﺗﻤﺪن و ﻓﺮﻫﻨﮓ ﺑﺸﺮی ﺑﺎ ﭘﯿﺪاﯾﺶ ﺳﺮﻣﺎﯾﻪ‌داری، ﺑﺮوز ﯾﺎﻓﺘﻪ اﻧﺪ: ﺑﻪ ﺷﯿﻮه‌ای ﮐﺎﻣﻼ ﻧﻬﺎدی، دیگر، ﻧﻮ و ﺟﺪﯾﺪ ﺑﻮدن ارزﺷﯽ ﻗﺎﺑﻞ ﺧﺮﯾﺪن اﺳﺖ. اﻣﺎ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﯽ‌رﺳﺪ در ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ی اﻣﺮوز، آﻧﭽﻪ در ﻣﺪ ﺟﺪﯾﺪ اﺳﺖ، ﮐﺎرﮐﺮد اﻧﺴﺎن‌ﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻪ ای دارد ﮐﻪ ﺑﻪ روﺷﻨﯽ ﺗﻌﺮﯾﻒ نشده اﺳﺖ. ﺑﺨﺸﯽ از اﯾﻦ ﮐﺎرﮐﺮد ﺑﻪ دﻟﯿﻞ اﺑﻬﺎم ﭘﻨﻬﺎن ﺷﺪه در ﻣﻔﻬﻮم ﻣﺪ اﺳﺖ: ﻣﻔﻬﻮﻣﯽ ﮐﻪ ﻏﯿﺮﻗﺎﺑﻞ ﭘﯿﺶ‌ﺑﯿﻨﯽ، اما ﻧﻈﺎم‌ﻣﻨﺪ، سلسله مراتبی ولی ﻧﺎﺷﻨﺎﺧﺘﻪ اﺳﺖ( :300:1967).

از ﺳﻮی دﯾﮕﺮ، ﻻور(1969) ﻧﻈﺮﯾﻪ ی ﻧﻮاﺣﯽ ﺷﻬﻮت زا[45]را ﻣﻄﺮح ﮐﺮد، ﻧﻈﺮﯾﻪ‌ای ﮐﻪ ﺑﺮﮔﺮﻓﺘﻪ از داﻧﺶ رواﻧﮑﺎوی اﺳﺖ. وی ﺗﻮﺿﯿﺢ داد ﮐﻪ ﻣﺪ ﺑﺮ ﻣﺒﻨﺎی ﻧﯿﺎزی ﺑﺮای ﺑﺪﯾﻊ ﺑﻮدن و در راﺳﺘﺎی ﺗﻐﯿﯿﺮ ﺗﻌﺮﯾﻒ ﻧﻮاﺣﯽ ﺷﻬﻮت‌زا ﺑﻪ وﺟﻮد ﻣﯽ‌آﯾﺪ. ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﺑﺎ ﺗﻐﯿﯿﺮات در استایل، ﺑﺮ ﺑﺨﺶ‌ﻫﺎی ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن ﺑﺪن زﻧﺎن ﺗأﮐﯿﺪ ﻣﯽ‌ﺷﻮد. اﯾﻦ دﯾﺪﮔﺎه ﺗﻮﺻﯿﻒ ﻧﻤﯽ‌ﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﭼﻪ روﯾﺪادﻫﺎ و رﺧﺪادﻫﺎﯾﯽ در ﻧﺘﯿﺠﻪ‌ی ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻣﺪ، ﺷﮑﻞ ﻣﯽ‌ﮔﯿﺮد، اﻣﺎ از ﻧﻈﺮ ﻻور، اﯾﻦ ﺷﯿﻮه، ﺗﺒﯿﯿﻨﯽ ﺑﺮای ﻧﻈﺎم ﺷﮑﻞ‌ﮔﯿﺮی ﻣﺪ اﺳﺖ(ﮐﻪ اﻟﺒﺘﻪ ﺑﺎ دﯾﺪﮔﺎه ﮐﺘﺎب ﺣﺎﺿﺮ از ﮐﺎرﺑﺮد اﺻﻄﻼح ﻣُﺪ ﻣﺘﻔﺎوت اﺳﺖ).
ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﮐﻪ کونیگ (76 :1973) اﻇﻬﺎر داﺷﺘﻪ اﺳﺖ، ﮔﺮﭼﻪ اﺟﺰا و ﻣﺤﺘﻮاﻫﺎی ﻣُﺪ ﻫﻤﻮاره ﺗﺠﻠﯽ ﺳﻠﯿﻘﻪ و ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻋﺼﺮی اﺳﺖ ﮐﻪ اﻧﺴﺎن‌ﻫﺎ در آن زﻧﺪﮔﯽ ﻣﯽ‌ﮐﻨﻨﺪ، اﻣﺎ ﺷﮑﻞ ﺳﺎﺧﺘﺎری‌اش -ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻧﻮع ﺧﺎﺻﯽ از رﻓﺘﺎر ﮐﻨﺘﺮل ﺷﺪه- ﺷﺎﻣﻞ وﯾﮋﮔﯽ‌ﻫﺎی ﺛﺎﺑﺘﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﺸﺨﺺ ﻣﯽ‌ﮐﻨﺪ ﻣﺪ روز ﭼﯿﺴﺖ. ﻣﺪ ﺷﺎﻣﻞ دو وﯾﮋﮔﯽ ﺗﻐﯿﯿﺮ و ﺑﺪﯾﻊ ﺑﻮدن اﺳﺖ.
ﻣُﺪﺷﻨﺎﺳﯽ، ﺗﻼش ﻣﯽ‌ﮐﻨﺪ ﺗﺎ ﺗﺒﯿﯿﻦ ﮐﻨﺪ، ﻧﻬﺎدﻫﺎ ﭼﻄﻮر ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﻨﻈﻢ ﺑﻪ ﺗﺮﻏﯿﺐ ﺗﻐﯿﯿﺮات در اﺳﺘﺎﯾﻞ ﻣﯽ‌ﭘﺮدازﻧﺪ و ﻫﻤﺰﻣﺎن ﺑﺪﯾﻊ ﺑﻮدن را در اﯾﻦ ﺗﻐﯿﯿﺮات اﯾﺠﺎد ﻣﯽ‌ﮐﻨﻨﺪ. ﻣﺤﺘﻮای ﻣﺪ، ﯾﻌﻨﯽ ﭘﻮﺷﺎک، ﻫﻤﻮاره در ﺣﺎل ﺗﻐﯿﯿﺮ اﺳﺖ، اﻣﺎ ﻣﺪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻗﺎﻟﺐ اﯾﻦ فرم، ﻫﻤﻮاره در ﺷﻬﺮﻫﺎی اصلی ﭘﺎﯾﮕﺎه ﻣﺪ ﺑﺎﻗﯽ ﻣﺎﻧﺪه اﺳﺖ.

طرفداران و مخالفان مد

ﭘﮋوﻫﺶ درﺑﺎره‌ی ﻣﺪ، ﻣﻮﺿﻮﻋﯽ ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ سالهای اﺧﯿﺮ اﺳﺖ. ﻗﺒﻞ از اﯾﻦ ﮐﻪ ﻣﺪ ﺑﻪ ﻣﻮﺿﻮعی ﻣﻮﺟﻪ و ارزشمند ﺑﺮای ﻣﺤﻘﻘﺎﻧﯽ ﻣﺎﻧﻨﺪ داﻧﺸﻤﻨﺪان ﻋﻠﻮم اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ تبدیل ﺷﻮد، ﻣﻮﺿﻮﻋﯽ ﺑﻮد ﮐﻪ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺗﻮﺳﻂ ﻓﯿﻠﺴﻮﻓﺎن و اﺧﻼق‌ﮔﺮاﯾﺎن در ﻧﯿﻤﻪ‌ی اول ﻗﺮن نوزدهم ﻣﻮرد ﺗﻮﺟﻪ ﻗﺮار ﻣﯽ‌ﮔﺮﻓﺖ. اﯾﻦ داﻧﺸﻤﻨﺪان ﻫﻤﻮاره اﻧﺘﻘﺎد از ﻣﺪ و اﻧﺘﻘﺎدات اﺧﻼﻗﯽ از این پدیده را ﻫﻤﺮاه ﺑﺎ ﻫﻢ ﻣﻄﺮح ﻣﯽ‌ﮐﺮدﻧﺪ(کونیگ، 1973: 31).
در ﻣﺮاﺣﻞ ﻧﺨﺴﺖ، اﻓﺮادی ﺑﻪ ﺷﺪت ﻣﺨﺎﻟﻒ ﻣﺪ ﺑﻮدﻧﺪ، در ﺣﺎﻟﯽ ﮐﻪ اﻓﺮادی ﻫﻢ ﺑﻮدﻧﺪ ﮐﻪ از آن ﺣﻤﺎﯾﺖ ﻣﯽﮐﺮدﻧﺪ. در واقع ﻟﺒﺎس ﻣﺎﯾﻪ‌ی ﻧﺎ اﻣﯿﺪی اﻗﺘﺼﺎدداﻧﺎن ﺳﯿﺎﺳﯽ و ﻣﺪﯾﺮان ﺟﺎﻣﻌﻪ (دوﻟﺖ ﻣﺮدان) از عامه مردم ﺑﻮد چون آنرا موضوعی تجملی و بی‌اهمیت می‌دانستند. ﻣﺪ، اﻣﺘﯿﺎز ﺧﺎص ﻃﺒﻘﺎت ﺑﺎﻻی ﺟﺎﻣﻌﻪ ﺑﻮد و ﺑﻘﯿﻪ‌ی اﻓﺮاد، ﻟﺒﺎس ﻣﺤﻠﯽ و ﺳﻨﺘﯽ ﻣﯽ‌ﭘﻮﺷﯿﺪﻧﺪ ﮐﻪ ﻣﻌﻤﻮﻻً ﺛﺎﺑﺖ ﺑﻮد و ﺑﺴﯿﺎر ﮐﻨﺪ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻣﯽﮐﺮد، ﺑﻪ ﺣﺪی ﮐﻪ ﺗﻐﯿﯿﺮات آن ﻗﺎﺑﻞ ﺗﺸﺨﯿﺺ ﻧﺒﻮد. ﻣﺪﻫﺎ ﺑﻪ دﻟﯿﻞ آﻧﭽﻪ اِﺳﺮاف ﺧﻮاﻧﺪه ﻣﯽﺷﺪ ﻫﻤﻮاره ﻣﻮرد ﺳﺮزﻧﺶ ﺑﻮدﻧﺪ. ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ در ﻣﻮاﻗﻌﯽ اﻓﺮاد ﻧﺎﺷﺎﯾﺴﺖ (از ﻃﺒﻘﺎت ﭘﺎﺋﯿﻦ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ) از ﻟﺒﺎس‌ﻫﺎﯾﯽ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﮐﺮدﻧﺪ ﮐﻪ ﻣﺨﺘﺺ ﻃﺒﻘﻪ اﯾﺸﺎن ﻧﺒﻮد، اﯾﻦ ﻣﻮﺿﻮع اﻣﺮی ﻣﺬﻣﻮم ﺑﻮد ﮐﻪ ﺳﺒﺐ ﻣﯽﺷﺪ ﺟﺎﯾﮕﺎه اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ اﻓﺮاد ﮐﻪ ﺗﺎ ﭘﯿﺶ از اﯾﻦ از ﻃﺮﯾﻖ ﻧﻮع ﭘﻮﺷﺶ آﻧﻬﺎ ﻗﺎﺑﻞ ﺗﺸﺨﯿﺺ ﺑﻮد، ﺑﻪ راﺣﺘﯽ ﻣﺸﺨﺺ ﻧﺸﻮد و ﺑﻪ ﻋﺒﺎرﺗﯽ: ﺗﻤﺎﯾﺰ ﻣﻨﺎﺳﺐ رﺗﺒﻪ و ﻣﻘﺎم از ﺑﯿﻦ ﻣﯽرﻓﺖ و ﻃﺒﻘﻪ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ اﻓﺮاد ﻗﺎﺑﻞ ﺗﺸﺨﯿﺺ ﻧﺒﻮد(ﺑﻞ، 23 :1947 ،1976).
ﻋﻼﻗﻪ ﺑﻪ ﻣﺪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮏ ﻣﻮﺿﻮع ارزشمند در تحقیقات دانشگاهی، زﻣﺎﻧﯽ اﯾﺠﺎد ﺷﺪ ﮐﻪ ﺗﻐﯿﯿﺮات ﻣﺪ، ﺑﺎ ﺳﺮﻋﺖ ﺑﯿﺸﺘﺮی روی دادﻧﺪ. اﯾﻦ ﺗﻐﯿﯿﺮات ﺳﺮﯾﻊ زﻣﺎﻧﯽ ﭘﺪﯾﺪ آﻣﺪ ﮐﻪ ﺻﻨﻌﺘﯽ ﺷﺪن اروﭘﺎ در ﻗﺮن ﻧﻮزده ﻣﻨﺠﺮ ﺑﻪ ﺗﻮﺳﻌﻪ‌ی اﺑﺰارﻫﺎﯾﯽ ﺑﺮای ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﺪ ﺟﺪﯾﺪ ﺑﺎ ﺳﺮﻋﺖ و ﺑﻪ ﺷﯿﻮه‌ای ارزان ﺷﺪ. ﺳﺎﺧﺘﺎر اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ دﻧﯿﺎی ﻏﺮب در ﻗﺮن‌ﻫﺎی ﻧﻮزدﻫﻢ و ﺑﯿﺴﺘﻢ دﺳﺘﺨﻮش ﺗﻐﯿﯿﺮات زﯾﺎدی ﺷﺪ: ﺟﻤﻌﯿﺖ اﻓﺰاﯾﺶ ﯾﺎﻓﺖ، ﺑﻬﺮه‌وری ﺑﻪ ﺳﺮﻋﺖ ﺑﺎﻻ رﻓﺖ، ﺗﻮﻟﯿﺪات اوج ﮔﺮﻓﺖ و اﻧﺒﻮه ﺷﺪ، اﻗﺘﺼﺎد ﭘﻮﻟﯽ ﺑﻪ دﻟﯿﻞ رﺷﺪ ﺗﻘﺴﯿﻢ ﮐﺎر اﻓﺰاﯾﺶ ﯾﺎﻓﺖ، ﻓﻨﺎوری ﺑﻬﺒﻮد ﭘﯿﺪا ﮐﺮد، ﺗﺠﺎرت ﮔﺴﺘﺮده و ﺗﺤﺮک اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ [46] اﻣﮑﺎن‌ﭘﺬﯾﺮ شد. ﺑﺪون اﯾﻦ ﻋﻮاﻣﻞ، ﮔﺴﺘﺮش ﻣﺪ در ﺑﯿﻦ ﺟﻤﻌﯿﺖ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮏ ﮐﻞ فراگیر، ﻧﺎﻣﻤﮑﻦ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﯽرﺳﯿﺪ. ﺑﺮ اﺛﺮ اﯾﻦ ﻋﻮاﻣﻞ، ﭘﺪﯾﺪه‌ی ﻣﺪ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﻣﺮدﻣﯽ ﺷﺪ و در واﻗﻊ ﺑﺎ دﻣﻮﮐﺮاﺗﯿﮏ‌تر ﺷﺪن ﺟﻮاﻣﻊ دﯾﺪﮔﺎﻫﻬﺎی ﻣﺮدم درﺑﺎره‌ی ﻣﺪ نیز ﺗﻐﯿﯿﺮ ﭘﯿﺪا ﮐﺮد.

ﻣﺪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮏ ﻣﺒﺤﺚ ﻓﮑﺮی

در ﺑﯿﻦ ﻓﯿﻠﺴﻮﻓﺎن اروﭘﺎﯾﯽ، ﻓﯿﻠﺴﻮف ﻓﺮاﻧﺴﻮی ژان ژاک روﺳﻮ (1712-1780) ﯾﮑﯽ از ﻣﺨﺎﻟﻔﺎن سرسخت انواع مظاهر ﺗﺠﻤﻼت ﺑﻮد. در ﮐﺘﺎب گفتارهایی در باب ﻋﻠﻢ و هنر[47] (1750) وی اﯾﻦ ﻧﻈﺮﯾﻪ را ﺗﻮﺿﯿﺢ داد ﮐﻪ ﻫﻨﺮ درﺑﺎره‌ی روش‌ﻫﺎ و ﺗﻔﮑﺮ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻧﯿﺮویی ﻣﻨﻔﯽ ﻋﻤﻞ ﻣﯽﮐﻨﺪ. از ﻧﻈﺮ او، “ﻣُﺪ” ﻓﻀﺎﯾﻞ ﻧﯿﮑﻮ را زاﯾﻞ کرده و ﻧﻘﺎط ﺿﻌﻒ را ﻣﯽﭘﻮﺷﺎﻧﺪ. او اﻇﻬﺎر داﺷﺖ ﮐﻪ ﺗﺠﻤﻞ ﻋﺎﻣﻞ زوال اﺧﻼﻗﯿﺎت اﺳﺖ و در ﻧﺘﯿﺠﻪ ﻣﻨﺠﺮ ﺑﻪ ﻓﺴﺎد ﺗﻤﺎﯾﻼت اﻧﺴﺎﻧﯽ ﻣﯽﺷﻮد. روﺳﻮ تبدیل ﺑﻪ ﯾﮑﯽ از ﻣﻨﺘﻘﺪان ﺻﺮﯾﺢ ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ی اﺷﺮاف و اﻓﺮاد ﺳﻄﺢ ﺑﺎﻻ و ﻫﻨﺮﻫﺎ و ﻋﻠﻮم ﻣﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎ آﻧﻬﺎ ﺷﺪ. وی از ﺣﺎﻣﯿﺎن ﺳﺎده‌زﯾﺴﺘﯽ ﺑﻮد و از ﺣﻤﺎﯾﺖ اﺷﺮاف و ﻃﺒﻘﺎت ﺑﺎﻻی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ، از دﻧﯿﺎی ﺗﺠﻤﻼت و آﻧﭽﻪ او ﻇﺎﻫﺮﺳﺎزی و رﯾﺎﮐﺎری ﻣﯽداﻧﺴﺖ ﺗﻨﻔﺮ داﺷﺖ. در ﺳﺎل 1831، ﻓﯿﻠﺴﻮف و ﻧﻮﯾﺴﻨﺪه‌ی اﻧﮕﻠﯿﺴﯽ ﺑﻪ ﻧﺎم ﺗﻮﻣﺎس ﮐﺎرﻻﯾﻞ، کتاب [48]Sartor Resartus را ﻣﻨﺘﺸﺮ ﮐﺮد و در اﯾﻦ ﮐﺘﺎب درﺑﺎره‌ی ﻓﻠﺴﻔﻪ‌ی ﻟﺒﺎس ﻧﻮﺷﺖ. ﻧﻈﺮات ﮐﺎرﻻﯾﻞ ﺑﻪ وﯾﮋه در آن روزﮔﺎر ﮐﻪ ﭘﻮﺷﺎک ﻣﻮﺿﻮع ﺟﺪی ﺑﺮای ﭘﮋوﻫﺶ در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻧﻤﯽ‌ﺷﺪ، اﻫﻤﯿﺖ ﺑﺴﯿﺎری داﺷﺖ. در آن دوران ﺑﻪ زﻋﻢ ﻋﻤﻮم و ﺑﯿﺸﺘﺮ اﻧﺪﯾﺸﻤﻨﺪان ﻣﻘﻮﻟﻪ و ﻣﻔﻬﻮم ﻟﺒﺎس ﺣﻮزه‌ای ﭘﯿﺶ ﭘﺎ اﻓﺘﺎده، ﺳﺒﮏ‌ﺳﺮاﻧﻪ و اﻣﺮی زﻧﺎﻧﻪ ﺑﻮد و ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﻮﺿﻮﻋﯽ در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻣﯽﺷﺪ ﮐﻪ ارزش ﺑﺮرﺳﯽ ﺟﺪی ﻧﺪاﺷﺖ و ﻫﻤﺎﻧﮕﻮﻧﻪ ﮐﻪ ﮔﻔﺘﻪ ﺷﺪ ﺑﯿﺸﺘﺮ اوﻗﺎت ﻣﺤﮑﻮم ﻣﯽﺷﺪ زﯾﺮا آﻧﺮا ﺑﺎﻋﺚ اﺳﺮاف ﺑﯿﺶ از ﺣﺪ و دور از اﺧﻼﻗﯿﺎت ﻣﯽﭘﻨﺪاﺷﺘﻨﺪ.
از ﺳﻮی دﯾﮕﺮ، ﻧﻮﯾﺴﻨﺪه‌ی ﻓﺮاﻧﺴﻮی، اوﻧﻮره دو ﺑﺎﻟﺰاک(1850-1799)، ﺷﺨﺼﺎً اﻫﻤﯿﺖ ﮐﻮﭼﮏ‌ﺗﺮﯾﻦ ﺗﻔﺎوت‌های ﻇﺮﯾﻒ رﻓﺘﺎر و اﺳﺘﻔﺎده از زﯾﻮرآﻻت را ﺗﺠﺮﺑﻪ ﮐﺮد و در آﺛﺎرش ﻣﻄﺮح ﻧﻤﻮد – ﺑﺮای ﻣﺜﺎل، ﺷﯿﻮه‌ای ﮐﻪ ﮔﺮه ﮐﺮاوات ﺑﺴﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮد، ﮐﻔﺶ‌ﻫﺎ ﭼﻄﻮر ﺗﻤﯿﺰ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ، ﻧﻮع ﺳﯿﮕﺎر و ﯾﺎ اﯾﻦ ﮐﻪ ﻋﺼﺎ، ﭼﻄﻮر ﺑﺎﯾﺪ در دﺳﺖ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷﻮد- او ﻓﻬﻤﯿﺪ ﮐﻪ ﻣﺼﺮف‌ﮐﻨﻨﺪﮔﺎن ﻃﺒﻘﻪ ﻣﺘﻮﺳﻂ ﭼﻄﻮر و ﭼﻘﺪر اﯾﻦ ﻣﻮارد را ﺟﺪی ﺗﻠﻘﯽ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ. در ﻧﻮﺷﺘﻪ‌ﻫﺎی ﺑﺎﻟﺰاک ﺗﻤﺎﻣﯽ اﯾﻦ ﺟﺰﯾﯿﺎت ﻇﺮﯾﻒ درﺑﺎره‌ی اﺳﺘﺎﯾﻞ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻧﺸﺎﻧﮕﺮﻫﺎی ﻣﻬﻢ و ﺑﺎ اﻫﻤﯿﺖ ﺟﺎﯾﮕﺎه اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺗﻔﺴﯿﺮ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ(وﯾﻠﯿﺎﻣﺰ، 52 :1982). ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺗﺮﺗﯿﺐ، ﺷﺎرل ﺑﻮدﻟﺮ(67-1821) ﺷﺎﻋﺮ ﻓﺮاﻧﺴﻮی ﺑﻪ ﺻﻮرتی ﻣﻨﻄﻘﯽ ﺑﻪ ﺑﺮرﺳﯽ ﺗﻤﺎﯾﺰات ﺑﯿﻦ ﻫﻨﺮ و ﻣﺪ، زﻧﺎن ﻣﻌﺎﺻﺮ، ﻇﻮاﻫﺮ و ﺷﯿﮏ ﭘﻮﺷﯽ و ﻧﻤﺎﯾﺶ‌ﻫﺎی ﻣﺪ آﻧﻬﺎ ﭘﺮداﺧﺖ. ﺑﻮدﻟﺮ ﺑﻪ ﺟﺎی آﻧﮑﻪ ﺑﺮﻫﻨﮕﯽ زﻧﺎن را ﺗﺤﺴﯿﻦ ﮐﻨﺪ درﺑﺎره‌ی ﻟﺬت دﯾﺪن زﻧﺎن زﯾﺒﺎ در ﻟﺒﺎس ﻣﻌﺎﺻﺮ ﻣﯽﺳﺮاﯾﺪ. اﺳﺘﻔﺎن ﻣﺎﻻرﻣﻪ (98-1842) دﯾﮕﺮ ﺷﺎﻋﺮ ﻓﺮاﻧﺴﻮی ﻫﻢ ﯾﮑﯽ از ﺣﺎﻣﯿﺎن ﻣﺪ و سردبیر ﻣﺠﻠﻪ‌ی ﻣﺪی ﺑﻪ ﻧﺎمla derniere mode (ﺟﺪﯾﺪﺗﺮﯾﻦ ﻣﺪ) ﺑﻮد ﮐﻪ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ‌ای از ﺗﻮﺿﯿﺤﺎت را درﺑﺎره‌ی ﭘﻮﺷﺎک، ﻣﺪ و ﺳﻔﺮ ﺑﻪ ﺧﻮاﻧﻨﺪﮔﺎن اراﺋﻪ ﻣﯽداد.
ﻣﺪ و ﯾﺎ ﭘﻮﺷﺎک ﺗﺎ ﺳﺎﻟﻬﺎی اﺧﯿﺮ ﻫﺮﮔﺰ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﻮﺿﻮع ﭘﮋوﻫﺸﯽ جدی‌ای در ﺣﻮزه‌ﻫﺎی ﻋﻠﻮم اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻣﻄﺮح ﻧﺸﺪه ﺑﻮند و ﺗﻘﺮﯾﺒﺎ ﺗﻤﺎﻣﯽ ﻣﺤﻘﻘﺎن ﻣﺪ، ﺟﺎﯾﮕﺎه ﻧﺎزﻟﯽ ﺑﺮای ارزش ﻋﻠﻤﯽ ﻣﺪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮏ سوژه ﻗﺎﺋﻞ ﺑﻮدند. در اﯾﻦ زﻣﯿﻨﻪ ﻧﯿﺴﻦ و ﺑﺮاﯾﺪون ﻣﻌﺘﻘﺪﻧﺪ:

ﺑﻪ ﻣﺪت ﻃﻮﻻﻧﯽ ﻣﺪ و ﭘﻮﺷﺎک ﺗﻮﺳﻂ ﻣﺤﻘﻘﺎن ﻣﻮرد ﺗﻮﺟﻪ ﻗﺮار ﻧﮕﺮﻓﺘﻪ و ﻣﻄﺮح ﻧﻤﯽ‌ﺷﺪﻧﺪ. ﺗﺎ اﯾﻦ اواﺧﺮ، ﻋﺪم ﺗﻤﺎﯾﻞ ﺗﺤﻠﯿﻠﮕﺮان اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺑﺮای ﺷﻨﺎﺳﺎﯾﯽ اﯾﻨﮑﻪ اﻓﺮاد و ﺧﻮدﺷﺎن ﭼﻄﻮر ﻟﺒﺎس ﻣﯽﭘﻮﺷﻨﺪ، ﭼﮕﻮﻧﻪ ﺧﻮد را ﻣﯽآراﯾﻨﺪ، ﻧﻘﺶ آﻓﺮﯾﻨﯽ و ﻋﻤﻞ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ و ژﺳﺖ‌ﻫﺎی ﺑﺪن و اﺟﺘﻨﺎب از ﺑﺮﺧﯽ ژﺳﺖ‌ﻫﺎ را ﭼﻄﻮر ﻧﺸﺎن ﻣﯽدﻫﻨﺪ، ﮐﺎﻣﻼ ﻣﺸﻬﻮد ﺑﻮد. اﻣﺎ ﺑﻪ ﺗﺎزﮔﯽ و ﭘﺲ از آﻧﮑﻪ ﺑﺮﺧﯽ از ﻣﻮاﻧﻊ ﻣﺮﺳﻮم ﭘﮋوﻫﺸﯽ از ﻣﯿﺎن ﺑﺮداﺷﺘﻪ ﺷﺪﻧﺪ، ﻣُﺪِ ﭘﻮﺷﺎک در تحقیقات دانشگاهی ﺑﺎ ﻗﺎﻃﻌﯿﺖ دﻧﺒﺎل می‌شود و ﺑﻪ ﻣﻮﺿﻮﻋﯽ ﺑﺎ اﻋﺘﺒﺎر ﺑﯿﺸﺘﺮ، ﺑﺮای دانشگاهیان ﺑﺪل ﺷﺪه اﺳﺖ.(1998-ix-x)

ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺗﺮﺗﯿﺐ، ﻟﯿﭙﻮفتسکی ﻧﯿﺰ ﺗﻮﺿﯿﺢ ﻣﯽدﻫﺪ ﮐﻪ ﭼﺮا ﻣﺪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮏ ﻣﻮﺿﻮع در ﺣﻮزه‌ی ﭘﮋوﻫﺶﻫﺎی داﻧﺸﮕﺎﻫﯽ ﻣﻮرد ﺗﻮﺟﻪ ﻗﺮار ﻧﮕﺮﻓﺘﻪ اﺳﺖ:

ﭘﺮﺳﺶ اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﭼﺮا ﻣﻮﺿﻮع ﻣﺪ، در ﺑﯿﻦ روﺷﻨﻔﮑﺮان، ﻣﻮﺿﻮﻋﯽ ﻣﻮرد ﺗﻮﺟﻪ و ﻣُﺪِ روز ﻧﯿﺴﺖ. ﻣﺪ در ﻣﻮزه‌ﻫﺎ ﺗﺠﻠﯿﻞ ﻣﯽﺷﻮد، اﻣﺎ در ﺑﯿﻦ دل ﻣﺸﻐﻮﻟﯽ‌ﻫﺎی ﺟﺪی ﻓﮑﺮی، ﭘﺎﯾﮕﺎﻫﯽ ﺣﺎﺷﯿﻪ‌ای دارد. ﻣﺪ در ﻫﻤﻪ ﺟﺎ ﻫﺴﺖ، در ﺧﯿﺎﺑﺎن، ﺻﻨﻌﺖ و در رﺳﺎﻧﻪ‌ﻫﺎ، اﻣﺎ ﺗﻘﺮﯾﺒﺎ در ﭘﮋوﻫﺶ‌ﻫﺎی ﻧﻈﺮی و ﻓﮑﺮی ﻣﺤﻘﻘﺎن ﻫﯿﭻ ﺟﺎﯾﮕﺎﻫﯽ ﻧﺪارد. این موضوع از آﻧﺠﺎ ﮐﻪ از ﻧﻈﺮ ﻫﺴﺘﯽ‌ﺷﻨﺎﺧﺘﯽ و اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ، ﺣﻮزه‌ی ﻧﺎزلی ﻣﺤﺴﻮب ﻣﯽﺷﻮد، ﺷﺎﯾﺴﺘﻪ‌ی ﺑﺮرﺳﯽ در ﻧﻈﺮﮔﺮﻓﺘﻪ ﻧﺸﺪه و ﺑﻪ ﺻﻮرتِ ﻣﺴﺌﻠﻪ‌ای ﻣﺼﻨﻮﻋﯽ، ﺳﻄﺤﯽ و ﻇﺎﻫﺮی پنداشته می‌شود ﮐﻪ رﻫﯿﺎﻓﺖ‌ﻫﺎی عمیق ﻣﻔﻬﻮﻣﯽ را ﺗﻀﻌﯿﻒ ﻣﯽکند(4-3 :1994)

ﺣﺘﯽ ﻣﺤﻘﻘﺎن ﺣﺮﻓﻪ‌ای ﻣﺪ ﻧﯿﺰ ﻣﻌﺘﻘﺪﻧﺪ، ﺗﻮﺿﯿﺢ اﯾﻦﮐﻪ ﻣﺪ دﻗﯿﻘﺎ ﭼﯿﺴﺖ دﺷﻮار اﺳﺖ. ﺗﺎرﯾﺨﭽﻪ‌ی ﻟﺒﺎس و ﭘﻮﺷﺎک اﻏﻠﺐ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺣﻮزه‌ای ﻏﯿﺮ ﻗﺎﺑﻞ ﻧﻔﻮذ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﯽآﯾﺪ ﮐﻪ ﺑﻪ اﺳﺘﺪﻻل و ﺗﺠﺰﯾﻪ و ﺗﺤﻠﯿﻞ ﺗﻮﺟﻬﯽ ﻧﺪارد(رﯾﺒﺮو، 3 :1995). وﯾﻠﺴﻮن ﺑﻪ ﭘﯿﭽﯿﺪﮔﯽ ﺗﻮﺿﯿﺢ و تفسیر ﻣﺪ ﺑﻪ ﺻﻮرت زﯾﺮ اﺷﺎرهﮐﺮده و ﻣﯽﮔﻮﯾﺪ:

ﻧﻮﺷﺘﻪ‌ﻫﺎ درﺑﺎره‌ی ﻣﺪ، ﺑﻪ ﻏﯿﺮ از ﻣﻮاردی ﮐﻪ ﮐﺎﻣﻼ ﺗﻮﺻﯿﻔﯽ ﻫﺴﺘﻨﺪ، ﺗﻮﺿﯿﺢ ﻣﻮارد ﻗﻄﻌﯽ را دﺷﻮار ﻣﯽداﻧﻨﺪ و اﯾﻦ ﻧﯿﺰ ﺑﻪ دﻟﯿﻞ ﭘﯿﭽﯿﺪﮔﯽ ﺑﯽ‌اﻧﺘﻬﺎ در ﻣﻌﻨﺎی ﻣﺪ اﺳﺖ. ﮔﺎﻫﯽ اوﻗﺎت ﻣﺪ در راﺑﻄﻪ ﺑﺎ ﺗﺎرﯾﺦ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺗﻮﺻﯿﻒ ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ اﻏﻠﺐ ﺑﯿﺶ از ﺣﺪ ﺳﺎده ﺷﺪه اﺳﺖ؛ ﮔﺎﻫﯽ اوﻗﺎت در راﺑﻄﻪ ﺑﺎ ﺷﺮاﯾﻂ رواﻧﺸﻨﺎﺧﺘﯽ ﺗﻔﺴﯿﺮ ﻣﯽﮔﺮدد و ﮔﺎﻫﯽ در راﺑﻄﻪ ﺑﺎ اﻗﺘﺼﺎد ﺗﻮﺻﯿﻒ ﻣﯽﺷﻮد. واﺑﺴﺘﮕﯽ صِرف ﺑﻪ ﯾﮏ ﮔﺮاﯾﺶ ﻧﻈﺮی ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﺑﻪ آﺳﺎﻧﯽ ﺑﻪ ﺗﺒﯿﯿﻦ‌ﻫﺎی ﺳﺎده‌اﻧﮕﺎراﻧﻪ از ﻣﺪ ﻣﻨﺠﺮ ﺷﻮد ﮐﻪ ﻣﺎ را در ﻧﺎرﺿﺎﯾﺘﯽ و ﻋﺪم درک صحیح ﺑﺎﻗﯽ ﻣﯽﮔﺬارد.

ﻧﯿﺴﻦ و ﺑﺮاﯾﺪون ﺗﻮﺳﻌﻪ‌ی ﭘﮋوﻫﺶ‌ﻫﺎ و ﭘﯿﺸﺮﻓﺖ ﻣﻄﺎﻟﻌﺎت درﺑﺎره‌ی ﻟﺒﺎس و ﻣﺪ را ﺑﻪ ﺻﻮرت زﯾﺮ ﺷﺮح ﻣﯽدﻫﻨﺪ:

نوشته‌ﻫﺎی اوﻟﯿﻪ در ﺣﻮزه ی ﺳﻨﺖ اﺛﺒﺎت ﮔﺮاﯾﺎﻧﻪ[49] ﺗﻮﺳﻂ رواﻧﺸﻨﺎﺳﺎن اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ، ﻣﻮرﺧﺎن ﻫﻨﺮ و ﭘﻮﺷﺎک، ﻣﺮدم‌ﺷﻨﺎﺳﺎن و ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ﺷﻨﺎﺳﺎن ﻓﺮﻫﻨﮓ، ﺑﺮ ﻣﺒﻨﺎی ﭘﯿﺸﺮﻓﺖ‌ﻫﺎی ﻧﻈﺮی‌ای ﺗﻮﺳﻌﻪ ﯾﺎﻓﺘﻪ‌اﻧﺪ ﮐﻪ ﻧﺸﺎن دﻫﻨﺪه‌ی رواﺑﻂ ﺑﯿﻦ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻣﺎدی و ﻫﻨﺠﺎرﻫﺎی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ اﺳﺖ. در اﯾﻦ ﻧﻮﺷﺘﻪ‌ﻫﺎ و ﺗﺤﻠﯿﻞ‌ﻫﺎی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ اوﻟﯿﻪ، ﻣﺪ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﯾﮑﭙﺎرﭼﻪ‌ای ﻣﺤﮑﻮم ﻣﯽﺷﺪ. ﻓﻤﯿﻨﯿﺴﺖ‌ﻫﺎ از ﺳﯿﺎﺳﺖ‌ﻫﺎی ﺟﻨﺴﯽ و ﺳﺮﮐﻮب ﺟﻨﺴﯿﺘﯽ ﮐﻪ در ﭘﻮﺷﺎک وﺟﻮد دارد و زﻧﺎن را ﻣﺤﺪود ﻣﯽﮐﺮد انتقاد می‌کردند، ﻣﺎرﮐﺴﯿﺴﺖ‌ﻫﺎ ﻧﯿﺰ از ﺷﯽء‌انگاری[50] مد و اﯾﺪﺋﻮﻟﻮژی ﻣﺼﺮف اﻧﺘﻘﺎد می‌نمودند و رواﻧﺸﻨﺎﺳﺎن، ﻣﺪ را ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﻘﻮﻟﻪ‌ای آﺳﯿﺐ‌ﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻪ در ﻧﻈﺮ ﻣﯽﮔﺮﻓﺘﻨﺪ. ﺑﺎ اﯾﻦ وﺟﻮد ﺑﻪ ﺗﺪرﯾﺞ در دﻫﻪ 50 و 60 ﻣﯿﻼدی ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن و ﻣﺤﻘﻘﺎن ﻣﺨﺘﻠﻔﯽ ﺗﻮاﻧﺴﺘﻨﺪ ﻧﻈﺮﯾﻪ‌ﻫﺎﯾﯽ در ﺧﺼﻮص اﻓﺮادی اراﺋﻪ ﻧﻤﺎﯾﻨﺪ ﮐﻪ اﻓﮑﺎر و ﮐﻨﺶ‌ﻫﺎﯾﺸﺎن را در راﺑﻄﻪ و از طریق آراﺳﺘﻦ ﻇﺎﻫﺮ و ﺗﺰﯾﯿﻦ ﺑﺪن ابراز می‌کردند.(1998: x-xi)

روﯾﮑﺮد زﻧﺎﻧﻪ ﻣﺪ(زﻧﺎﻧﻪ ﺷﺪن ﻣﺪ)

یکی از دﻻﯾﻞ اﺻﻠﯽ ﮐﻪ ﭼﺮا ﻣﺪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮏ ﭘﺪﯾﺪه‌ی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ، ﻣﻔﯿﺪ در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻧﻤﯽ‌ﺷﻮد ، اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ اﯾﻦ ﭘﺪﯾﺪه ﺑﻨﺎ ﺑﻪ ﺗﻠﻘﯽ راﯾﺞ، ﺑﺎ مظاهر ﺑﯿﺮوﻧﯽ و تجلیات زنانه ارﺗﺒﺎط دارد. ﻣﺪ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﭘﺪﯾﺪه‌ای ﻏﯿﺮ ﻣﻨﻄﻘﯽ درک می‌شود، زﯾﺮا ﻫﻤﻮاره ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻣﯽﮐﻨﺪ، ﻓﺎﻗﺪ ﻣﺤﺘﻮا اﺳﺖ، ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺗﺰﯾﯿﻦ ﺑﯿﺮوﻧﯽ ﺑﻪ ﮐﺎر ﻣﯽرود و ﺑﻨﯿﺎن‌ﻫﺎی ﻓﮑﺮی ندارد. ﻧﻈﺮﯾﻪ‌ﭘﺮدازان اوﻟﯿﻪ ﻣﺪ (زﯾﻤﻞ، 1904 ،1957؛ ﺑﻠﻦ، 1957، 1899) ﻣﻔﻬﻮم ﻣﺪ را ﺑﺎ ﻣﻮﻗﻌﯿﺖ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ زﻧﺎن ارتباط می‌دانند. زﻧﺎن ﺣﺘﯽ اﮔﺮ از ﻧﻈﺮ ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ در ﻣﻌﺮض رؤیت عمومی ﻗﺮار ﻧﻤﯽ‌ﮔﺮﻓﺘﻨﺪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮏ ﻣﻨﻈﺮه ﺑﺎﺷﮑﻮه و ﺗﻤﺎﺷﺎﯾﯽ ﻣﻮرد اﺳﺘﻔﺎده ﻗﺮار ﻣﯽﮔﺮﻓﺘﻨﺪ، ﺑﺮﺧﯽ ﺑﺮ اﯾﻦ ﺑﺎور ﺑﻮدﻧﺪ ﮐﻪ ﻣﺪ ﺑﻪ زﻧﺎن ﺟﺒﺮان اﻣﮑﺎن ﮐﻤﺒﻮدﻫﺎی ﻣﻮﻗﻌﯿﺖ‌ﺷﺎن در ﺳﺎﺧﺘﺎر اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ را ﻣﯽدﻫﺪ(زﯾﻤﻞ، 1904 ،1957؛ وﺑﻠﻦ، 1957، 1899) در دروه مدرن ﻫﻤﺴﺮان و دﺧﺘﺮان ﺑﻪ ﺻﻮرت فزاینده‌ای ﺗﺒﺪﯾﻞ ﺑﻪ اﺑﺰارﻫﺎی ﻧﻤﺎﯾﺶ شدند و ﺛﺮوت و ﭘﺮﺳﺘﯿﮋ ﻣﺮدان ﻃﺒﻘﻪ ﻣﺘﻮﺳﻂ، در زﯾﺒﺎﯾﯽ ﻫﻤﺴﺮ و دﺧﺘﺮاﻧﺶ ﺑﻪ ﻧﻤﺎﯾﺶ ﮔﺬاﺷﺘﻪ ﻣﯽﺷﺪ. اﯾﻦ ﻣﺮدان ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﺪاوم اﯾﻦ ﮐﺎر ﺑﯿﻬﻮده را اداﻣﻪ ﻣﯽدادﻧﺪ و زﻧﺎن ﻫﻤﻮاره ﺗﻼش ﻣﯽﮐﺮدﻧﺪ ﺗﺎ “ﺑﺎﻧﻮ[51]“ﺗﻠﻘﯽ ﺷﻮﻧﺪ(وﺑﻠﻦ، 1899 ،1957).
با این حال مد در ﺑﺴﺘﺮ زﻣﺎن و ﺟﺎﻣﻌﻪ، ﻫﻤﻮاره ﭘﺪﯾﺪه‌ای ﺟﻨﺴﯿﺘﯽ ﻧﺒﻮده اﺳﺖ. ﺗﺎ ﻗﺮن ﻫﯿﺠﺪﻫﻢ، ﻫﻢ ﻣﺮدان و ﻫﻢ زﻧﺎن ﻟﺒﺎس‌ﻫﺎی ﺗﺰﯾﯿﻦ ﺷﺪه‌ای را ﺑﺮ ﺗﻦ ﻣﯽﮐﺮدﻧﺪ. ﻣﻮرﺧﺎن ﻟﺒﺎس ﻣﻌﺘﻘﺪﻧﺪ در ﻣﺤﺎﻓﻞ ﻧﺨﺒﮕﺎنِ ﻗﺒﻞ از ﻗﺮن ﻧﻮزدﻫﻢ، ﺗﻔﺎوت‌ﻫﺎ و ﺗﻤﺎﯾﺰات ﺟﻨﺴﯿﺘﯽ در ﻟﺒﺎس ﺑﻪ ﻣﻘﺪار زﯾﺎدی وﺟﻮد ﻧﺪاﺷﺖ. ﻣﺮدان و زﻧﺎن اﺷﺮاﻓﯿﺖ و ﺑﻮرژوازی ﻃﺒﻘﻪ ﺑﺎﻻ ﮐﻪ ﭼﺸﻢ و ﻫﻢ ﭼﺸﻤﯽ داﺷﺘﻨﺪ و از ﻣﺪ ﺗﻘﻠﯿﺪ ﻣﯽﮐﺮدﻧﺪ از ﻧﻤﺎﯾﺶ دادن ﭘﺎرﭼﻪ‌ﻫﺎی ﺗﻮری دﺳﺖ‌ﺳﺎز، ﻣﺨﻤﻞ‌ﻫﺎی ﮔﺮاﻧﻘﯿﻤﺖ و اﺑﺮﯾﺸﻢ‌ﻫﺎی زﯾﺒﺎ به یکدیگر ﻟﺬت ﻣﯽﺑﺮدﻧﺪ و به همین دلیل از ﮐﻔﺶ‌ﻫﺎی ﺗﺰﯾﯿﻦ ﺷﺪه، آراﯾﺶ، ﮐﻼه ﮔﯿﺲ و ﮐﻼه‌ﻫﺎﯾﯽ ﻫﻤﺮاه ﺑﺎ تزئینات ﻋﺠﯿﺐ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﮐﺮدﻧﺪ. اﯾﻦ اﻓﺮاد ﭘﻮدرﻫﺎی ﻣﻌﻄﺮ، رژﻫﺎ و ﺳﺎﯾﺮ ﻟﻮازم آراﯾﺶ را به شیوه‌ای افراطی اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﮐﺮدﻧﺪ(دیویس 1992). ﺑﻪ ﻃﻮر ﻣﺜﺎل در آن دوران، ﮐﺖ و ﺷﻠﻮار اﺑﺮﯾﺸﻢ ﺻﻮرﺗﯽ ﮐﻪ ﺑﺎ ﺳﻮزن دوزی ﻧﻘﺮه‌ای و ﻃﻼﯾﯽ و ﺟﻮاﻫﺮات ﺗﺰﺋﯿﻦ ﺷﺪه ﺑﻮد، ﮐﺎﻣﻼً ﻣﺮداﻧﻪ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﯽرﺳﯿﺪ(اﺳﺘﯿﻞ، 1988). ﻟﺒﺎس ﻧﺸﺎﻧﮕﺮ ﻃﺒﻘﻪ ﻓﺮد ﺑﻮد و ﻫﺮ ﭼﻘﺪر ﻟﺒﺎس ﺑﯿﺸﺘﺮ و ﻣﺎﻫﺮاﻧﻪ‌ﺗﺮ ﺗﺰﯾﯿﻦ ﻣﯽﺷﺪ، موقعیت اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﭘﻮﺷﻨﺪه‌ی ﻟﺒﺎس را ﺑﻬﺘﺮ آﺷﮑﺎر ﻣﯽ‌ﺳﺎﺧﺖ. ﺑﻪ ﻃﻮر ﺧﻼﺻﻪ، ﻣﺪ ﺑﻪ ﻃﻮر ﺻِﺮف و ﺗﻨﻬﺎ اﻣﺮی ویژه و مختص زﻧﺎن ﻧﺒﻮد. اما در ﻗﺮن ﻧﻮزدﻫﻢ ﺑﻮد ﮐﻪ ﻣﺪ، زﻧﺎﻧﻪ ﺷﺪ(ﻫﺎﻧﺖ1996) و ﺑﺎزﻧﻤﺎﯾﯽ ﺗﻔﺎوت‌ﻫﺎی ﺟﻨﺴﯿﺘﯽ در ﻟﺒﺎس، از آﻧﭽﻪ برای بیان ﻃﺒﻘﻪ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺑﻮد ﻗﻮی‌ﺗﺮ و واضح‌تر ﺷﺪ، به عبارتی تا این تاریخ تفاوت‌های چشمگیری میان لباس زنان و مردان وجود نداشت.
همراه ﺑﺎ زﻧﺎﻧﻪ ﺷﺪن ﻣﺪ، ﻣﺪرﻧﯿﺘﻪ ﻧﯿﺰ ﺑﺎ ﺗﻐﯿﯿﺮی ﺑﺴﯿﺎر ﻣﺘﻤﺎﯾﺰ در ﻫﻮﯾﺖ ﻣﺮداﻧﻪ متجلی ﺷﺪ. در اواﺧﺮ ﻗﺮن ﻫﯿﺠﺪﻫﻢ، ﭘﻮﺷﺎک ﻣﺮدان ﻃﺒﻘﻪ ﻣﺘﻮﺳﻂ اروﭘﺎ، دﺳﺘﺨﻮش ﺗﻐﯿﯿﺮی ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺖ ﮐﻪ ﺑﻪ ﻧﺎم “اﻧﺼﺮاف بزرگ ﻣﺮداﻧﻪ[52]” نامگذاری شده‌است. ﻓﻠﻮﮔﻞ اﯾﻦ ﺗﻐﯿﯿﺮ را ﺑﻪ ﯾﺎدﻣﺎﻧﺪﻧﯽ‌ﺗﺮﯾﻦ روﯾﺪاد در ﮐﻞ ﺗﺎرﯾﺦ ﻟﺒﺎس ﻣﯽداﻧﺪ (111 :1930). ﻣﺮدان ﺣﻖ ﺧﻮد ﺑﺮای ﮔﻮﻧﻪ‌ﻫﺎی درﺧﺸﺎن‌ﺗﺮ، ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن‌ﺗﺮ و ﻣﺘﻨﻮع‌ﺗﺮ آراﺳﺘﮕﯽ را ﮐﻨﺎر ﮔﺬاﺷﺘﻪ و آﻧﺮا ﺑﻪ ﻃﻮر ﮐﺎﻣﻞ ﺑﻪ زﻧﺎن واﮔﺬار ﮐﺮدﻧﺪ. ﻣﺮدان ﻧﺨﺒﻪ، ادﻋﺎﯾﺸﺎن ﺑﺮای زﯾﺒﺎ ﺑﻮدن را ﺗﺮک ﮐﺮدﻧﺪ و ﻣﻔﯿﺪ ﺑﻮدن ﺑﻪ ﺗﻨﻬﺎ ﻫﺪف اﯾﺸﺎن بدل ﺷﺪ. در ﺟﻮاﻣﻊ ﺑﻌﺪ از ﺻﻨﻌﺘﯽ ﺷﺪنِ اروﭘﺎ، اﻧﻮاع ﭘﻮﺷﺎک ﻣﺮداﻧﻪ در زﻣﯿﻨﻪﻫﺎی ﮔﻮﻧﺎﮔﻮﻧﯽ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻟﺒﺎس ﻣﺤﯿﻂ‌ﻫﺎی ﺗﻔﺮﯾﺤﯽ و ﺗﺠﺎری ﻣﻌﻨﺎ ﭘﯿﺪا ﮐﺮده و ﻣﺘﻤﺎﯾﺰ و ﺗﻔﮑﯿﮏ ﺷﺪ، زﯾﺮا ﻣﺮدان ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ زﻧﺎن ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺑﺎ ﺣﻮزه‌ی ﺷﻐﻠﯽ ﺧﻮد ﺷﻨﺎﺧﺘﻪ ﻣﯽﺷﺪﻧﺪ. ﮐﺮﯾﻦ(2000) ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ اﻣﺮوزه ﺑﺮای نوع لباس پوشیدن مردان ﺗﻘﺴﯿﻢ‌ﺑﻨﺪی ﺳﻨﯽ وﺟﻮد دارد، در ﺣﺎﻟﯽ ﮐﻪ زﻧﺎن ﺑﻪ ﺻﻮرت واﺣﺪ در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ. او در اداﻣﻪ ﺗﻮﺿﯿﺢ ﻣﯽدﻫﺪ در ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻣﻌﺎﺻﺮ ﮐﻪ ﺗﻘﺴﯿﻢ‌ﺑﻨﺪی در آن ﺑﺮ اﺳﺎس ﺳﻦ انجام ﺷﺪه، ساختار ﭘﺴﺖ‌ﻣﺪرنِ ﻫﻮﯾﺖ‌ﻫﺎی ﻏﯿﺮﺷﻐﻠﯽ که از ﻃﺮﯾﻖ ﭘﻮﺷﺎک در ﺑﯿﻦ ﺟﻮاﻧﺎن و در ﺑﯿﻦ اﻗﻠﯿﺖ‌ﻫﺎی ﺟﻨﺴﯽ و ﻧﮋادی گسترش یافته ، نسبت به سایر روش‌های دسته‌بندی اجتماعی قوی‌تر ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﯽرﺳﺪ. اﻋﻀﺎی اﯾﻦ ﮔﺮوه‌ﻫﺎ در راﺑﻄﻪ ﺑﺎ ﻓﺮﻫﻨﮓ غالب، ﺧﻮد را ﺑﻪ ﺻﻮرت فردیت‌هایی متمایز، ویژه و همساز با محیط ﭘﯿﺮاﻣﻮﻧﯽ در ﻧﻈﺮ ﻣﯽﮔﯿﺮﻧﺪ. ﻃﺮاحان ﻣﺪ ﻣﺮدانه همواره ﺗﻼش می‌کنند که ﺗﺎ ﺣﺪودی ﻫﻨﺠﺎرﻫﺎی ﻗﺎﺑﻞ ﻗﺒﻮل اِﺑﺮاز ﺟﻨﺴﯽ ﺑﺮای ﻣﺮدان را ﻓﺮاﺗﺮ ﺑﺮده و ﮔﺴﺘﺮده‌تر کنند، با این حال سالهاست که ﺗﻘﺴﯿﻢ‌ﺑﻨﺪی‌های ﺟﻨﺴﯿﺘﯽ ﺑﺎرزی در ﺑﯿﻦ ﻣُﺪِ زﻧﺎن و ﻣﺪ ﻣﺮدان وﺟﻮد دارد.

ﻣﺪ زنانه، سازنده دو ویژگی مهم مد یعنی ﺑﺪﯾﻊ ﺑﻮدن و ﺗﻐﯿﯿﺮ است؛ اﻣﺎ ﻣﺮدان در ﻣﺤﻞ ﮐﺎر، ﮐﺎﻣﻼً ﻣﺤﺎﻓﻈﻪ‌ﮐﺎراﻧﻪ ﻟﺒﺎس ﻣﯽﭘﻮﺷﻨﺪ. در سال‌های اخیر ﭘﻮﺷﺶ کژوال و راحت ﺑﻪ ﺗﺪرﯾﺞ در ﺣﺎل ﺟﺎﯾﮕﺰﯾﻨﯽ ﺑﺎ ﭘﻮﺷﺎک ﺗﺠﺎری ﺳﻨﺘﯽ اﺳﺖ، ﻟﯿﮑﻦ ﭘﻮﺷﯿﺪن ﻟﺒﺎس به ﺷﯿﻮه‌ی رسمی در ﺑﺴﯿﺎری از ﺷﺮﮐﺖ‌ﻫﺎ و محیط‌های کاری ﻫﻤﭽﻨﺎن اﺟﺒﺎری اﺳﺖ. ﻣﯽﺗﻮان ﮔﻔﺖ، اﺳﺘﺎﯾﻞ‌ﻫﺎی ﺳﻨﺘﯽ ﭘﻮﺷﺎک ﻣﺮدان ﺛﺎﺑﺖ ﺑﺎﻗﯽ ﻣﺎﻧﺪه‌اﻧﺪ و اﯾﻦ وﯾﮋﮔﯽ ﻋﺎﻣﻠﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻓﻀﺎی ﺗﺤﺮک ﮐﻤﯽ در ﺣﻮزه‌ی ﻣﺪ ﻣﺮدان ﺑﺮای ﻓﻌﺎﻟﯿﺖ و اِﺑﺮاز ﺑﺎﻗﯽ ﻣﯽﮔﺬارد. ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ، ﺑﺎ اﯾﻦ اﺳﺘﺪﻻل، در ﺣﺎﻟﯽ‌ﮐﻪ ﻣﺮدان ﻣﯽﺧﻮاﻫﻨﺪ ﺑﺎ شغل‌شان ﺗﻌﺮﯾﻒ ﺷﻮﻧﺪ، ﻗﺎﺑﻞ درک اﺳﺖ ﮐﻪ ﻧﻘﺶ‌ﻫﺎی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ زﻧﺎن، اﻏﻠﺐ درون ﭼﺎرﭼﻮب ﻋﻼﯾﻖ زﻧﺎنه ﺑﻪ ﻣُﺪ و ﭘﺮداﺧﺘﻦ آﻧﻬﺎ ﺑﻪ زﯾﺒﺎﯾﯽ ﻣﻮرد ﺑﺤﺚ و ﺗﻮﺟﻪ ﻗﺮار ﻣﯽﮔﯿﺮد.

 زنان ﻣﺨﺎﻟﻒ ﺑﺎ ﻣﺪ

ﻣﺤﻘﻘﺎن و ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن ﻓﻤﯿﻨﯿﺴﺖ ﺑﺎ اﻓﺮاد اﻫﻞ ﻣﺪ و ﻣﻮﺿﻮع ﻣﺪ به شدت ﻣﺨﺎﻟﻔﺖ‌اند. در اواﯾﻞ ﻗﺮن ﻫﯿﺠﺪﻫﻢ، ﻣﺮی وﻟﺴﺘﻮن ﮐﺮﻓﺖ[53] ﻣﻌﺘﻘﺪ ﺑﻮد زﻧﺎﻧﯽ ﮐﻪ ﻋﻼﻗﻪ‌ی زﯾﺎدی ﺑﻪ اراﺋﻪ ﻇﺎﻫﺮ ﺗﺰﯾﯿﻦ ﺷﺪه ﺧﻮد دارﻧﺪ در واﻗﻊ ﮐﻢ ﺧِﺮَدی و ﺳﺒﮏ ﻣﻐﺰی ﺧﻮد را اﺑﺮاز ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ(رﯾﺒﺮو، 3 ،1995) ولستون ﮐﺮﻓﺖ اﯾﻦ ﻃﻮر ﻧﻮﺷﺘﻪ اﺳﺖ:

ﻓﻀﺎ و ﻣﺤﯿﻂ اﯾﺠﺎد ﺷﺪه در ﻣﺪ ﻧﺸﺎﻧﻪ‌ی ﺑﺮدﮔﯽ اﺳﺖ… ﮐﻪ از قضا ﺑﺴﯿﺎری از ﺟﻮاﻧﺎن ﻣﺸﺘﺎق ﮐﺴﺐ آن ﻫﺴﺘﻨﺪ اﯾﻦ موضوع همیشه ﻣﺮا متأثر می‌کند، ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﻧﮕﺮش‌ﻫﺎی ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ ﺷﺪه‌ی ﺑﺮﺧﯽ آﺛﺎر ﻣﺪرن ﮐﻪ ﺑﺎ ﺑﯽ‌ﺳﻠﯿﻘﮕﯽ ﻧﻮﮐﺮ ﻣﺄﺑﺎﻧﻪ از روی ﻣﻮارد ﻗﺪﯾﻤﯽ ﮐﭙﯽ ﺷﺪه‌اﻧﺪ؛ روح، ﮐﻨﺎر ﮔﺬاﺷﺘﻪ ﺷﺪه و ﻫﯿﭻ ﯾﮏ از ﺑﺨﺶ‌ﻫﺎ ﺑﺎ ﻫﻢ ارﺗﺒﺎﻃﯽ ﻧﺪارﻧﺪ ﮐﻪ ﺑﺘﻮان آﻧﻬﺎ را ﯾﮏ ﺷﺨﺼﯿﺖ واﺣﺪ ﻧﺎم ﮔﺬاﺷﺖ(وﻟﺴﺘﻮن ﮐﺮﻓﺖ، 220 :1792)

فینکلشتاین[54] ﺗﻮﺿﯿﺢ ﻣﯽﻫﺪ ﮐﻪ ﻓﻤﯿﻨﺴﺖ‫ﻫﺎ ﺑﻪ ﻣﺪ ﭼﮕﻮﻧﻪ ﻣﯽﻧﮕﺮﻧﺪ و آن را ﭼﻄﻮر درک ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ:

ﺧﻮاﻧﺶ‌ﻫﺎی ﻓﻤﯿﻨﯿﺴﺘﯽ از ﻣﺪ، اﻏﻠﺐ آﻧﺮا ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻧﻮﻋﯽ ﺗﻮﻃﺌﻪ ﻧﺸﺎن ﻣﯽﻫﺪ ﮐﻪ ﻫﺪﻓﺶ ﻣﻨﺤﺮف ﮐﺮدن زﻧﺎن از اﻣﻮر واﻗﻌﯽ ﺟﺎﻣﻌﻪ ﯾﻌﻨﯽ اﻗﺘﺼﺎد و ﺳﯿﺎﺳﺖ اﺳﺖ. ﻣﺪ برای ایشان وﺳﯿﻠﻪ‌ای ﺑﺮای ﻣﺤﺪود ﮐﺮدن و ﺗﻨﺰل زﻧﺎن ﺑﻪ ﻣﺮﺗﺒﻪ‌ی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﭘﺎﯾﯿﻦ‌ﺗﺮ و ﻣﺎدون در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮد. اﯾﻦ ﻣﻮﺿﻮع به شدت زﻣﺎن و وﻗﺖ را از زﻧﺎن ﻣﯽﮔﯿﺮد و ﻣﺴﺘﻠﺰم ﻫﺰﯾﻨﻪ‌ﻫﺎی ﮔﺰاﻓﯽ از ﭘﻮل اﯾﺸﺎن اﺳﺖ. وﻗﺖ و ﭘﻮل زﻧﺎن ﺻﺮف ﻓﻌﺎﻟﯿﺖ‌ﻫﺎﯾﯽ ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﺗﻮﺟﻪ ﺣﺮﻓﻪ‌ای و ﺗﻼش‌ﻫﺎی ﻣﺮدان را ﺟﺬب ﻧﻤﯽ‌ﮐﻨﺪ. ﻣﺪ ﺗﻼش ﻣﯽﮐﻨﺪ ﺗﺎ ﺧﻮدﺧﻮاﻫﯽ را اﻓﺰاﯾﺶ دﻫﺪ و ﺑﺮ اﯾﻦ اﺳﺎس اﻓﻖ‌ﻫﺎی ﻓﮑﺮی، ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ و اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ زﻧﺎن ﺗﻨﺰل ﻣﯽﯾﺎﺑﺪ(1996:56)

ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ از ﻧﻈﺮ ﻓﻤﯿﻨﯿﺴﺖ‌ﻫﺎی ﻣﻌﺎﺻﺮ، راﺑﻄﻪ‌ی ﺑﯿﻦ آزادی زﻧﺎن و زﯾﺒﺎﯾﯽ آﻧﻬﺎ، ﺷﺎﻣﻞ ﻧﮕﺮاﻧﯽ‌ﻫﺎی ﻣﻬﻢ و اﺳﺎﺳﯽ‌ای درﺑﺎره‌ی ﭘﺬﯾﺮش اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ و ﻇﺎﻫﺮ اﯾﺸﺎن در ﺟﺎﻣﻌﻪ است(ﺑﺮاون ﻣﯿﻠﺮ، 1984؛ ﺗﺴﯿﻠﻮن، 1995). ﻇﺎﻫﺮ ﻓﺮدی، ﻣﻮﻗﻌﯿﺖ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ زﻧﺎن را ﺗﻌﺮﯾﻒ ﮐﺮده و ﺑﺮ ﺷﯿﻮه‌ای ﺗﺎﺛﯿﺮ ﻣﯽﮔﺬارد ﮐﻪ یک زن درﺑﺎره‌ی ﺧﻮد ﻣﯽاﻧﺪﯾﺸﺪ. ﻣﺒﺎﺣﺚ و دﯾﺪﮔﺎه‌ﻫﺎی ﻓﻤﯿﻨﯿﺴﺘﯽ درﺑﺎره‌ی ﻣﺪ، ﻟﺒﺎس و ﺗﺰﯾﯿﻦ ﻓﺮدی زﻧﺎن ﻧﺸﺎن ﻣﯽدﻫﺪ ﮐﻪ ﻟﺒﺎس زنان مدگرا، ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﺑﺨﺸﯽ از ستم‌دیدگی زﻧﺎن ﺗﻔﺴﯿﺮ ﻣﯽﺷﻮد. از دید فمینیست‌ها ﺗﻮﺟﻪ ﮐﺮدن زنان به ﻟﺒﺎس و ﻇﺎﻫﺮ ﻓﺮدی، نوعی از ﺳﺘﻤﮕﺮی مردانه ﺑﻮده و ﻋﺸﻖ زﻧﺎن ﺑﻪ ﻟﺒﺎس، ﻧﻮﻋﯽ از “آﮔﺎﻫﯽ ﮐﺎذب[55]” اﺳﺖ (ﺗﺴﯿﻠﻮن، 1995). دﯾﺪﮔﺎه ﻣﺴﻠﻂ ﻓﻤﯿﻨﯿﺴﺘﯽ درﺑﺎره‌ی ﻣﺪ ﯾﺎ زﯾﺒﺎﯾﯽ، اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﺪ از ﺗﻤﺎﯾﻞ ﺑﻪ زﯾﺒﺎ ﺑﻮدن در زﻧﺎن ﭘﺪﯾﺪار ﻣﯽﺷﻮد اﻣﺎ ﻫﻨﺠﺎرﻫﺎی آن ﺗﻮﺳﻂ ﻣﺮدان در ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ی ﻣﺮدﺳﺎﻻر اﯾﺠﺎد ﻣﯽﺷﻮد.
در گذشته(و در برخی محافل معاصر) دﻟﺒﺴﺘﮕﯽ زﻧﺎن ﺑﻪ ﻣﺪ در ﻟﺒﺎس، ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮏ ﺿﻌﻒ ﻃﺒﯿﻌﯽ ﺷﻨﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪه، و ﺑﻪ ﻣﺜﺎﺑﻪ اﻣﺮی ذاﺗﯽ در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻣﯽﺷﺪ ﮐﻪ آﻧﻬﺎ ﻧﻤﯽ‌ﺗﻮاﻧﻨﺪ ﺗﻐﯿﯿﺮی در آن اﯾﺠﺎد ﮐﻨﻨﺪ. اﯾﻦ دﯾﺪﮔﺎه به ﺧﺼﻮص در ﻗﺮن ﻧﻮزدﻫﻢ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺗﻘﻮﯾﺖ ﺷﺪ، زﻣﺎﻧﯽ ﮐﻪ ﭘﻮﺷﺎک ﻣﺮداﻧﻪ و زﻧﺎﻧﻪ در ﻧﻮع ﭘﺎرﭼﻪ و ﺑﺎﻓﺖ، ﺑﺮش، ﺗﺰﯾﯿﻦ و ﺳﺎﺧﺖ ﻣﺘﻔﺎوت‌ﺗﺮ از ﭘﯿﺶ ش. ﻟﺒﺎس آراﺳﺘﻪ‌ی ﻣﺮدان در اﯾﻦ دوره، در واﻗﻊ، از ﻟﺤﺎظ ﭘﯿﭽﯿﺪﮔﯽ دوﺧﺖ، ﭼﯿﺰی از ﻟﺒﺎس زﻧﺎﻧﻪ ﮐﻢ ﻧﺪاﺷﺖ اﻣﺎ ﮔﺮاﯾﺶ آن ﺑﻪ ﺳﻤﺘﯽ ﺑﻮد ﮐﻪ در ظاهر ﺳﺎده ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﺑﺮﺳﺪ. ﺑﺮﻋﮑﺲ، ﻟﺒﺎس زﻧﺎن ﺗﺎ ﺣﺪ زﯾﺎدی ﻣﻌﻨﺎدار و ﺳﺮﺷﺎر از ﺗﺰﯾﯿﻦ و ﺑﺎ ﻇﺎﻫﺮی ﺑﺴﯿﺎر ﺟﻠﺐ توجه ﮐﻨﻨﺪه ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﯽرﺳﯿﺪ(ﻫﻠﻨﺪر، 360 :1980). ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﮐﻪ وﯾﻠﺴﻮن ﻣﯽﮔﻮﯾﺪ:

در همه ادوار، ﭼﻪ اﻣﺮوز، ﭼﻪ در ﻗﺮون ﻗﺒﻞ، ﻣﺪ ﺑﺮای ﻓﻤﯿﻨﯿﺴﺖ‌ﻫﺎ ﻣﻨﺒﻌﯽ از ﻧﮕﺮاﻧﯽ اﺳﺖ. ﻧﻈﺮﯾﻪ ﻓﻤﯿﻨﯿﺴﺘﯽ، ﻧﻈﺮﯾﻪ‌ﺳﺎزی ﺑﺮﻣﺒﻨﺎی ﺟﻨﺴﯿﺖ اﺳﺖ و ﺗﻘﺮﯾﺒﺎ در ﺗﻤﺎﻣﯽ ﺟﻮاﻣﻊ، ﺗﻘﺴﯿﻢ ﺟﻨﺴﯿﺘﯽ ﺑﻪ زﻧﺎن ﻣﻮﻗﻌﯿﺘﯽ ﭘﺎﯾﯿﻦ‌ﺗﺮ و ﺗﺎﺑﻊ ﻣﺮدان را اﺧﺘﺼﺎص ﻣﯽدﻫﺪ. در ﻓﻤﯿﻨﯿﺴﻢ، ﻟﺒﺎس ﻃﺒﻖ ﻣﺪ و زﯾﺒﺎﺳﺎزی ﺧﻮد ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﺮﺳﻮم، ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ابزارهای اﯾﻦ ﺗﺎﺑﻌﯿﺖ و ﻣﻮﻗﻌﯿﺖ ﭘﺎﯾﯿﻦ در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ؛ ﻣﺪ و ﻟﻮازم آراﯾﺶ، ﺑﻪ ﻃﻮر آﺷﮑﺎر زﻧﺎن را در ستم‌دیدگی، ﺛﺎﺑﺖ و باقیﻧﮕﻪ ﻣﯽدارد(13 :1985).

ﮐﺮاﯾﮏ(44 :1994) اﺷﺎره ﻣﯽﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﻣﺪ ﻏﺮﺑﯽ از قرن هیجدهم گرفتار تکنیک‌های زﻧﺎنه[56] به نظر رسیدن است. ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺧﺎﻃﺮ اﺳﺖ ﮐﻪ از ﻗﺮن یاد شده ﺑﻪ ﺑﻌﺪ زﻧﺎن ﺗﻼش ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ ﺗﺎ وﯾﮋﮔﯽ‌ﻫﺎی زﻧﺎﻧﻪ[57] تعریف شده در مد غربی را ﮐﺴﺐ ﮐﻨﻨﺪ. او اﯾﻦ روش‌ﻫﺎ و ﻣﻬﺎرت‌ﻫﺎی زﻧﺎن در ﻟﺒﺎس و ﺗﺰﯾﯿﻦ را نوعی از ﺳﯿﺴﺘﻢ‌ﻫﺎی ﻓﺸﻦ می‌داند ﮐﻪ ﻣﺒﺘﻨﯽ ﺑﺮ تکنیک‌های آشکاری[58] از بیان و نمایش ﺟﻨﺴﯿﺖ ﻫﺴﺘﻨﺪ و ﺑﺮای ﻫﺮ ﺷﮑﻞ ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﺧﺎص ﺑﺎ ﺷﯿﻮه ﺑﻮﻣﯽ ﻫﻤﺎن ﻓﺮﻫﻨﮓ ﺑﻪ ﮐﺎر ﻣﯽروﻧﺪ[59]. ﺑﻪ ﻧﻈﺮ وی اﺣﺘﻤﺎﻻ اﯾﻦ ﭘﺪﯾﺪه ﻣﺤﺪود ﺑﻪ دﻧﯿﺎی ﻏﺮب ﻧﺒﻮده و ﺟﻬﺎﻧﯽ اﺳﺖ.
 

زنان ﻃﺮﻓﺪار ﻣﺪ

در ﺗﻘﺎﺑﻞ ﺑﺎ دﯾﺪﮔﺎه‌ﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﻣﻄﺮح ﺷﺪ، ﻣﯽﺗﻮان از دﯾﺪﮔﺎﻫﯽ ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن، ﭘﯿﻮﻧﺪ ﺑﯿﻦ زﻧﺎن و ﻣﺪ را ﺑﻪ ﺷﮑﻠﯽ ﻣﺜﺒﺖ در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺖ. در اﯾﻦ ﺗﻔﺴﯿﺮ، ﻫﻮﯾﺖ ﺟﻨﺴﯽ ﺑﻪ ﻫﯿﭻ وﺟﻪ ﻣﻼک ﻗﺮار ﻧﻤﯽ‌ﮔﯿﺮد. از این دﯾﺪﮔﺎه، ﻣﺪ ﻫﯿﭻ ﻧﻘﺸﯽ در ﺳﺮﮐﻮب و ﺳﺘﻢ‌ﭘﺬﯾﺮی زﻧﺎن ﻧﺪارد. ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﮐﻪ وﯾﻠﺴﻦ[60] ﭘﯿﺶ از اﯾﻦ اﻇﻬﺎر داﺷﺘﻪ اﺳﺖ ﮐﻪ:

ﻣﺪ ﻣﻌﺎﺻﺮ، در ﭘﺎﯾﻤﺎل ﮐﺮدن ﻫﻮﯾﺖ ﺧﺎص ﭘﻮﺷﻨﺪه، دوﮔﺎﻧﮕﯽ ﻓﺮﻫﻨﮓ/ ﻃﺒﯿﻌﺖ را رد ﻣﯽﮐﻨﺪ. ﻣﺪ در دوره‌ی ﻣﺎ، ﺑﺪن را ﻧﺎدﯾﺪه ﻣﯽﮔﯿﺮد و ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﺧﻮد را از ﺗﻤﺎﻣﯽ اﻧﺪﯾﺸﻪ‌ﻫﺎی ذات‌ﮔﺮاﯾﺎﻧﻪ[61]، مبرا ﻣﯽﮐﻨﺪ. اﯾﻦ ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﺧﺒﺮ ﺧﻮﺑﯽ ﺑﺮای زﻧﺎن ﺑﺎﺷﺪ زﯾﺮا اﯾﺪﺋﻮﻟﻮژی‌ﻫﺎی ذات‌ﮔﺮاﯾﺎن، ﺑﺮای آﻧﻬﺎ ﺳﺘﻤﮕﺮاﻧﻪ اﺳﺖ. ﻣﺪ اﻏﻠﺐ ﺑﺎ ﻣﺮزﻫﺎی ﺟﻨﺴﯿﺖ ﺑﺎزی ﻣﯽﮐﻨﺪ، ﺗﺼﻮرات ﻋﻤﻮﻣﯽ را ﻣﻌﮑﻮس ﮐﺮده و ﻣﺎ را از ﻧﻘﺎب ﻓﻤﯿﻨﯿﺴﺘﯽ آﮔﺎه ﻣﯽﺳﺎزد(1944: 187)

ﻫﻮﯾﺖ زﻧﺎن ﺑﺎ اﺳﺘﻔﺎده از ﻣﺪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮏ اﺑﺰار، از ﻃﺒﯿﻌﺖ ﺑﻪ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻣﯽﯾﺎﺑﺪ. ﺗﻤﺮﮐﺰ ﺑﺮ ﻣﺪ و زﯾﺒﺎﯾﯽ، ﻓﻤﯿﻨﯿﺴﺘﯽ اﺳﺖ زﯾﺮا ﻣﻨﺒﻊ ﻗﺪرت اﺳﺖ و زﻧﺎن ﺧﻮد آن را ﮐﻨﺘﺮل ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ. ﻟﯿﮑﻦ ﺑﻪ ﺧﺎﻃﺮ ﻋﺪم اﺳﺘﻘﻼل زﻧﺎن در اﯾﻦ ﺻﻨﻌﺖ، ﮐﻨﺘﺮل ﻣﺮداﻧﻪ ﺑﺮ آن وﺟﻮد دارد و این موضوع است که ﻣﺴﺎﻟﻪ‌ای ﻣﺸﮑﻞ‌ﺳﺎز اﺳﺖ. ﺗﻀﺎد ﺑﯿﻦ ﻣﺪ و ﻓﻤﯿﻨﯿﺴﻢ، ﻫﻤﭽﻨﺎن ﭘﺎ ﺑﺮﺟﺎ و ﻣﺴﺌﻠﻪ‌ای ﺣﻞ ﻧﺸﺪه اﺳﺖ ﮐﻪ ﭘﮋوﻫﺶ‌ﻫﺎی ﻋﻤﯿﻖ و ﺑﺮرﺳﯽ‌ﻫﺎی ﺑﯿﺸﺘﺮ را ﻣﯽﻃﻠﺒﺪ.
باتوجه به آنچه که گفته شد، بایسته اﺳﺖ دﯾﺪﮔﺎه‌ﻫﺎی ﺟﻨﺴﯿﺘﯽ فمینیستی در ﺧﺼﻮص ﻣﺪ ﺟﺪاگانه بررسی ﺷﻮد. زﯾﺮا اﯾﻦ دﯾﺪﮔﺎه‌ها، ﻣﺤﺪود ﺑﻪ ﻓﻬﻢ ﻣﺪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮏ ﻣﻔﻬﻮم ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻪ اﺳﺖ. ﻻزم اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﺪ با چشم‌انداز ﮔﺴﺘﺮده‌ﺗﺮی از ﯾﮏ ﺳﯿﺴﺘﻢ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ بررسی شود و اﯾﻦ ﭘﺮﺳﺶ ﻣﻄﺮح گردد ﮐﻪ ﭼﺮا ﻣﺪ در ﯾﮏ ﺳﯿﺴﺘﻢ اجتماعی ﺧﺎص وﺟﻮد دارد؟ زﻧﺎﻧﻪ ﺷﺪن ﻣﺪ، واﺑﺴﺘﻪ ﺑﻪ اﻓﻮل اﺷﺮاﻓﯿﺖ اروﭘﺎﯾﯽ و اﺳﺘﯿﻼی ﻃﺒﻘﻪ ﻣﺘﻮﺳﻂ اﺳﺖ. ﺟﻨﺒﺸﯽ ﮐﻪ ﺑﺎ اﻧﻘﻼب ﻓﺮاﻧﺴﻪ ﺗﺴﺮﯾﻊ ﺷﺪه و ﻗﺒﻞ از آن ﻧﯿﺰ ﺟﺮﯾﺎن داﺷﺘﻪ اﺳﺖ(ﻫﺎﻧﺖ، 1996). تغییر ارزش‌ﻫﺎی ﭘﺮوﺗﺴﺘﺎن‌ﻫﺎ از ﺳﺨﺖ‌ﮐﻮﺷﯽ، ﻣﺘﺎﻧﺖ، ﺻﺮﻓﻪ‌ﺟﻮﯾﯽ و ﭘﯿﺸﺮﻓﺖ اﻗﺘﺼﺎدی ﻓﺮدی، در ﺗﻐﯿﯿﺮ ﺳﺎﺧﺘﺎر ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ی اروﭘﺎﯾﯽ نقشی اﺳﺎﺳﯽ داﺷﺘﻪ است(وﺑﺮ، 1947). ﺷﺎﯾﺪ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺑﻨﯿﺎدﯾﻦ، ﺗﻤﺎﯾﻞ ﻃﺒﻘﻪ ﻣﺘﻮﺳﻂ اروﭘﺎﯾﯽ ﺑﻪ اﻧﻌﮑﺎس ﻧﮕﺮش‌ﻫﺎی اﺧﻼﻗﯽ در آن ﭼﻪ ﻣﯽﭘﻮﺷﯿﺪﻧﺪ ﺑﻮد ﮐﻪ ﺑﺎﻋﺚ ﺗﻤﺎﯾﺰ در ﺷﯿﻮه ﻟﺒﺎس ﭘﻮﺷﯿﺪن ﻣﺮدان و زﻧﺎن ﺷﺪ(دﯾﻮﯾﺲ، 1992). ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﺑﺮای ﺗﺤﻠﯿﻞ ﻣﺪ و ﯾﺎ ﭘﻮﺷﺎک-ﻣﺪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮏ ﻣﻮﺿﻮع ﺟﺎﻣﻌﻪﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻪ، ﺑﺎﯾﺪ آﻧﺮا ﺑﻪ ﻫﻤﺮاه ﺗﻐﯿﯿﺮ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ و در ﺑﺴﺘﺮی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻗﺮار داد. ﻟﯿﭙﻮفتسکی (1994) ﻣﺪﻋﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ‌ی ﻣﺪ ﻧﯿﺎزﻣﻨﺪ اﻧﮕﯿﺰه‌ﻫﺎی ﻧﻮ، ﭘﺮﺳﺶ‌ﻫﺎی ﺗﺎزه و اﺣﯿﺎی ﺷﯿﻮه ﺑﺮرﺳﯽ اﺳﺖ، زﯾﺮا ﻣﺪ، ﻣﻔﻬﻮﻣﯽ ﻣﺘﻨﺎﻗﺾ، ﮔﺬرا و متغیر اﺳﺖ. ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ دﻻﯾﻞ ﺑﺎﯾﺪ ﺑﺘﻮان اﻧﮕﯿﺰه‌ی ﺧﻮﺑﯽ ﺑﺮای ﺑﺤﺚ ﻧﻈﺮی درﺑﺎره ﻣﺪ ﻓﺮاﻫﻢ آورد. ﻣﺪ ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ از ﻧﻈﺮ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺑﯽ ﻣﻌﻨﯽ ﺑﺎﺷﺪ، اﻣﺎ از ﻧﻈﺮ ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ﺷﻨﺎﺧﺘﯽ ﺑﯽ‌اﻫﻤﯿﺖ ﻧﯿﺴﺖ. ﻣﺪ ﻧﺘﯿﺠﻪ ﺗﺄﺛﯿﺮﮔﺬاری ﻋﻮاﻣﻞ ﻣﺨﺘﻠﻔﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺟﻤﻌﯽ، ﺳﺎﺧﺘﺎر اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺟﺎﻣﻌﻪ را ﺷﮑﻞ ﻣﯽدﻫﺪ.
ﺑﺮ اﯾﻦ اﺳﺎس ﺿﺮوری اﺳﺖ ﭘﯿﺶ از اﯾﻦ‌ﮐﻪ درﺑﺎره‌ی ﭘﮋوﻫﺶ‌ﻫﺎی ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ﺷﻨﺎﺧﺘﯽ ﻣﺪ در ﻓﺼﻞ ﺑﻌﺪی ﺑﺤﺚ ﺷﻮد، ﻣﻄﺎﻟﻌﺎت ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن در ﺧﺼﻮص ﻣﺪ در ﺳﺎﯾﺮ ﺣﻮزه‌ﻫﺎی ﻋﻠﻮم اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ رواﻧﺸﻨﺎﺳﯽ، رواﻧﺸﻨﺎﺳﯽ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ، ﺗﺎرﯾﺦ، ﺗﺎرﯾﺦ ﻫﻨﺮ، اﻧﺴﺎن ﺷﻨﺎﺳﯽ ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ و اﻗﺘﺼﺎد ﻧﯿﺰ ﺑﺮرﺳﯽ ﮔﺮدد.

پژوهش‌های ﻣﺪ در ﻋﻠﻮم اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ

لازم است ﻗﺒﻞ ازآﻧﮑﻪ ﻣﻔﻬﻮم ﻣﺪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮏ ﺳﯿﺴﺘﻢ، ﺗﺸﺮﯾﺢ ﺷﻮد، ﭘﮋوﻫﺶ‌ﻫﺎی ﻣﺪ در ﺣﻮزه‌ی ﻋﻠﻮم اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ و روش‌ﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ اﯾﻦ ﭘﮋوﻫﺶ‌ﻫﺎ ﺑﺮای ﺗﺤﻠﯿﻞ ﻣﺪ و ﯾﺎ ﭘﻮﺷﺎک از آﻧﻬﺎ اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮده‌اﻧﺪ ﺑﺎ دﻗﺖ ﺑﺮرﺳﯽ ﺷﻮد. ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﯽرﺳﺪ، ﺳﻨﺠﺶ و ﭘﮋوﻫﺶ درﺑﺎره‌ی ﻣﺪ ﺑﺴﯿﺎر دﺷﻮار ﺑﺎﺷﺪ، ﻣﮕﺮ آن‌ﮐﻪ ﻣﻌﯿﺎرﻫﺎ و ﺷﺎﺧﺺ‌ﻫﺎی ﺗﺤﻠﯿﻞ ﺑﻪ دﻗﺖ ﺗﻌﯿﯿﻦ ﺷﻮﻧﺪ.
راچ ﻫﯿﮕﻨﯿﺰ و اﯾﭽﺮ[62](7-26 :1973)، ﻣﻌﺘﻘﺪند داﻧﺸﻤﻨﺪان ﻋﻠﻮم اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ به تازگی در ﻧﯿﻤﻪ اول ﻗﺮن ﺑﯿﺴﺘﻢ و ﭘﺲ از آن، ﺑﻪ ﻟﺒﺎس و ﻣﺪ ﻋﻼﻗﻪ‌ﻣﻨﺪ ﺷﺪه‌اﻧﺪ. در اواﺧﺮ دﻫﻪ 1920، ﻋﻼﻗﻪ ﺑﻪ ﻧﮕﺎرش و ﭘﮋوﻫﺶ درﺑﺎره‌ی ﮐﺎرﺑﺮدﻫﺎی ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ، اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ و رواﻧﺸﻨﺎﺧﺘﯽ ﻟﺒﺎس ﻧﺎﮔﻬﺎن اﻓﺰاﯾﺶ ﯾﺎﻓﺖ. اﯾﻦ ﻋﻼﻗﻪ، ﺑﺪون ﺷﮏ ﺑﺎ ﻓﺮوﭘﺎﺷﯽ ﺳﻨﺖ در آن دوره ارﺗﺒﺎط داﺷﺖ و تغییر آن ﺑﻪ ﺧﻮﺑﯽ در ﻟﺒﺎس زﻧﺎن قابل مشاهده بود(راچ ﻫﯿﮕﻨﺰ و اﯾﭽﺮ، 30-29 :1973).
ﺑﺮای ﺟﺎﻣﻌﻪ ﺷﻨﺎﺳﺎن و رواﻧﺸﻨﺎﺳﺎن، ﻣﺪ ﺑﻪ ﺗﺪرﯾﺞ ﺑﻪ ﻣﻮﺿﻮﻋﯽ ﻗﺎﺑﻞ ﺗﺄﻣﻞ ﺗﺒﺪﯾﻞ ﺷﺪ. آﻧﻬﺎ ﺑﻪ ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ‌ی اﻧﮕﯿﺰه‌ﻫﺎﯾﯽ ﻋﻼﻗﻪ‌ﻣﻨﺪ ﺷﺪﻧﺪﮐﻪ رﻓﺘﺎر ﻓﺮدی و ﮔﺮوﻫﯽ و از ﺟﻤﻠﻪ رﻓﺘﺎر ﭘﻮﺷﺶ[63] را در توده‌های ﺟﺎﻣﻌﻪ ﺑﺮ ﻣﯽاﻧﮕﯿﺨﺖ. در اﺑﺘﺪای ﺳﺎل 1876، ﻫﺮﺑﺮت اﺳﭙﻨﺴﺮ، ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ﺷﻨﺎس اﻧﮕﻠﯿﺴﯽ ﺑﻪ ﺑﺮرﺳﯽ ﻧﻘﺸﯽ ﭘﺮداﺧﺖ ﮐﻪ ﻣﺪ در ﺟﺎﻣﻌﻪ آن زﻣﺎن داﺷﺖ. او در ﺳﺎﺧﺘﺎر اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ در ﺣﺎل ﺗﻐﯿﯿﺮی زﻧﺪﮔﯽ ﻣﯽﮐﺮد و ﻣﺪ را ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﺑﺨﺸﯽ از ﺗﮑﺎﻣﻞ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ آن دوره ﻣﯽداﻧﺴﺖ. در ﺳﺎل 1904، زﯾﻤﻞ(ﮐﻪ ﺗﺨﺼﺺ او شناخت و بررسی ﺑُﻌﺪ دوسویگی ﭘﺪﯾﺪه‌ﻫﺎی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺑﻮد)، ﻣﺪ را ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺗﻤﺎﯾﻞ ﺑﺮای ﺗﻘﻠﯿﺪ و در ﻋﯿﻦ ﺣﺎل ﺗﻤﺎﯾﺰ در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺖ و اﯾﻦ دﯾﺪﮔﺎه از ﺳﻮی ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ﺷﻨﺎﺳﺎن و داﻧﺸﻤﻨﺪان ﻋﻠﻮم اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ(ﺳﺎﻣﯿﺮ، 1906(1940)؛ تارد، 1903؛ ﺗﻮﻧﯿﺲ1963(1887)؛ وﺑﻠﻦ(1899(1957) ﭘﺬﯾﺮﻓﺘﻪ ﺷﺪ. ﮔﻔﺘﻤﺎن ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ﺷﻨﺎﺳﯽ و ﭘﮋوﻫﺶ‌ﻫﺎی ﺗﺠﺮﺑﯽ درﺑﺎره‌ی ﻣﺪ، ﺑﻪ ﺻﻮرت ﮐﺎﻣﻞ در ﻓﺼﻞ ﺑﻌﺪی ﺑﺮرﺳﯽ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ.
در ﺣﺎﻟﯿﮑﻪ ﺟﺎﻣﻌﻪ‫ﺷﻨﺎﺳﺎن، در ﺟﺴﺘﺠﻮی اﻧﮕﯿﺰه‌ﻫﺎﯾﯽ ﺑﻮدﻧﺪ ﮐﻪ در رﻓﺘﺎرﻫﺎی جمعی ﻣﺪ تأثیر ﻣﯽﮔﺬاﺷﺖ، دﯾﮕﺮ ﻣﺤﻘﻘﺎﻧﯽ ﮐﻪ رﻫﯿﺎﻓﺖ و روﯾﮑﺮدی رواﻧﺸﻨﺎﺧﺘﯽ داﺷﺘﻨﺪ، ﺑﺤﺚ درﺑﺎره ﻣﺪ را ﺑﻪ ﻃﻮر ﻋﻤﺪه ﺑﺮ ﻣﺒﻨﺎی ﻏﺮﯾﺰه[64] ﻣﻄﺮح ﻣﯽﮐﺮدﻧﺪ. زﯾﺮا ﻣﺴﺌﻮل اﺻﻠﯽ ﭘﺪﯾﺪ آﻣﺪن ﻣﺪ را ﻏﺮﯾﺰه ﻣﯽداﻧﺴﺘﻨﺪ. رواﻧﺸﻨﺎﺳﺎن ﻫﻤﻮاره ﺑﻪ ﻣﻔﺎﻫﯿﻢ ﭘﺎﯾﻪ ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ اﻧﮕﯿﺰه، ﯾﺎدﮔﯿﺮی و ادراک ﻣﯽﭘﺮدازﻧﺪ و ﻣﻌﺘﻘﺪﻧﺪ ﮐﻪ ﺑﯿﺸﺘﺮ رﻓﺘﺎر و ﻋﺎدات ﭘﻮﺷﺸﯽ ﻣﺮدم ﻣﺎﻫﯿﺖ رواﻧﺸﻨﺎﺧﺘﯽ دارد. اﮔﺮ رواﻧﺸﻨﺎﺳﯽ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﭼﺎرﭼﻮﺑﯽ ﺑﺮای ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ داﻧﺴﺘﻪ ﺷﻮد، ﭘﻮﺷﺎک را ﻣﯽﺗﻮان ﺑﺨﺶ ﻋﻤﯿﻘﯽ از “ﺷﺨﺼﯿﺖ[65]” و ﯾﺎ “ﺧﻮد[66]” ﯾﮏ ﻓﺮد داﻧﺴﺖ(ﻫﻮرن و گروئل2:1975). ﻫﻮرﻟﻮک ﺗﻮﺿﯿﺢ ﻣﯽدﻫﺪ ﮐﻪ ﻟﺒﺎس‌ﻫﺎ ﭼﻘﺪر بر هویتی که ما براساس ﺑﺪن‌مان می‌سازیم، مؤثرند. او ﻣﻮﺿﻮع را اﯾﻨﮕﻮﻧﻪ ﺗﻮﺿﯿﺢ ﻣﯽدﻫﺪ:

ﻣﺎ درﺑﺎره‌ی ﻟﺒﺎس‌ﻫﺎ ﻫﻤﺎن‌ﮔﻮﻧﻪ ﻓﮑﺮ ﻣﯽﮐﻨﯿﻢ ﮐﻪ در ﺑﺎره ﺑﺪن‌ﻣﺎن ﻣﯽاﻧﺪﯾﺸﯿﻢ و ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﻣﯽﺧﻮاﻫﯿﻢ آﻧﻬﺎ ﻣﻨﺎﺳﺐ ﺑﺎﺷﻨﺪ، ﺷﺎﯾﺪ ﺑﯿﺶ از ﻫﺮ ﭼﯿﺰ دﯾﮕﺮی ﮐﻪ دارﯾﻢ در واقع ما لباس را ﺑﺨﺸﯽ از (بدن) ﺧﻮد ﻣﯽداﻧﯿﻢ. علیرغم ﺗﻐﯿﯿﺮات ﻣﺪاوم در ﭘﻮﺷﺎک، ﻫﻨﻮز ﻏﯿﺮ ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺧﻮد را از اﯾﻦ ﺑﺨﺶ صمیمی اﻣﻮال ﻣﺎدی‌ﻣﺎن ﺟﺪا ﮐﻨﯿﻢ، انگار که لباس بخشی از خودِ ماست(1929: 44)

اﮔﺮ رواﻧﺸﻨﺎﺳﯽ ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ‫ی رﻓﺘﺎر ﻓﺮدی و ﺟﺎﻣﻌﻪ ﺷﻨﺎﺳﯽ ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ‌ی رﻓﺘﺎر ﮔﺮوﻫﯽ ﺑﺎﺷﺪ، ﻣﻮﺿﻮﻋﯽ ﮐﻪ در ﺣﻮزه‌ﻫﺎی مشترک ﺑﯿﻦ اﯾﻦ دو هم‌پوشانی می‌شود، ﺣﻮزه‌ی ﺳﻮﻣﯽ ﺑﻪ ﻧﺎم رواﻧﺸﻨﺎﺳﯽ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ اﺳﺖ. راس(1908) در ﭘﮋوﻫﺶ ﺧﻮد ﺑﻪ ﺑﺮرﺳﯽ ﺗﺴﺮی‌ﭘﺬﯾﺮی رﻓﺘﺎر ﺟﻤﻌﯽ‌ای ﭘﺮداﺧﺖ ﮐﻪ ﺑﻪ ﮐﻨﺶ ﮔﺮوﻫﯽ ﻣﯽاﻧﺠﺎﻣﺪ. رﯾﺎن(1966) ﺗﻼش ﮐﺮد ﺗﺎ ﯾﺎﻓﺘﻪ‌ﻫﺎ و ﻣﻄﺎﻟﻌﺎت اﻧﺠﺎم ﺷﺪه را ﺑﺮ ﻣﺒﻨﺎی ﻓﺮض‌ﻫﺎی ﻧﻈﺮی ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن ﺗﻨﻈﯿﻢ و آﻧﻬﺎ را ﺑﺮ اﺳﺎس ﻣﯿﺰان اﻫﻤﯿﺖ رواﻧﺸﻨﺎﺧﺘﯽ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ در ﺟﺎﻣﻌﻪ ﻃﺒﻘﻪ‌ﺑﻨﺪی ﮐﻨﺪ. ﻫﻮرن و ﮔﺮوﺋﻞ درﺑﺎره اﯾﻦ ﻣﻮﺿﻮع ﭼﻨﯿﻦ اﻇﻬﺎر ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ:

ﺑﺮﻣﺒﻨﺎی ﺗﺤﻘﯿﻘﺎت اﻧﺠﺎم ﺷﺪه در ﺣﻮزه رواﻧﺸﻨﺎﺳﯽ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ و ﻧﯿﺰ ﺑﺮﻣﺒﻨﺎی ﻧﻘﻄﻪ ﻧﻈﺮات ﻣﺸﺘﺮک ﯾﺎﻓﺖ ﺷﺪه در ﺑﺮﺧﯽ از ﻧﻮﺷﺘﻪ‌ﻫﺎی اوﻟﯿﻪ درﺑﺎره‌ی ﺗﻔﺴﯿﺮ رﻓﺘﺎر ﭘﻮﺷﺶ، ﻣﺸﺎﻫﺪه ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﭘﻮﺷﺎک ﻧﻤﺎدی اﺳﺖ ﮐﻪ اﻫﻤﯿﺖ زﯾﺎدی ﺑﺮای ﻓﺮد دارد. ﭘﻮﺷﺎک ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮏ زﺑﺎن ﻏﯿﺮﮐﻼﻣﯽ، ﺑﺎ دﯾﮕﺮان ارﺗﺒﺎط ﺑﺮﻗﺮار ﻣﯽﮐﻨﺪ و ﺑﯿﺎﻧﮕﺮ ﭘﺎﯾﮕﺎه اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ، ﺷﻐﻞ، ﻧﻘﺶ، اﻋﺘﻤﺎد ﺑﻪ ﻧﻔﺲ، ﻫﻮش، ﺗﻄﺎﺑﻖ، ﻓﺮدﯾﺖ و ﺳﺎﯾﺮ وﯾﮋﮔﯽ‌ﻫﺎی ﺷﺨﺼﯿﺘﯽ ﻓﺮد اﺳﺖ(1975: . 2)

ﺑﺮﻧﺎرد ﻧﯿﺰ رﻫﯿﺎﻓﺖ ﻣﺸﺎﺑﻬﯽ را ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻣﺪ و ﭘﻮﺷﺎک ﺑﻪ ﻣﺜﺎﺑﻪ‌ی ابزاری برای ارﺗﺒﺎﻃﺎت در ﻧﻈﺮ ﻣﯽﮔﯿﺮد و ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ:

ﻟﺒﺎس‌ﻫﺎ و ﭼﯿﺰﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ اﻓﺮاد ﻣﯽﭘﻮﺷﻨﺪ، ﻣﻬﻢ و ﻣﻌﻨﺎدار ﻫﺴﺘﻨﺪ. تلاش‌های زیادی ﺷﺪه اﺳﺖ ﺗﺎ ﺗﻮﺿﯿﺢ داده ﺷﻮد ﮐﻪ ﭘﻮﺷﺎک و ﻣﺪ ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ ﺣﺎوی ﭼﻪ ﻣﻌﺎﻧﯽ ﺑﺎﺷﻨﺪ و ﭼﻄﻮر اﯾﻦ ﻣﻌﺎﻧﯽ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ و ﭘﺪﯾﺪ ﻣﯽآﯾﻨﺪ و ﻣﺪ و ﭘﻮﺷﺎک ﭼﻄﻮر ﺑﺎ آن ﻣﻌﺎﻧﯽ ارﺗﺒﺎط ﯾﺎﻓﺘﻪ و آﻧﺮا اﻧﺘﻘﺎل ﻣﯽدﻫﻨﺪ. ﻣﻔﺎﻫﯿﻢ و ﻣﻌﺎﻧﯽ ﻧﯿﺰ ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﻣُﺪ، اﯾﺴﺘﺎ و ﯾﺎ ﺛﺎﺑﺖ ﻧﯿﺴﺘﻨﺪ. ﺣﺘﯽ اﺳﺘﻔﺎده از اﺻﻄﻼح ﻣﺪ، اﯾﺴﺘﺎ و ﺛﺎﺑﺖ ﻧﺒﻮده اﺳﺖ، ﯾﻌﻨﯽ ﻣﺪ ﻣﺤﺼﻮﻟﯽ از ﺑﺴﺘﺮ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ در آن ﭘﺪﯾﺪار ﺷﺪه و ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺧﺎﻃﺮ ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ مواردی باشند ﮐﻪ در ﯾﮏ زﻣﺎن، ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﺪ و در زﻣﺎﻧﯽ دﯾﮕﺮ بر خلاف ﻣﺪ ﺗﻠﻘﯽ شوند(171 :1996)

از ﺳﻮی دﯾﮕﺮ، ﻻﻧﮕﻨﺮ(1959) ﺑﻪ اﺻﻼﺣﺎت آدﻟﺮ درﺑﺎره‌ی ﻧﻈﺮﯾﻪ رواﻧﮑﺎوی، ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﻣﻔﺎﻫﯿﻢ ﺣﻘﺎرت [67] و ﺑﺮﺗﺮی[68] اﺷﺎره ﮐﺮده و ارﺟﺎع ﻣﯽدﻫﺪ و از آﻧﻬﺎ ﺑﺮای ﺗﺒﯿﯿﻦ و ﺗﻮﺿﯿﺢ ﻣﻔﺎﻫﯿﻢ ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﻟﺒﺎس اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﮐﻨﺪ.
ﺑﻪ ﻟﺤﺎظ ﺳﻨﺘﯽ در ﺣﻮزه ﻫﻨﺮ، ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ‌ی ﻣﺪ و ﭘﻮﺷﺎک ﮔﺮاﯾﺸﯽ در ﺗﺎرﯾﺦ ﻫﻨﺮ ﺑﻮده ﮐﻪ روش‌ﻫﺎی ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ اﯾﻦ ﺣﻮزه را ﺑﺎ ﺟﺰﯾﯿﺎت دﻧﺒﺎل ﮐﺮده اﺳﺖ. در ﻣﻘﺎﯾﺴﻪ ﺑﺎ ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ‌ی ﻣﺒﻠﻤﺎن، ﻧﻘﺎﺷﯽ و ﺳﺮاﻣﯿﮏ، در اﯾﻦ ﺣﻮزه، ﺑﺨﺶ ﻣﻬﻤﯽ از اﯾﻦ ﭘﮋوﻫﺶﻫﺎ ﺑﻪ ﺗﻌﯿﯿﻦ ﺗﺎرﯾﺦ دﻗﯿﻖ و ﻗﺪﻣﺖ ﻟﺒﺎس‌ﻫﺎی ﻣﺤﻠﯽ، ﺗﺨﺼﯿﺺ ﻟﺒﺎس‌ﻫﺎ ﺑﻪ ﻗﺸﺮی ﺧﺎص و ﻓﻬﻢ ﻓﺮاﯾﻨﺪ واﻗﻌﯽ ﺳﺎﺧﺘﻦ و ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻟﺒﺎس اﺧﺘﺼﺎص ﯾﺎﻓﺘﻪ اﺳﺖ(وﯾﻠﺴﻮن، 48 :1985). ﻣﻮرﺧﺎن و ﻣﻮرﺧﺎن ﻫﻨﺮ(ﺑﻮﭼﺮ، 1967 ،1987، داﻧﭙﻮرت، 1952؛ ﻫﻠﻨﺪر، 1994 ،1993؛ اﺳﺘﯿﻞ، 1991 ،1988 ،1985) ﭘﻮﺷﺎک و ﻟﺒﺎس را در دوره‌ﻫﺎی ﮔﺴﺘﺮده‌ای ﺑﺮرﺳﯽ ﮐﺮده و در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ‌اﻧﺪ و ﺳﻨﺖ‌ﻫﺎی ﯾﮑﺴﺎن ﻣﺎﻧﺪن ﻟﺒﺎس در ﺑﺎز‌ه‌ای زﻣﺎﻧﯽ و ﺗﻐﯿﯿﺮات ﭘﻮﺷﺎک در روﻧﺪ ﺗﺤﻮﻻت را ﺗﻮﺿﯿﺢ داده و ﻣﻌﺎﻧﯽ ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﻧﻬﺎن در ﻟﺒﺎس و ﭘﻮﺷﺎک را رﻣﺰﮔﺸﺎﯾﯽ ﮐﺮدﻧﺪ. اﯾﻦ ﮐﺎر، ﺑﺴﯿﺎر دﺷﻮار اﺳﺖ زﯾﺮا داده‌ﻫﺎی اندکی، ورای 150 ﺳﺎل ﻗﺒﻞ وﺟﻮد دارﻧﺪ؛ ﻣﺴﺘﻨﺪات و اﻃﻼﻋﺎت دﻗﯿﻘﯽ از ﭘﯿﺶ از ﺳﺎل 1800 در دﺳﺖ ﻧﯿﺴﺖ(راچ- ﻫﯿﮕﯿﻨﺰ و اﯾﭽﺮ، 1973) ﭘﺲ از آن اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﯽﺗﻮان اﻃﻼﻋﺎت زﯾﺎدی را از ﻣﺠﻼت اوﻟﯿﻪ ﻣﺪ، ﺗﺼﺎوﯾﺮ، ﻋﮑﺲ ﻫﺎ، ﺗﺒﻠﯿﻐﺎت و ﻋﺮوﺳﮏ‌ﻫﺎی ﻣﺪ ﺑﺪﺳﺖ آورد. ﻣﻮاردی ﮐﻪ ﻣﻌﻤﻮﻻً از ﭘﺎرﯾﺲ ﺑﻪ ﺳﺎﯾﺮ ﻧﻘﺎط دﻧﯿﺎ ﺗﻮزﯾﻊ و ارﺳﺎل ﻣﯽﺷﺪﻧﺪ.

اﻧﺴﺎن‌ﺷﻨﺎﺳﺎن ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ، در ﺑﺮرﺳﯽ و ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ ﻣﯿﺎن‌ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﺟﻮاﻣﻊ ﺳﻨﺘﯽ و ﻏﯿﺮﺻﻨﻌﺘﯽ در راﺑﻄﻪ ﺑﺎ ﻟﺒﺎس، ﻣﻘﺎﯾﺴﻪ‌ﻫﺎ و بررسی‌هایی را اﻧﺠﺎم داده اﻧﺪ. ﭘﮋوﻫﺶ‌های آﻧﻬﺎ ﮐﻤﮏ ﻣﯽﮐﻨﺪ ﺗﺎ درک ﺷﻮد ﮐﻪ اﺳﺘﻔﺎده از ﭘﻮﺷﺎک ﺑﺮای اﺑﺮاز ﻧﺠﺎﺑﺖ، ﮐﺎرﮐﺮدی اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺎ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﺗﻌﯿﯿﻦ ﻣﯽﺷﻮد. اﯾﻦ ﻣﻮﺿﻮع ﻣﺎﻫﯿﺖ غریزی ﻧﺪارد و افراد آن را ﯾﺎد ﻣﯽﮔﯿﺮﻧﺪ. اﻓﺮاد ﺑﺪﻧﺸﺎن را ﺑﻪ دﻻﯾﻞ ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن ﻣﯽﭘﻮﺷﺎﻧﻨﺪ و ﺗﺰﯾﯿﻦ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ و ﺣﺠﺐ و ﻧﺠﺎﺑﺖ ﻫﻢ ﯾﮑﯽ از اﯾﻦ دﻻﯾﻞ اﺳﺖ. ﺣﻔﺎﻇﺖ، ﺗﻤﺎﯾﻞ ﺑﻪ ﺟﺬاب ﺑﻮدن از ﻧﻈﺮ ﺟﻨﺴﯽ و زﯾﺒﺎﯾﯽ و آراﺳﺘﻪ ﺑﻮدن ﻫﻢ از دﯾﮕﺮ دﻻﯾﻞ اﻧﺘﺨﺎب ﭘﻮﺷﺎک اﺳﺖ.
ﺑﺮﺧﯽ از ﻣﺤﻘﻘﺎن ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﺳﺎﻣﺒﺎرت (1902 ،1967) ﻧﯿﺴﺘﺮوم ( 1926) و اﻧﺴﭙﺎش ( 1967) ﻣﺪ را از ﺟﻨﺒﻪ اﻗﺘﺼﺎدی ﺑﺮرﺳﯽ ﮐﺮده‌اﻧﺪ. ﺳﺎﻣﺒﺎرت، راﺑﻄﻪی ﺑﯿﻦ ﻣﺪ و اﻗﺘﺼﺎد را ﻣﻮرد ﺑﺮرﺳﯽ ﻗﺮار داده و اﯾﻦ ﻃﻮر ﺑﯿﺎن ﻣﯽﮐﻨﺪ ﮐﻪ: ﻣُﺪ، ﻓﺮزﻧﺪ ﻣﻮرد ﻋﻼﻗﻪ ﺳﺮﻣﺎﯾﻪ داری اﺳﺖ( 1902 ،1967) او ﻫﺮﮔﻮﻧﻪ ﻧﻘﺶ ﻣﺼﺮف‌ﮐﻨﻨﺪه را در اﯾﺠﺎد ﻣﺪ اﻧﮑﺎر ﻣﯽﮐﻨﺪ. ﺑﻨﺎ ﺑﺮ ادﻋﺎی او، ﻣﺼﺮف‌ﮐﻨﻨﺪه ﻣﺠﺒﻮر اﺳﺖ آﻧﭽﻪ ﺗﻮﻟﯿﺪﮐﻨﻨﺪه ﭘﯿﺸﻨﻬﺎد ﻣﯽدﻫﺪ را ﺑﭙﺬﯾﺮد و ﺗﺄﮐﯿﺪ ﻣﯽﮐﻨﺪ اﯾﻦ ﺗﻮﻟﯿﺪﮐﻨﻨﺪه اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺮ ﻣﺪ ﺗﺎﺛﯿﺮ ﻣﯽﮔﺬارد، در ﺣﺎﻟﯽ ﮐﻪ ﻣﺼﺮف‌ﮐﻨﻨﺪه، ﺗﻨﻬﺎ آﻧﭽﻪ را ﻣﯽﭘﺬﯾﺮد ﮐﻪ ﺑﻪ او ﭘﯿﺸﻨﻬﺎد ﻣﯽﺷﻮد. ﻧﯿﺴﺘﺮوم(1928) ﺑﻪ ﺑﺮرﺳﯽ دﻟﯿﻞ ﭘﺪﯾﺪ آﻣﺪن ﻣﺪ، ﭼﺮﺧﻪ‌ی ﻣﺪ، روﻧﺪﻫﺎ در ﻣﺪ و ﭘﯿﺶ‌ﺑﯿﻨﯽ ﻣُﺪ ﻣﯽﭘﺮدازد. ﻣﻄﺎﻟﻌﺎت اﻧﺴﭙﺎش(1967) ﺑﺮ ﭘﻮﺷﺎک ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮏ ﮐﺎﻻی اﻗﺘﺼﺎدی ﺗﺄﮐﯿﺪ دارد. ﻫﻤﺎﻧﮕﻮﻧﻪ ﮐﻪ ﻣﺸﺎﻫﺪه ﻣﯽﺷﻮد ﻣﺤﻮر اﺻﻠﯽ و ﺷﺎﺧﺺ ﺗﺤﻠﯿﻞ در ﺑﯿﺸﺘﺮ ﭘﮋوﻫﺶ‌ﻫﺎی ﻋﻠﻮم اﻧﺴﺎﻧﯽ درﺑﺎره‌ی ﻣﺪ، ﭘﻮﺷﺎک و ﻟﺒﺎس اﺳﺖ و ﻫﯿﭻ ﻣﺤﻘﻘﯽ ﺑﻪ ﺻﻮرت آﺷﮑﺎر ﻣﺪ را از ﭘﻮﺷﺎک ﺗﻔﮑﯿﮏ ﻧﮑﺮده اﺳﺖ. اﯾﻦ ﻫﻤﺎن ﮐﺎری اﺳﺖ ﮐﻪ داﻧﺶ ﻣﺪﺷﻨﺎﺳﯽ ﺗﻼش ﻣﯽﮐﻨﺪ آن را ﺑﺮرﺳﯽ ﮐﺮده و ﻣﺸﺨﺺ ﮐﻨﺪ.

استفاده از ﻣﻄﺎﻟﺐ دیداری به عنوان مستندات

ﻣﺤﻘﻘﺎن زﯾﺎدی از ﻣﻮاد و ﻣﻮارد ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن اﻃﻼﻋﺎت ﺑﺼﺮی و اﺳﻨﺎد دﯾﺪاری ﺑﺮای ﭘﮋوﻫﺶ درﺑﺎره‌ی ﻣﺪ و ﻟﺒﺎس اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮده‌اﻧﺪ. اﯾﻦ ﻣﺤﻘﻘﺎن و ﺑﻮﯾﮋه ﻣﻮرﺧﺎن ﻫﻨﺮ، ﮐﻪ ﺑﻪ ﺑﺮرﺳﯽ ﻣُﺪ از دﯾﺪﮔﺎه ﭘﻮﺷﻨﺪﮔﺎن ﭘﺮداﺧﺘﻪاﻧﺪ، ﺑﻪ ﺻﻮرت وﯾﮋه اﻟﺒﺴﻪ واﻗﻌﯽ(شیء لباس) را در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ و ﻣﻮرد ﺑﺮرﺳﯽ ﻗﺮار داده‌اﻧﺪ. ﻣﺪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﺑﺨﺸﯽ از ﻓﺮﻫﻨﮓ ﺑﺼﺮی، ﻫﻤﻮاره از ﻃﺮﯾﻖ ﻧﻤﺎﯾﺶ‌ﻫﺎ، ﻧﻘﺎﺷﯽ‌ﻫﺎ و ﻋﮑﺲ‌ﻫﺎ ﭘﮋوﻫﺶ ﺷﺪه‌اﺳﺖ. مورخان ﻣُﺪ (اﺳﺘﯿﻞ، 1985؛ ﻫﻠﻨﺪر، 1993) از ﻣﻄﺎﻟﺐ و اﺳﻨﺎد ﺗﺎرﯾﺨﯽ ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﻧﺸﺮﯾﺎت ادواری، ﮐﺎﺗﺎﻟﻮگ‌ﻫﺎی ﻓﺮوﺷﮕﺎه‌ﻫﺎ، ﺗﺒﻠﯿﻐﺎت، ﮐﺘﺎﺑﭽﻪ‌ﻫﺎ و ﻧﻘﺎﺷﯽ‌ﻫﺎ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﺷﻮاﻫﺪ و ﻣﺪارک اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ ﺗﺎ ﺑﻪ ﺑﺮرﺳﯽ اﯾﻦ ﻣﻮﺿﻮع ﺑﭙﺮدازﻧﺪ ﮐﻪ اﻓﺮاد اﯾﻨﮏ ﭼﮕﻮﻧﻪ ﻟﺒﺎس ﻣﯽﭘﻮﺷﻨﺪ و در ﻫﺰاران و ﺻﺪﻫﺎ ﺳﺎل ﭘﯿﺶ در ﺟﻮاﻣﻊ ﺧﻮد ﭼﻪ ﻣﯽﭘﻮﺷﯿﺪﻧﺪ.
راچ-ﻫﯿﮕﯿﻨﺰ و اﯾﭽﺮ ﺑﻪ ﺑﺮرﺳﯽ اﯾﻦ ﻣﻮﺿﻮع ﭘﺮداﺧﺘﻪ‌اﻧﺪ ﮐﻪ ﻟﺒﺎس‌ها ﭼﮕﻮﻧﻪ ﺑﻪ طرق مختلف در ﮔﺬﺷﺘﻪ، ﺛﺒﺖ ﺷﺪه‌اند:

ﻣﺠﺴﻤﻪﺳﺎزی، ﻧﻘﺎﺷﯽ و ﺳﻔﺎﻟﮕﺮی ﺑﺎزﻧﻤﺎﯾﯽﻫﺎیی دﯾﺪاری از آثار زﻣﺎن‌های ﺑﺎﺳﺘﺎن ﻓﺮاﻫﻢ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ. ﭘﺎرﭼﻪ‌ﻫﺎی ﻧﻘﺶدار و ﺑﺸﻘﺎب‌ﻫﺎی ﻧﻘﺎﺷﯽ ﺷﺪه، ﻧﺸﺎن‌دﻫﻨﺪه ﻟﺒﺎس و ﻧﯿﺰ ﻣﺼﻨﻮﻋﺎت دست‌ساخته ﻣﺮﺳﻮم(در زمان خودشان) ﻫﺴﺘﻨﺪ. اﯾﻦ اﺷﯿﺎء کم و بیش از ﻗﺮن ﺷﺎﻧﺰدﻫﻢ ﺑﻪ ﺑﻌﺪ در دﺳﺘﺮس ﻫﺴﺘﻨﺪ. برای بررسی ﺗﺎرﯾﺨﭽﻪ‌ی ﻟﺒﺎس‌های ﻣﺤﻠﯽ می‌بایست داده‌ﻫﺎﯾﯽ را از ﻣﻨﺎﺑﻊ مختلف بررسی کرد. امروزه  ﺗﺎرﯾﺨﭽﻪ‌ﻫﺎی ﻣﺪرن ﭘﻮﺷﺎک ﺑﺎ اﺳﺘﻔﺎده از ﻋﮑﺲ‌ﻫﺎی رﻧﮕﯽ، ﻣﺮاﺟﻊ ﺑﺴﯿﺎر دﻗﯿﻖ‌ﺗﺮی در اﯾﻦ زﻣﯿﻨﻪ ﺷﺪه‌اﻧﺪ. در ﺣﺎﻟﯽﮐﻪ ﻧﻤﻮﻧﻪ‌ﻫﺎی واﻗﻌﯽ ﻟﺒﺎس ﻃﺮاﺣﯽ ﺷﺪه ﻣﻌﺎﺻﺮ در دسترس‌اند، ﻟﺒﺎسﻫﺎ و ﻣﺼﻨﻮﻋﺎت ﻗﺪﯾﻤﯽ و ﺗﺎرﯾﺨﯽ ﻣﺤﺪود ﻫﺴﺘﻨﺪ زﯾﺮا ﺑﺴﯿﺎری از آﻧﻬﺎ ﺗﺨﺮﯾﺐ ﺷﺪه و ﯾﺎ از ﺑﯿﻦ رﻓﺘﻪاﻧﺪ(17-11 :1973).
ﭘﯿﺶ از ﻧﯿﻤﻪی ﻧﺨﺴﺖ ﻗﺮن ﻧﻮزدﻫﻢ ﺑﺮای ﮐﺴﺐ و ﺑﻪ دﺳﺖ آوردن اﻃﻼﻋﺎت دﯾﺪاری در ﺗﺎرﯾﺦ ﭘﻮﺷﺎک از آﺛﺎر ﻧﻘﺎﺷﺎن ﺷﺎﻣﻞ اﻓﺮاد ﻏﺎرﻧﺸﯿﻦ و ﻧﻘﺶ ﻧﮕﺎرهﻫﺎی آﻧﺎن ﮐﻪ ﻫﻨﺮﺷﺎن را ﺑﺮ روی دﯾﻮارﻫﺎی ﻏﺎرﻫﺎ ﺗﻤﺮﯾﻦ ﻣﯽﮐﺮدﻧﺪ و ﻧﯿﺰ ﻓﺮزﻧﺪان آﻧﻬﺎ ﮐﻪ ﻇﺎﻫﺮ اﻧﺴﺎﻧﯽ و اﺑﺰارﻫﺎی ﻣﻮرد اﺳﺘﻔﺎده را ﺑﺮ روی ﺳﻄﻮح ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن ﺛﺒﺖ ﮐﺮدهاﻧﺪ و ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﻣﺠﺴﻤﻪﺳﺎزان ﮐﻪ ﮔﻮﻧﻪﻫﺎی اﻧﺴﺎﻧﯽ ﻗﺎﺑﻞ ﺷﻨﺎﺳﺎﯾﯽ را از ﺧﺎک، ﭼﻮب، ﻋﺎج و ﺳﻨﮓ ﻣﯽﺳﺎﺧﺘﻨﺪ، اﺳﺘﻔﺎده می‌شد(راچ-ﻫﯿﮕﻨﺰ و اﯾﭽﺮ، 8-6 :1973، ﺗﯿﻠﻮر، 2002)

ﮔﺮﭼﻪ ﺑﺴﯿﺎر دﺷﻮار اﺳﺖ ﮐﻪ در ﭘﮋوﻫﺶ‌ﻫﺎی مرتبط با ﻣﺪِ ﻟﺒﺎس ﺗﻨﻬﺎ ﺑﺮ اﺳﻨﺎد ﻣﮑﺘﻮب ﺗﻤﺮﮐﺰ ﺷﻮد، اﻣﺎ ﻣﯽﺗﻮان در تحقیقات از آﻧﻬﺎ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان منابع ﺗﮑﻤﯿﻠﯽ اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮد. از آﻧﺠﺎ ﮐﻪ ﻫﻨﺮﻣﻨﺪان ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ ﻫﻨﮕﺎم ﺧﻠﻖ آﺛﺎر از ﺑﺎزﻧﻤﺎﯾﯽ‌ﻫﺎی دﯾﺪاری و دﻗﯿﻖ اﺷﯿﺎء ﻣﻨﺤﺮف ﺷﻮﻧﺪ، درﺳﺘﯽ ﺗﺼﺎوﯾﺮ آﻧﺎن ﺑﺎﯾﺪ ﺑﺎ داده‌ﻫﺎی ﻣﻮﺟﻮد دﯾﮕﺮ ﺗﻌﯿﯿﻦ و ﺗﺎﯾﯿﺪ ﺷﻮد. ﯾﮏ راه ﺑﺮرﺳﯽ، ارﺟﺎع ﺑﻪ ﺗﻮﺻﯿﻔﺎت و ﺗﻔﺴﯿﺮﻫﺎی ﻧﻮﺷﺘﺎری درﺑﺎره‌ی ﻟﺒﺎس در ﻫﻤﺎن دوره‌ی ﺗﺎرﯾﺨﯽ، ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﯾﺎدداﺷﺖ‌ﻫﺎی ﻓﺮدی، ﺳﻔﺮﻧﺎﻣﻪ‌ﻫﺎ و ﮐﺎوش‌ﻫﺎ، ﺑﯿﻮﮔﺮاﻓﯽ‌ﻫﺎ، رﻣﺎن‌ﻫﺎ، ﺧﺎﻃﺮات، ﻣﻘﺎﻻت، ﻃﻨﺰﻫﺎ، ﮐﺘﺎب‌های ﺗﺎرﯾﺨﯽ و ﻓﻠﺴﻔﻪ و ﮐﺘﺎب‌ﻫﺎی راﻫﻨﻤﺎ درﺑﺎره‌ی آداب و ﻣﺒﺎدی ﻓﺮدی اﺳﺖ(ﺗﯿﻠﻮر، 2002). ﻧﻮﺷﺘﻪﻫﺎی ﻣﺬﻫﺒﯽ ﻧﯿﺰ ﻣﯽﺗﻮاﻧﻨﺪ ﻣﻨﺎﺑﻊ ﻏﻨﯽ از اﻃﻼﻋﺎت درﺑﺎره‌ی ﻟﺒﺎس ﺑﻪ ﭘﮋوﻫﺸﮕﺮ اراﺋﻪ ﮐﻨﻨﺪ. ﮔﺮﭼﻪ ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ اﺻﻼً درﺑﺎره‌ی ﻣﺪ نباشند و ﺑﺮای اﻫﺪاف دﯾﮕﺮی ﻧﻮﺷﺘﻪ ﺷﺪه ﺑﺎﺷﻨﺪ. اﯾﻦ ﻣﮑﺘﻮﺑﺎت، ﻣﺴﺘﻨﺪات و ﮔﻮﻧﻪ‌ﻫﺎی ﻧﻮﺷﺘﺎری، ﻣﯽﺗﻮاﻧﻨﺪ اﻃﻼﻋﺎﺗﯽ را ﻓﺮاﻫﻢ ﮐﻨﻨﺪ ﺗﺎ اﺻﺎﻟﺖ ﺑﺎزﻧﻤﺎﯾﯽ‌ﻫﺎی دﯾﺪاری و ﺑﺼﺮی را اﻋﺘﺒﺎر ﺑﺨﺸﻨﺪ و ﻣﻌﺎﻧﯽ و ﻣﻔﺎﻫﯿﻢ ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﻫﺮ ﻟﺒﺎس را در ﻣﺤﯿﻂ ﻋﺼﺮ ﺧﻮﯾﺶ ﺗﻌﯿﯿﻦ و ﺗﻌﺮﯾﻒ ﻧﻤﺎﯾﻨﺪ. ﮔﺮﭼﻪ ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ سوﮔﯿﺮی‌ﻫﺎﯾﯽ[69]در دﯾﺪﮔﺎه ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن ﻧﯿﺰ در اﯾﻦ زﻣﯿﻨﻪ ﭘﺪﯾﺪ آﯾﺪ ﮐﻪ ﮐﺎﻣﻼ ﻣﻄﺎﺑﻖ ﺑﺎ واﻗﻌﯿﺖ ﻧﺒﺎﺷﻨﺪ(راچ- ﻫﯿﮕﻨﺰ، اﯾﭽﺮ، 15 :1973).

روش‌های کمی

ﺑﺮﺧﻼف روش‌ﻫﺎی ﮐﯿﻔﯽ ﺑﺮرﺳﯽ ﻟﺒﺎس، ﮐﻪ در ﻣﺒﺎﺣﺚ ﭘﯿﺸﯿﻦ درﺑﺎره‌ی آﻧﻬﺎ ﺑﺤﺚ ﺷﺪ، ﺑﺮﺧﯽ از ﻣﺤﻘﻘﺎن ﺗﻼش ﮐﺮده‌اﻧﺪ ﺑﺎ ﮐﻤﮏ روش‌ﻫﺎی ﮐﻤﯽ، ﻟﺒﺎس‌ﻫﺎ را ﺳﻨﺠﯿﺪه و ﻣﻮرد ﺑﺮرﺳﯽ ﻗﺮار دﻫﻨﺪ. ﮔﺮﭼﻪ ﺑﺎﯾﺪ ﮔﻔﺖ اﯾﻦ ﺷﯿﻮه، روﺷﯽ ﻣﻌﻤﻮل ﺑﺮای ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ‌ی ﻣﺪ و ﭘﻮﺷﺎک ﻧﯿﺴﺖ. ﯾﮑﯽ از ﻧﺨﺴﺘﯿﻦ ﭘﮋوﻫﺶ‌ﻫﺎی ﮐﻤﯽ ﻣﺪ، ﺗﻮﺳﻂ اﻧﺴﺎنﺷﻨﺎس آﻣﺮﯾﮑﺎﯾﯽ ﮐﺮوﺑﺮ[70]( 1919 ) اﻧﺠﺎم ﺷﺪ. او ﺑﻪ ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ‌ی ﻓﺮاﯾﻨﺪ و ﭼﺮﺧﻪ‌ﻫﺎی ﻣﺪ ﭘﺮداﺧﺖ، ﺑﻪ اﯾﻦ ﺻﻮرت ﮐﻪ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ‌ای از ﺳﻨﺠﺶ‌ﻫﺎی ﮐﻤﯽ ﺗﻐﯿﯿﺮات ﻣﺪ در ﯾﮏ دوره زﻣﺎﻧﯽ ﺧﺎص را ﻣﻮرد ﺑﺮرﺳﯽ ﻗﺮار داد. وی سنجه‌هایی را از ﻣﺠﻼت و ژورﻧﺎﻟﻬﺎی ﻣﺪ ﺑﯿﻦ ﺳﺎﻟﻬﺎی 1919-1844 اﺳﺘﺨﺮاج ﮐﺮد و اﺑﻌﺎد ﻫﺸﺘﮕﺎﻧﻪ‌ای را در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺖ ﮐﻪ ﭼﻬﺎر ﻣﻮرد آﻧﻬﺎ ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﻃﻮل و ﭼﻬﺎر ﻣﻮرد دﯾﮕﺮ ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﻋﺮض ﻟﺒﺎس ﺑﻮدﻧﺪ. ﮐﺮوﺑﺮ ﺑﺮ ﻟﺒﺎس مجلسی رﺳﻤﯽ زﻧﺎن(لباس شب) ﺗﻤﺮﮐﺰ ﮐﺮد زﯾﺮا ﺑﻪ ﻧﻈﺮ وی، اﯾﻦ ﻟﺒﺎس‌ﻫﺎ ﺑﯿﺶ از ﯾﮏ ﻗﺮن ﺑﻮد ﮐﻪ در ﻣﻮﻗﻌﯿﺖ‌ﻫﺎی ﺧﺎﺻﯽ ﭘﻮﺷﯿﺪه ﻣﯽﺷﺪﻧﺪ. ارﻗﺎم ﻣﻄﻠﻖ ﺑﻪ ﻧﺮخ‌ﻫﺎی درﺻﺪی ﺑﺮﮔﺮداﻧﺪه ﺷﺪﻧﺪ. ﺳﭙﺲ درﺻﺪ ﻫﺮ ﺳﻨﺠﻪ ﺑﺮای ﻫﺮ ﺳﺎل ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﯿﺎﻧﮕﯿﻦ ﻣﺤﺎﺳﺒﻪ ﺷﺪ. ﮐﺮوﺑﺮ، ﺑﻪ اﯾﻦ ﻧﺘﯿﺠﻪ رﺳﯿﺪ ﮐﻪ ﺟﺰﯾﯿﺎت ﻣُﺪ، ﺑﯿﺶ از روﯾﻪ‌ی ﻋﻤﻮﻣﯽ و روﻧﺪ ﮐﻠﯽ ﻣﺪ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻣﯽﮐﻨﺪ.
ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺗﺮﺗﯿﺐ، ﯾﻮﻧﮓ(1939،1966) داده‌ﻫﺎﯾﯽ را از ﻣﺠﻼت ﻣﺪ اﺳﺘﺨﺮاج و روی آﻧﻬﺎ ﺗﺤﻠﯿﻞ ﮐﻤﯽ اﻧﺠﺎم داد. ﺑﺤﺚ اﺻﻠﯽ او اﯾﻦ ﺑﻮد ﮐﻪ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻣﺪ، به صورت دوره‌ای رخ می‌دهد و از روﯾﺪادﻫﺎی ﺗﺎرﯾﺨﯽ، دوره‌ﻫﺎی ﺗﻔﮑﺮ، اﯾﺪه‌آل‌ها و دوره‌ﻫﺎی ﻫﻨﺮی ﻣﺴﺘﻘﻞ اﺳﺖ. او ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ‌ﻫﺎی ﻣﺴﺘﻤﺮ و ﺳﺮی‌ﻫﺎی ﭘﯿﻮﺳﺘﻪ‌ای از ﻧﻤﺎﯾﺶ‌ﻫﺎی راﯾﺞ‌ﺗﺮﯾﻦ ﻟﺒﺎس‌ﻫﺎی ﻣﺤﻠﯽ را اراﺋﻪ ﮐﺮد ﮐﻪ از ﺳﺎل 1760 ﺗﺎ 1937 ﭘﻮﺷﯿﺪه ﻣﯽﺷﺪﻧﺪ. ﯾﻮﻧﮓ ﺑﺮای اﯾﻦ‌ﮐﻪ ﯾﮏ ﻣﺪ راﯾﺞ در ﯾﮏ ﺳﺎل ﺧﺎص را اﻧﺘﺨﺎب ﮐﻨﺪ، از ﺑﯿﻦ ﻣﺠﻼت ﻣﺪ آن ﺳﺎل، ﭘﻨﺠﺎه نمونه ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ آن دوره و ﻟﺒﺎس‌ﻫﺎی روز و ﻣﻌﻤﻮﻟﯽ را اﻧﺘﺨﺎب ﮐﺮد. ﺳﭙﺲ آﻧﻬﺎ را ﻃﺒﻘﻪ‌ﺑﻨﺪی و ﺟﺪول‌ﺑﻨﺪی ﮐﺮد ﺗﺎ ﻧﻮع داﻣﻨﯽ را ﺗﻌﯿﯿﻦ ﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﻋﻤﻮﻣﯿﺖ آن ﺑﯿﺸﺘﺮ از ﻫﻤﻪ ﺑﻮد. او اﯾﻦ ﻓﺮاﯾﻨﺪ را ﺑﺮای اﻧﺘﺨﺎب ﭘﺮﻃﺮﻓﺪارﺗﺮﯾﻦ ﻧﻮع ﯾﻘﻪ، آﺳﺘﯿﻦ‌ﻫﺎ، ﮐﻤﺮ و ﮐﻤﺮﺑﻨﺪ ﻧﯿﺰ ﺗﮑﺮار ﮐﺮد. از ﻧﺘﯿﺠﻪ‌ی اﯾﻦ ﮐﺎر، ﺗﻌﺪادی اﺟﺰای ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺑﻪ دﺳﺖ آمد ﮐﻪ ﻫﺮ ﯾﮏ ﻧﺸﺎن دﻫﻨﺪه‌ی ﺑﺨﺶ ﻣﺘﻔﺎوﺗﯽ از ﻟﺒﺎس آن ﺳﺎل اﺳﺖ. ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ اﯾﻦ ﺗﺤﻘﯿﻖ، ﻫﻨﮕﺎﻣﯽ ﮐﻪ ﻫﻤﻪ‌ی ﻧﻤﻮﻧﻪ‌ﻫﺎ ﺑﺎ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ ﺗﺮﮐﯿﺐ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ و ﺑﻪ ﺻﻮرت” ﻧﻤﻮﻧﻪ ﺑﺎرز ﺳﺎﻻﻧﻪ”در ﻣﯽآﯾﻨﺪ ﻣﯽﺗﻮان آن را ﻟﺒﺎس ﺧﺎص آن ﺳﺎل ﻣﺤﺴﻮب ﮐﺮد.
دﻻﯾﻞ اﯾﻦ ﺷﯿﻮه و روش ﺗﻌﺮﯾﻒ “ﻧﻮع راﯾﺞ ﺳﺎﻻﻧﻪ” و اﯾﻦ ﮐﻪ ﭼﻪ ﮐﺴﯽ استایل‌های راﯾﺞ ﻫﺮ ﻓﺼﻞ را ﻣﺸﺨﺺ ﻣﯽﮐﻨﺪ، جای سوال دارد و ﺑﺎﯾﺪ ﻣﻮرد ﺑﺤﺚ ﻗﺮار ﺑﮕﯿﺮد. زﯾﺮا اﻣﮑﺎن‌ﭘﺬﯾﺮ ﻧﯿﺴﺖ ﮐﻪ ﯾﮏ استایل ﺧﺎص را ﺑﻪ ﺻﻮرت استایل اﺳﺘﺎﻧﺪارد در ﯾﮏ ﻗﺎﻟﺐ زﻣﺎﻧﯽ ﺧﺎص در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺖ، ﺑﻪ وﯾﮋه در ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ی ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن ﻣﻌﺎﺻﺮ ﮐﻪ در آن از ﻣﻨﺎﺑﻊ اراﺋﻪ ﻣﺪ ﺗﻤﺮﮐﺰزداﯾﯽ ﺷﺪه‌اﺳﺖ(ﮐﺮﯾﻦ، 2000). ﮐﺮوﺑﺮ (1919) و ﯾﻮﻧﮓ(1939 ،1966) ﻧﯿﺰ اﺳﺘﻔﺎده از اﯾﻦ ﺳﻨﺠﺶ‌ﻫﺎی ﮐﻤﯽ روی ﭘﻮﺷﺶﻫﺎ و ﻟﺒﺎس را در ﭘﯿﺶﮔﺮﻓﺘﻨﺪ ﺗﺎ ﺷﺎﯾﺪ ﻗﻮاﻧﯿﻦ و ﻧﻈﻢ و ﺗﺮﺗﯿﺒﯽ ﺑﺮای آﻧﻬﺎ در ﺗﻐﯿﯿﺮ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺑﯿﺎﺑﻨﺪ، اﻣﺎ ﺻﺤﺖ و درﺳﺘﯽ و اﻫﻤﯿﺖ اﺳﺘﻔﺎده و ﻧﺘﯿﺠﻪ ﮔﺮﻓﺘﻦ اﯾﻦ ﺳﻨﺠﺶ‌ﻫﺎ ﻣﻮرد ﺗﺮدﯾﺪ اﺳﺖ، زﯾﺮا اﮔﺮ ﻣﺤﻘﻘﺎن ﺑﺨﻮاﻫﻨﺪ ﺑﻪ ﻣﺎﻫﯿﺖ ذاﺗﯽ، ﮐﯿﻔﯿﺖ و اﻧﺪازه‌ﻫﺎی ﻣﻌﯿﺎر در ﻟﺒﺎس ﺗﻮﺟﻪ ﮐﻨﻨﺪ و ﺑﺨﻮاﻫﻨﺪ ﺑﺎ ﻟﺒﺎس‌ﻫﺎی واﻗﻌﯽ ﮐﺎر ﮐﻨﻨﺪ، ﻻزم اﺳﺖ ﺑﻪ آﻧﻬﺎ ﺗﻮﺻﯿﻪ و ﺗﺄﮐﯿﺪ ﺷﻮد ﺗﺎ ﺑﻪ ﺑﺮرﺳﯽ ﻓﺮاﯾﻨﺪ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻓﻦ‌آوراﻧﻪ ﺑﭙﺮدازﻧﺪ و آن را ﻣﻮرد ﺑﺮرﺳﯽ ﻗﺮار دﻫﻨﺪ. روش‌ﻫﺎی ﮐﻤﯽ، ﻧﯿﺎزﻣﻨﺪ ﺑﺮرﺳﯽ‌ﻫﺎی ﺗﺤﻠﯿﻠﯽ، ﺳﻨﺠﺶ دﻗﯿﻖ، ﺛﺒﺖ ﺑﺎ دﻗﺖ و ﻗﻀﺎوت ﺑﺮ ﻣﺒﻨﺎی ﺣﻘﺎﯾﻖ و واﻗﻌﯿﺎت ﻣﺸﺎﻫﺪه ﺷﺪه اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺪﺳﺖ آوردن ﻧﺘﺎﯾﺞ ﮐﻤﯽ درﺑﺎره آﻧﻬﺎ، در ﻣﻮاﻗﻌﯽ ﮐﻪ واﺣﺪ ﺗﺤﻠﯿﻞ ﺧﻮد ﻟﺒﺎس ﺑﺎﺷﺪ، دﺷﻮار و ﺳﺨﺖ ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد.

ساختار کتاب

ﻓﺼﻞ ﻧﺨﺴﺖ ﮐﺘﺎب ﻣﻮﺿﻮﻋﺎت اﺻﻠﯽ ﻣﻮرد ﺑﺤﺚ را ﺧﻼﺻﻪ ﮐﺮده و ﺑﺮ آن اﺳﺖ ﮐﻪ ﺗﻮﺿﯿﺢ دﻫﺪ ﭼﺮا ﻣُﺪِ ﭘﻮﺷﺎک را ﻣﯽﺗﻮان ﻣﻘﻮﻟﻪ و ﻣﻮﺿﻮﻋﯽ وﯾﮋه داﻧﺴﺖ و آن را ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺟﺪاﮔﺎﻧﻪ ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ ﮐﺮد. در اﯾﻦ ﻓﺼﻞ ﻣﻄﺎﻟﻌﺎت درﺑﺎره‌ی ﻣﺪ، در ﻋﻠﻮم اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ و روش‌ﺷﻨﺎﺳﯽ ﭘﮋوﻫﺶ‌ﻫﺎ، ﻣﻮرد ﺑﺤﺚ ﻗﺮار گرفت. ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﺗﻮﺿﯿﺢ داده ﺷﺪه ﮐﻪ ﭼﺮا ﻣﺪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮏ ﻣﻮﺿﻮع ﻓﮑﺮی، اﻏﻠﺐ ﺟﺰﺋﯽ و ﮐﻢ اﻫﻤﯿﺖ در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮد، در ﺣﺎﻟﯽ ﮐﻪ ﻃﺮﻓﺪاران ﻧﯿﺮوﻣﻨﺪ و ﺣﺎﻣﯿﺎن زﯾﺎدی دارد. ﻓﺼﻞ دوم ﺑﻪ ﺑﺮرﺳﯽ ﮔﻔﺘﻤﺎن ﺟﺎﻣﻌﻪﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻪ‌ی ﻣﻌﺎﺻﺮ و ﮐﻼﺳﯿﮏ و ﻧﯿﺰ ﭘﮋوﻫﺶ‌ﻫﺎی ﺗﺠﺮﺑﯽ در خصوص ﻣﺪ ﭘﺮداﺧﺘﻪ و ﻣﺪ را در زﻣﺮه مطالعات ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ﺷﻨﺎﺳﯽ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻗﺮار ﻣﯽدﻫﺪ ﺑﻪ اﯾﻦ ﺻﻮرت ﮐﻪ ﻣﺪ را ﯾﮏ ﻧﻤﺎد ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ساخته ﺷﺪه[71] توسط فرهنگ جامعه ﻣﯽداﻧﺪ. ﻓﺼﻞ‌ﻫﺎی اول و دوم ﻣﺒﻨﺎﯾﯽ ﺑﺮای ﺑﺤﺚ‌ﻫﺎی ﻓﺼﻮل بعدی هستند. ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻧﻈﺮی ﻣﺪﺷﻨﺎﺳﯽ در ﻓﺼﻞ ﺳﻮم ﻣﻄﺮح و رﻫﯿﺎﻓﺖ ﻣﺘﻤﺎﯾﺰی ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻣُﺪِ ﻧﻬﺎدﯾﻨﻪ ﺷﺪه، شرح داده ﺧﻮاﻫﺪ ﺷﺪ. در اﯾﻦ ﻓﺼﻞ ﺑﻪ ﺑﺮرﺳﯽ ﭘﮋوﻫﺶ‌ﻫﺎی ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن در خصوص ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪ ﭘﺮداﺧﺘﻪ و ﻧﺸﺎن داده ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﭼﻄﻮر اﺳﺘﻔﺎده از ﻋﺒﺎرت ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣُﺪ[72] ﺑﺎ ﺳﺎﯾﺮ ﻣﻮارد ﻣﺸﺎﺑﻪ ﻫﻢ‌ﭘﻮﺷﺎﻧﯽ دارد ﯾﺎ ﻣﺘﻔﺎوت اﺳﺖ. ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ‌ی ﺗﺠﺮﺑﯽ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪ در ﭘﺎرﯾﺲ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﺨﺘﺼﺮ ﺗﻮﺿﯿﺢ داده ﻣﯽﺷﻮد. ﻓﺼﻞ‌ﻫﺎی ﭼﻬﺎرم و ﭘﻨﺠﻢ ﺷﺎﻣﻞ ﺑﺤﺚ‌ﻫﺎی راﯾﺞ ﻣﯿﺎن اﻓﺮاد و ﻧﻬﺎدﻫﺎ در ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺣﻔﻆ اﯾﺪﺋﻮﻟﻮژی ﻣﺪ، ﮐﻪ اﯾﻦ ﺳﯿﺴﺘﻢ آﻧﺮا ﺗﺄﯾﯿﺪ و ﺣﻤﺎﯾﺖ ﮐﺮده اﺳﺖ، ﮐﻤﮏ ﻣﯽﮐﻨﺪ. ﻃﺮاﺣﺎن ﮐﻪ ﺑﺎزﯾﮕﺮان اﺻﻠﯽ در سیستم و ﻧﻈﺎم ﻣﺪ ﻫﺴﺘﻨﺪ، ﺑﻪ ﻣﻔﻬﻮم ﻣُﺪ ﺟﺎن داده و آﻧﺮا ﺗﺠﺴﻢ ﻣﯽﺑﺨﺸﻨﺪ، در ﺣﺎﻟﯽ ﮐﻪ روزﻧﺎﻣﻪ ﻧﮕﺎران، سردبیران و ﺗﺒﻠﯿﻎ‌ﮔﺮان ﺑﻪ ﺗﻮﻟﯿﺪ، ﺣﻔﻆ و ﻧﺸﺮ ﻣﺪ ﮐﻤﮏ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ. ﻓﺼﻞ ﺷﺸﻢ ﺑﻪ ﺑﺮرﺳﯽ ﻧﻘﺸﯽ ﻣﯽﭘﺮدازد ﮐﻪ ﻣﺼﺮف‌ﮐﻨﻨﺪﮔﺎن در اﺗﺨﺎذ ﻣﺪ دارند و ﻧﯿﺰ ﺗﻮﺿﯿﺢ ﻣﯽدﻫﺪ ﮐﻪ ﻣﺼﺮف‌ﮐﻨﻨﺪﮔﺎن ﭼﻄﻮر امروزه دیگر ﺗﺒﺪﯾﻞ ﺑﻪ ﺗﻮﻟﯿﺪﮐﻨﻨﺪﮔﺎن ﺷﺪه‌اﻧﺪ و ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﭼﮕﻮﻧﻪ ﻣﺮز ﺑﯿﻦ ﻣﺼﺮف و ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﺪ در ﺣﺎل از ﺑﯿﻦ رﻓﺘﻦ اﺳﺖ؟ ﻓﺼﻞ ﻫﻔﺘﻢ ﮐﺘﺎب ﻧﯿﺰ ﺑﻪ ﻧﺘﯿﺠﻪ‌ﮔﯿﺮی اﺧﺘﺼﺎص دارد.

انتهای فصل

فصل 2

گفتمان ﺟﺎﻣﻌﻪﺷﻨﺎﺳﯽ و پژوهش‌های ﺗﺠﺮﺑﯽ درﺑﺎره‌ی مد

اﯾﻦ ﻓﺼﻞ ﺑﻪ ﺑﺮرﺳﯽ اﯾﻦ ﻣﻮﺿﻮع ﻣﯽﭘﺮدازد ﮐﻪ ﭼﮕﻮﻧﻪ ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ﺷﻨﺎﺳﺎن ﻣﺘﻘﺪم و ﻣﻌﺎﺻﺮ درﺑﺎره‌ی ﻣﺪ در ﭼﺎرﭼﻮب ﻧﻈﺮی ﮔﺴﺘﺮده‌ﺗﺮی از ﻓﺮﻫﻨﮓ و ﺟﺎﻣﻌﻪ ﺑﺤﺚ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ. همچنین به این موضوع خواهیم پرداخت که ﭼﺮا ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ﺷﻨﺎﺳﺎن ﺑﺎﯾﺪ ﭘﮋوﻫﺶ‌ﻫﺎﯾﯽ را درﺑﺎره‌ی ﻣﺪ اﻧﺠﺎم دﻫﻨﺪ.
ﻣﺮور ﮔﻔﺘﻤﺎن ﻣﻌﺎﺻﺮ، ﮐﻼﺳﯿﮏ و ﻣﻄﺎﻟﻌﺎت تخصصی حوزه ﻣﺪ، ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﻨﺎﺳﺒﯽ را ﺑﺮای روشن شدن هرچه بهتر ذﻫﻦ ﺧﻮاﻧﻨﺪﮔﺎن و ﺗﺄﯾﯿﺪ ﻣﺪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮏ ﻣﻮﺿﻮع ﺟﺎﻣﻌﻪﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻪ و ﭘﮋوﻫﺸﯽ ﻓﺮاﻫﻢ ﻣﯽﮐﻨﺪ. اﯾﻦ ﻣﺒﺎﺣﺚ ﻋﻼوه ﺑﺮ حوزه خاص پوشاک به طور مشابه در ادﺑﯿﺎت و ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻧﻈﺮی ﻫﻨﺮ و برای ﻫﻨﺮﻣﻨﺪان نیز، ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﺒﻨﺎﯾﯽ ﺑﺮای ﻣﺪﺷﻨﺎﺳﯽ در این عرصه‌ها ﻣﺤﺴﻮب ﺷﺪه و ﮐﺎرﺑﺮد دارد. ﺑﺮ اﯾﻦ اﺳﺎس، ﻣﺪ در ﺣﻮزه‌ی ﭘﮋوﻫﺶ‌ﻫﺎی ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ﺷﻨﺎﺳﯽ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﺟﺎی ﻣﯽﮔﯿﺮد و ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻧﺸﺎﻧﻪ‌ﻫﺎی ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ و ﯾﮏ ﻧﻤﺎد ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ساخته ﺷﺪه در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ واﺟﺪ ﺟﺎﯾﮕﺎﻫﯽ برای بررسی ﻋﻠﻤﯽ اﺳﺖ.
در این فصل ﮔﻔﺘﻤﺎن ﮐﻼﺳﯿﮏ ﻣﺪ، ﺑﺮ اﺳﺎس رﻫﯿﺎﻓﺖ‌ﻫﺎی ﻧﻈﺮی ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن ﻃﺒﻘﻪ‌ﺑﻨﺪی خواهد شد، ﮐﻪ ﺷﺎﻣﻞ ﻣﺒﺎﺣﺚ و مسائلی اﺳﺖ ﮐﻪ دارای ﻧﻘﺎﻃ ﻣﺸﺘﺮکی ﻫﺴﺘﻨﺪ، ﻫﺮﭼﻨﺪ رتبه‌بندی آﻧﭽﻪ مورد تائید است درﺟﺎت ﻣﺘﻔﺎوﺗﯽ دارد و نمی‌توانیم هیچ یک را بر دیگری برتری دهیم. در ﺣﺎﻟﯽ ﮐﻪ اکثر گفتمان‌ها ﻣﺪ را ﺑﻪ ﻣﻔﻬﻮم ﺗﻘﻠﯿﺪ ﻣﺮﺗﺒﻂ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ، ﺑﺮﺧﯽ آﻧﺮا ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻧﺸﺎﻧﻪ‌ای از ﺟﺎﻣﻌﻪ دﻣﻮﮐﺮاﺗﯿﮏ داﻧﺴﺘﻪ و ﺳﺎﯾﺮﯾﻦ این موضوع را ﺑﻪ ﻋﻨﻮان اِﺑﺮاز و اَبزار ﺗﻤﺎﯾﺰ و ﺑﺮﺗﺮی ﻃﺒﻘﺎﺗﯽ ﺑﻪ ﮐﺎر ﻣﯽﺑﺮﻧﺪ. ﺑﻪ ﻣﻔﻬﻮم دﯾﮕﺮ، اگر چه ﻫﯿﭻ ﯾﮏ از ﻣﺤﻘﻘﺎن ﮐﻼﺳﯿﮏ از ﻋﺒﺎرت ﻧﻈﺮﯾﻪ‌ی “ﻧﺸﺖ ﺑﻪ ﭘﺎﯾﯿﻦ[73]” اﺳﺘﻔﺎده ﻧﻤﯽ‌ﮐﻨﻨﺪ، اﻣﺎ ﻓﺮض اﺳﺎﺳﯽ آﻧﻬﺎ اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﺪﻫﺎ از ﻃﺒﻘﺎت ﺑﺎﻻﺗﺮ ﺑﻪ ﻃﺒﻘﺎت ﭘﺎﯾﯿﻦ‌ﺗﺮ ﻧﺸﺖ ﮐﺮده و ﻧﻔﻮذ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ. اﯾﻦ در ﺣﺎﻟﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺴﯿﺎری از ﻣﺤﻘﻘﺎن ﻣﻌﺎﺻﺮ، ﺑﺎ اﯾﻦ دﯾﺪﮔﺎه ﻣﺨﺎﻟﻔند، و ﻣﻌﺘﻘﺪﻧﺪ ﮐﻪ ﻣﺪ، ﻣﺤﺼﻮل ﺗﻤﺎﯾﺰ ﻃﺒﻘﺎﺗﯽ و رﻗﺎﺑﺖ ﻧﯿﺴﺖ، ﺑﻠﮑﻪ ﭘﺎﺳﺨﯽ ﺑﻪ ﻧﯿﺎز و میل ﺑﻪ روز ﺑﻮدن و ﺑﯿﺎن ﺳﻼﯾﻖ ﻧﻮ و ذاﺋﻘﻪ‌ﻫﺎی ﺟﺪﯾﺪ اﺳﺖ ﮐﻪ در دﻧﯿﺎی در ﺣﺎل ﺗﻐﯿﯿﺮ در ﺣﺎل ﭘﺪﯾﺪار ﺷﺪن اﺳﺖ(ﺑﻠﻮﻣﺮ، 1969).
وجود ﻣﺪ در یک جامعه ﺑﯿﺎﻧﮕﺮ ﻧﻮع خاصی از ﺗﻐﯿﯿﺮﭘﺬﯾﺮی در ﺳﺎﺧﺘﺎر آن اﺳﺖ و ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺧﺎﻃﺮ ﺑﻪ شرایط اجتماعی ویژه‌ای ﻧﯿﺎزﻣﻨﺪ اﺳﺖ. چنین ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ای، ویژه‌ی دﻧﯿﺎی ﻣﺪرن اﺳﺖ ﮐﻪ در آن ﻻﯾﻪ‌ﺑﻨﺪی و ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻃﺒﻘﻪ‌ﺑﻨﺪی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ، ﺑﺎز و اﻧﻌﻄﺎف‌ﭘﺬﯾﺮ اﺳﺖ. در اﯾﻦ شرایط، برای وقوع مُد ﺑﺎﯾﺪ ﺗﻔﺎوتﻫﺎﯾﯽ در زﻣﯿﻨﻪ‌ی منزلت‌های اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ[74] وﺟﻮد داﺷﺘﻪ و ﺗﻐﯿﯿﺮ ﺟﺎﯾﮕﺎه اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻣﻤﮑﻦ و ﻣﯿﺴﺮ ﺑﺎﺷﺪ. ﺑﻪ ﻋﺒﺎرﺗﯽ دﯾﮕﺮ، وﻗﻮع ﻣﺪ در ﺳﻠﺴﻠﻪ ﻣﺮاﺗﺐ ﺳﺨﺖ‌ﮔﯿﺮاﻧﻪ و اﻧﻌﻄﺎف‌ﻧﺎﭘﺬﯾﺮ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ، اﻣﮑﺎن ﭘﺬﯾﺮ ﻧﯿﺴﺖ.

گفتمان جامعه شناسانه‌ی کلاسیک درباره‌ی مد

ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ﺷﻨﺎﺳﺎن ﮐﻼﺳﯿﮏ در اﺑﺘﺪای ﻗﺮن ﺑﯿﺴﺘﻢ(زﯾﻤﻞ، 1904 ،1957؛ اﺳﭙﻨﺴﺮ، 1966، 1896؛ ﺳﺎﻣﻦ، 1906،1940؛ ﺳﺎﻣﻨﺮ و ﮐﻠﺮ، 1927؛ ﺗﺎرد، 1903؛ ﺗﻮﻧﯿﺲ، 1887 ،1963؛ وﺑﻠﻦ، 1899 ،1957) درﺑﺎره‌ی ﻣﻔﻬﻮم ﻣﺪ، ﻧﻈﺮﯾﻪ‌ﭘﺮدازی و ﻣﻔﻬﻮم‌ﺳﺎزی ﮐﺮده‌اﻧﺪ و اﻫﻤﯿﺖ ﺟﺎﻣﻌﻪﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻪ‌ی دﯾﺪﮔﺎه ﻣﺪ را ﻧﺸﺎن داده‌اﻧﺪ. ﻣﺒﺎﺣﺚ آﻧﻬﺎ ﺑﻪ اﺧﺘﺼﺎر ﺷﺎﻣﻞ ﻣﻮارد زﯾﺮ است:

مد به عنوان  تقلید

در مباحث اولیه مرتبط با مد توجه به مفهوم تقلید بین جامعه‌شناسان مشترک است. به نظر ایشان مد ﻣﻔﻬﻮﻣﯽ ضمنی و ﻧﺴﺒﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ از روابط اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ رﯾﺸﻪ می‌گیرد و ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ اﻫﻤﯿﺘﯽ ﺟﺎﻣﻌﻪﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻪ دارد. اﯾﻦ ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ﺷﻨﺎﺳﺎن ﺗﻮﺿﯿﺢ ﻣﯽدﻫﻨﺪ ﮐﻪ ﻣﺪ ﻓﺮاﯾﻨﺪی ﺗﻘﻠﯿﺪی اﺳﺖ و با این دیدگاه آنرا در ﻣﺒﺎﺣﺚ مرتبط با ﺟﺎﻣﻌﻪ و ﻓﺮﻫﻨﮓ در ﻧﻈﺮ می‌گیرند. ﺑﻪ اﻋﺘﻘﺎد اﯾﺸﺎن، مقوله ﺗﻘﻠﯿﺪ در ﺗﺤﻠﯿﻞ ﻣﺪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان اصلی اساسی محسوب می‌شود و نوعی چشم‌انداز از بالاست که از تفاوت طبقات پائین و بالای اجتماعی ناشی ﻣﯽﺷﻮد. از این نقطه نظر چنین ﻓﺮض ﻣﯽشود که اﻓﺮادی ﮐﻪ از ﻧﻈﺮ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﭘﺎﯾﯿﻦ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﺑﻪ اﻓﺮاد از ﻧﻈﺮ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺑﺎﻻﺗﺮ ﺣﺴﺎدت[75] ورزﯾﺪه یا آنها را به عنوان “الگوهای بهتر بوده‌گی” به حساب می‌آورند از اینرو وارد ﻓﻌﺎﻟﯿﺖ‌ﻫﺎی ﺗﻘﻠﯿﺪی ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ ﺗﺎ ﺑﺎ داﺷﺘﻦ ﺑﺮﺗﺮﯾﻦ ﻧﻤﻮدﻫﺎی رﻓﺘﺎری و ﭘﻮﺷﺸﯽ(مشابه با طبقات بالاتر) ﺑﺎ ﻓﺮادﺳﺘﺎن رﻗﺎﺑﺖ ﮐﺮده و در جامعه تشخص و منزلت ﮐﺴﺐ ﮐﻨﻨﺪ تا از اﯾﻦ ﻃﺮﯾﻖ ﺑﺘﻮاﻧﻨﺪ وارد ﮔﺮوه‌ﻫﺎی اجتماعی‌ای ﺷﻮﻧﺪ ﮐﻪ دارای اﻣﺘﯿﺎزات ﻃﺒﻘﺎت ﻓﺮادﺳﺖ ﻫﺴﺘﻨﺪ(ﻫﺎﻧﺖ، 1996). از ﻧﻈﺮ اﺳﭙﻨﺴﺮ، ﻣﺪ ﺑﻪ ﺻﻮرت ذاﺗﯽ ﻋﻤﻠﯽ ﺗﻘﻠﯿﺪی اﺳﺖ

ابتدا ﺗﻘﻠﯿﺪ از ﻣﺸﺨﺼﻪﻫﺎی ﺑﺎرز اﻓﺮاد ﺑﺮﺗﺮ صورت می‌پذیرد و ﺳﭙﺲ ﺑﻪ ﺗﺪرﯾﺞ از وﯾﮋﮔﯽ‌ﻫﺎ و ﺧﺼﻮﺻﯿﺎﺗﯽ از اﯾﻦ اﻓﺮاد انجام می‌شود ﮐﻪ ﺣﺘﯽ ﻣﻤﮑﻦ است کاستی به حساب بیایند. از اﯾﻦ دﯾﺪﮔﺎه، ﻫﺪف ﻣﺪ ﻫﻤﻮاره ﺑﺮاﺑﺮﺳﺎزی و ﻫﻤﺴﺎن ﺷﺪن بین تقلیدشونده و تقلیدکننده ﺑﻮده اﺳﺖ. ﺑﻪ ﻧﻈﺮ اﺳﭙﻨﺴﺮ، ﻣﺪ ﺑﻪ دﻧﺒﺎل از ﺑﯿﻦ ﺑﺮدن و ﻣﺤﻮ ﮐﺮدن ﺗﻤﺎﻣﯽ ﻧﺸﺎﻧﻪ‌ﻫﺎی ﻃﺒﻘﺎﺗﯽ اﺳﺖ و ﺑﻪ رﺷﺪ ﻓﺮدﮔﺮاﯾﯽ^[76] ﮐﻤﮏ ﮐﺮده(7-205 :1897 ،1966).

او ﺑﻪ دو ﻧﻮع ﺗﻘﻠﯿﺪ اﺷﺎره ﻣﯽﮐﻨﺪ: ﻣﺤﺘﺮﻣﺎﻧﻪ[77] و رﻗﺎﺑﺘﯽ[78]. تقلید محترمانه بر اساس احترام به جایگاه فرد تقلید شونده انجام می‌شود. ﺑﺮای ﻣﺜﺎل ﻫﺮﮔﻮﻧﻪ ﺗﻐﯿﯿﺮ و ﺗﻌﺪﯾﻞ در ﭘﻮﺷﺶ و ﻟﺒﺎس ﮐﻪ ﭘﺎدﺷﺎه آﻧﺮا اﻧﺠﺎم می‌داد، ﺗﻮﺳﻂ درﺑﺎرﯾﺎن، ﻧﺪﯾﻤﺎن و زﯾﺮدﺳﺘﺎن ﻧﯿﺰ ﺗﻘﻠﯿﺪ ﺷﺪه و ﻫﻤﯿﻦ‌ﻃﻮر ﺑﻪ ﺳﻮی رده‌ﻫﺎی ﭘﺎﯾﯿﻦ‌ﺗﺮ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ اداﻣﻪ می‌یافت؛ ﻧﺘﯿﺠﻪ‌ی اﯾﻦ ﻓﺮاﯾﻨﺪ، ﭘﯿﺪاﯾﺶ نوعی ﻣُﺪ در ﭘﻮﺷﺎک بود. اﯾﻦ یک نمونه اصلی در ﻧﻈﺮﯾﻪ‌ی ﻧﺸﺖ ﺑﻪ ﭘﺎﯾﯿﻦ در ﺣﻮزه ﻣُﺪ اﺳﺖ. ﺗﻘﻠﯿﺪ رﻗﺎﺑﺘﯽ، نوعی از اقتباس است که ﺑﺎ اﻧﮕﯿﺰه و ﺗﻤﺎﯾﻞ ﻓﺮد به اثبات برابری و همسانی با یک فرد رخ می‌دهد.
ﺑﺤﺚ وبلن[79] (1899 ،1957) در ﭼﺎرﭼﻮب اﯾﺠﺎد و ﻧﻬﺎدﯾﻨﻪ‌ﺳﺎزی ﻣُﺪ، از ﻃﺮﯾﻖ ﻓﻌﺎﻟﯿﺖ‌ﻫﺎی ﻣﺼﺮﻓﯽ ﻃﺒﻘﻪ‌ی ﻣﺮﻓﻪ ﻣﻄﺮح ﻣﯽﺷﻮد. او ﺑﺮای ﻣﺪ، ﺳﻪ وﯾﮋﮔﯽ را ﺷﻨﺎﺳﺎﯾﯽ کرد: ﻧﺨﺴﺖ) ﺑﯿﺎﻧﮕﺮ ﺛﺮوت ﭘﻮﺷﻨﺪه اﺳﺖ. ﺑﻪ اﯾﻦ ﻣﻌﻨﯽ ﮐﻪ ﻫﺰﯾﻨﻪ ﺑﺮای ﭘﻮﺷﺎک، ﻧﻤﻮﻧﻪ‌ی آﺷﮑﺎری از ﻣﺼﺮف آﮔﺎﻫﺎﻧﻪ(آشکار)[80] اﺳﺖ. ﭘﻮﺷﺎک در ﻫﻤﺎن ﻧﮕﺎه اول، ﺷﺎﻫﺪ و ﻧﺸﺎن دﻫﻨﺪه‌ی ﺛﺮوت اﻗﺘﺼﺎدی اﺳﺖ. آﻧﭽﻪ ﮔﺮان ﻧﯿﺴﺖ، ﺑﯽ ارزش، ﻧﺎﻣﺮﻏﻮب و ﭘﺴﺖ اﺳﺖ. دوم) ﻧﺸﺎن ﻣﯽدﻫﺪ ﮐﻪ ﻓﺮد ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﻌﻤﻮل نیاز ﺑﻪ ﺗﺄﻣﯿﻦ ﻣﻌﺎش ﻧﺪارد و ﯾﺎ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻧﯿﺮوی ﮐﺎر ﻣﻮﻟﺪ، ﻓﻌﺎﻟﯿﺖ و ﻣﺸﺎرﮐﺖ ﻧﺪارد. ﻟﺒﺎس‌ﻫﺎی ﻣﺮﺗﺐ، ﺗﻤﯿﺰ، و آراﺳﺘﻪ ﺑﯿﺎﻧﮕﺮ آﺳﻮدﮔﯽ و ﻓﺮاﻏﺖ ﻫﺴﺘﻨﺪ. ﻫﺮ ﭼﻪ ﻟﺒﺎس، ﮐﻤﺘﺮ ﮐﺎرﺑﺮدی و ﮐﺎرﮐﺮدی ﺑﺎﺷﺪ، ﺑﯿﺸﺘﺮ ﻧﺸﺎﻧﻪ رﻓﺎه و ﻧﻤﺎد ﻃﺒﻘﻪ‌ی ﺑﺎﻻی اجتماعی اﺳﺖ در این زمینه می‌توان به ﺑﺮﺧﯽ از اﺳﺘﺎﯾﻞ‌ﻫﺎ اشاره کرد که ﺑﺮای ﭘﻮﺷﯿﺪن ﻧﯿﺎز ﺑﻪ ﮐﻤﮏ دﯾﮕﺮان دارﻧﺪ. ﺳﻮم) وﯾﮋﮔﯽ ﺑﻪ روز ﺑﻮدن اﺳﺖ. ﺑﺎﯾﺪ ﻣﻄﺎﺑﻖ ﻣﺪ ﺑﻮد، به این معنا ﮐﻪ ﻣﯽﺑﺎﯾﺴﺖ در ﺧﻮر شأن و ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ زﻣﺎن ﺣﺎل، ﻟﺒﺎس ﭘﻮﺷﯿﺪ و آﻣﺎده ﺑﻮد. در ﻧﮕﺎﻫﯽ ﻧﺎﻗﺪاﻧﻪ ﻣﯽﺗﻮان ﮔﻔﺖ دوﻣﯿﻦ وﯾﮋﮔﯽ ﺑﯿﺎن ﺷﺪه ﺗﻮﺳﻂ وﺑﻠﻦ اﻣﺮوزه ﺑﺮای ﭘﺪﯾﺪه‌ی ﻣُﺪ ﮐﺎرﺑﺮدی ﻧﯿﺴﺖ. زﯾﺮا کاربردی ﺑﻮدن و ﯾﺎ ﻏﯿﺮ کاربردی ﺑﻮدن ﯾﮏ استایل، بیانگر مد نیست، اﻣﺎ وﯾﮋﮔﯽ‌ﻫﺎی اول و ﺳﻮم ﺑﺎﯾﺪ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻋﻤﯿﻘﯽ ﻣﻮرد ﺑﺮرﺳﯽ و ﻣَﺪ ﻧﻈﺮ ﻗﺮار ﺑﮕﯿﺮﻧﺪ. در ﻓﺼﻞ‌ﻫﺎی ﺑﻌﺪی، ﺗﻮﺿﯿﺢ داده ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﮐﺪام ﻧﻮع از ﭘﻮﺷﺎک، در ﺧﺪﻣﺖ ﻫﺪف ﻣﺼﺮف آگاهانه اﺳﺖ و ﺳﺎﺧﺘﺎر ﻣﺪ، ﭼﮕﻮﻧﻪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮏ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻧﻬﺎدی، آﻧﭽﻪ را ﮐﻪ ﻣُﺪ روز اﺳﺖ ﺗﻌﯿﯿﻦ ﻣﯽﮐﻨﺪ، ﻣﯽﺳﺎزد و ﺑﻪ ﻣﻌﺮض ﻧﻤﺎﯾﺶ ﻣﯽﮔﺬارد.
ﻫﯿﭻ ﻣﺤﻘﻘﯽ ﺑﻪ اﻧﺪازه‌ی تارد‌[81] (1903) ﺑﺮ ﺗﻘﻠﯿﺪ ﺗﺎﮐﯿﺪ ﻧﮑﺮده اﺳﺖ؛ ﺗﻘﻠﯿﺪ، ﮐﻠﯿﺪ اﺻﻠﯽ ﻧﻈﺮﯾﻪ‌ی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ وی اﺳﺖ. وی ﺗﻔﮑﺮش را ﺗﺎ ﺣﺪ زﯾﺎدی از ﻃﺮﯾﻖ ﺳﻪ ﻣﻔﻬﻮم اﺳﺎﺳﯽ ﺗﻮﺿﯿﺢ ﻣﯽدﻫﺪ: اﺑﺪاع، ﺗﻘﻠﯿﺪ و ﻣﺨﺎﻟﻔﺖ. اﺑﺪاع، ﯾﻌﻨﯽ آﻓﺮﯾﻨﺶ‌ﻫﺎی ﻣﺴﺘﻤﺮ اﻓﺮاد ﻣﺴﺘﻌﺪ، ﮐﻪ ﺑﺎ ﻓﺮاﯾﻨﺪ ﺗﻘﻠﯿﺪ در ﺳﺮاﺳﺮ ﺳﯿﺴﺘﻢﻫﺎی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻣﻨﺘﺸﺮ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ. اﯾﻦ ﺗﻘﻠﯿﺪﻫﺎ ﮔﺴﺘﺮش ﻣﯽﯾﺎﺑﻨﺪ و ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﻨﻈﻤﯽ ﺑﻪ ﺳﻮی اﻧﺘﻬﺎی ﻣﺮزﻫﺎ و ﻣﺤﺪوده‌ی ﺳﯿﺴﺘﻢ ﭘﯿﺸﺮﻓﺖ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ، ﺗﺎ اﯾﻨﮑﻪ ﺑﺎ ﺑﺮﺧﯽ ﻣﻮاﻧﻊ و ﻣﺨﺎﻟﻔﺖ‌ﻫﺎ ﻣﻮاﺟﻪ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ. اﯾﻦ ﺳﻪ ﻓﺮاﯾﻨﺪ، ﯾﮏ راﺑﻄﻪ‌ی ﻣﺴﺘﻘﻞ را ﻣﯽﺳﺎزﻧﺪ و ﺑﻪ ﺷﯿﻮه‌ﻫﺎی ﮔﻮﻧﺎﮔﻮﻧﯽ ﺑﺮ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ ﺗﺎﺛﯿﺮ ﻣﯽﮔﺬارﻧﺪ.
زﻧﺎن ﻃﺒﻘﺎت ﺑﺎﻻ، استایل‌ﻫﺎی ﺟﺪﯾﺪی اﺑﺪاع و وﻗﺘﯽ ﮐﻪ ﺑﻘﯿﻪ از آﻧﻬﺎ ﺗﻘﻠﯿﺪ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ، اﯾﻦ زﻧﺎن ﺑﺮای ﻧﺸﺎن دادن ﻣﺨﺎﻟﻔﺖ‌ﺷﺎن، ﺑﻪ استایل‌ﻫﺎی ﺟﺪﯾﺪﺗﺮ ﻣﯽﭘﺮدازﻧﺪ. ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ اﺳﭙﻨﺴﺮ(1886 ،1996)، تارد(1903) ﻧﯿﺰ ﻓﺮض ﻣﯽﮐﻨﺪ ﮐﻪ رواﺑﻂ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ اﺳﺎﺳﯽ، رواﺑﻄﯽ ﺗﻘﻠﯿﺪی ﻫﺴﺘﻨﺪ. ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﻣﺪ، ﮐﻪ ﻣﺎﻫﯿﺘﯽ ﺗﻘﻠﯿﺪی دارد، ﺧﻮد ﭘﺪﯾﺪه‌ای اﺳﺎﺳﯽ و ﻣﻬﻢ ﺑﺮای ﻓﻬﻢ ﺟﺎﻣﻌﻪ اﺳﺖ. او ﻣﺎﻧﻨﺪ بسیاری ازﻣﺤﻘﻘﺎن دﯾﮕﺮ ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﺪ در اﺻﻞ ﺷﺎﻣﻞ ﺗﻘﻠﯿﺪ ﮔﺮوه ﻋﻤﺪه‌ای از اﻓﺮاد ﻣﺎدون از ﻃﺒﻘﺎت ﺑﺮﺗﺮ اﺳﺖ.

ﻣﺪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﺗﻤﺎﯾﺰ ﻃﺒﻘﺎﺗﯽ: ﺷﻤﻮﻟﯿﺖ و ﻃﺮد‌[82]

در مقابل جامعه‌شناسان کلاسیک (زیمل،1957،1904، اسپنسر،1966،1896، سامنر 1940 1906، ﺳﺎﻣﻨﺮ و ﮐﻠﺮ، 1927؛ تارد، 1903؛ ﺗﻮﻧﯿﺲ، 1887 ،1963) ﮐﻪ ﺑﻪ ﺗﻘﻠﯿﺪ، ﺑﻪ ﻋﻨﻮان رﻓﺘﺎری ﻣﺜﺒﺖ اﻋﺘﻘﺎد دارﻧﺪ، وﺑﻠﻦ(1957،1899) ﻋﻤﻞ ﺗﻘﻠﯿﺪ را ﺑﯽ‌ارزش ﻣﯽداﻧﺪ. او ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ: “ﺗﻘﻠﯿﺪ ﻓﻘﻂ ﯾﮏ ﺗﻘﻠﯿﺪ اﺳﺖ” و ﺑﺎزﺗﻮﻟﯿﺪی از واﻗﻌﯿﺖ ﺑﺎ ﻣﺮﺗﺒﻪ و درﺟﻪ دوم ﻣﺤﺴﻮب ﻣﯽﺷﻮد. از دﯾﺪﮔﺎه او، ﻫﯿﭻ ﭼﯿﺰ ﻧﻤﯽ‌ﺗﻮاﻧﺪ ﺟﺎی ﻣﺤﺼﻮﻻت واﻗﻌﯽ ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﺟﻮاﻫﺮات واﻗﻌﯽ و ﯾﺎ اﺑﺮﯾﺸﻢ واﻗﻌﯽ را ﺑﮕﯿﺮد؛ ﺑﻪ ﻋﺒﺎرت دﯾﮕﺮ، ﮐﺴﺐ ﻣﻮاد ﺑﻪ ﮐﺎر رﻓﺘﻪ در ﺗﻮﻟﯿﺪ یک کالا ﻣﯽﺑﺎﯾﺴﺖ دﺷﻮار و ﭘﺮ زﺣﻤﺖ ﺑﺎﺷﺪ تا ارزشمند تلقی شود. وﺑﻠﻦ ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ:

اﮐﺜﺮ ﻣﺮدم ﺟﺎﻣﻪ‌ﻫﺎی دﺳﺖ‌دوز ﮔﺮان ﻗﯿﻤﺖ را از ﻧﻈﺮ ﻗﺎﺑﻞ اﺳﺘﻔﺎده ﺑﻮدن، ﮐﺎر آﻣﺪی و زﯾﺒﺎﯾﯽ ﺑﻪ ﻣﻮارد ﺗﻘﻠﯿﺪی ارزان، ﺗﺮﺟﯿﺢ ﻣﯽدﻫﻨﺪ، ﮔﺮﭼﻪ ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻫﻮﺷﻤﻨﺪاﻧﻪ‌ای ﮐﺎﻻی ﺑﺪﻟﯽ و ﺟﻌﻠﯽ، از ﮐﺎﻻی اﺻﻠﯽ و ﮔﺮان‌ﻗﯿﻤﺖ ﺗﻘﻠﯿﺪ ﺷﻮد؛ اﻣﺎ آﻧﭽﻪ اﺣﺴﺎﺳﺎت و اﻓﮑﺎر ﻣﺎ را در ﮐﺎﻻﻫﺎی ﺟﻌﻠﯽ آزار ﻣﯽدﻫﺪ، اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ اﯾﻦ ﮐﺎﻻﻫﺎ از ﻧﻈﺮ رﻧﮓ، ﺷﮑﻞ و ﯾﺎ ﻧﻮع ﺗﺎﺛﯿﺮات دﯾﺪاری، ﮐﯿﻔﯿﺖ ﭘﺎﯾﯿﻨﯽ دارﻧﺪ ﮐﻪ ﺑﻪ ﻫﯿﭻ وﺟﻪ از ﻇﺎﻫﺮ آﻧﻬﺎ ﭘﯿﺪا ﻧﯿﺴﺖ. ﻣﻮﺿﻮع آزار دﻫﻨﺪه، اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﮔﺎﻫﯽ ﺗﻘﻠﯿﺪ آﻧﻘﺪر ﺑﻪ اﺻﻞ ﻧﺰدﯾﮏ ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﻣﺨﺎﻟﻔﺖ ﺑﺎ آن، ﻣﺴﺘﻠﺰم ﺑﺮرﺳﯽ دﻗﯿﻖ اﺳﺖ؛ و زﻣﺎﻧﯽ ﮐﻪ ﮐﺎﻻی ﺟﻌﻠﯽ ﺷﻨﺎﺳﺎﯾﯽ ﺷﻮد، ارزش زﯾﺒﺎﯾﯽ‌ﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻪ و ارزش ﺗﺠﺎری‌اش، ﺑﻪ ﺳﺮﻋﺖ ﮐﺎﻫﺶ ﻣﯽﯾﺎﺑﺪ(81 :1899 ،1957).

وﺑﻠﻦ ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ ﮐﻪ اﻓﺰاﯾﺶ ﺛﺮوت و ﻗﺪرت مالی ﺑﺎﻋﺚ ﺷﺪ ﺗﺎ ﻃﺒﻘﻪ‌ی ﺣﺎﮐﻢ(فرادست) ﺑﻪ ﻧﻤﺎﯾﺶ ﺗﺠﻤﻼت و ﻧﯿﺰ ﮐﺎﻻﻫﺎی ﺗﺠﻤﻠﯽ ﺗﻮﺟﻪ ﮐﻨﺪ. اﯾﻦ ﻣﺼﺮف آﺷﮑﺎر، ﺑﯿﺎﻧﮕﺮ ﺛﺮوت و ﻧﻤﺎﯾﺶ ﻗﺪرت ﺧﺮﯾﺪ[83] اﯾﺸﺎن اﺳﺖ. وﺑﻠﻦ در ﻧﻈﺮﯾﻪ‌اش درﺑﺎره‌ی اﯾﻦ ﻣﻮﺿﻮع ﺑﺤﺚ ﻣﯽﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﭼﺮا ﺑﺮﺧﯽ از ﻣﺼﺮفﮐﻨﻨﺪﮔﺎن ﺗﺮﺟﯿﺢ ﻣﯽدﻫﻨﺪ ﭘﻮل و ﻫﺰﯾﻨﻪ ﺑﯿﺸﺘﺮی ﺑﭙﺮدازﻧﺪ، اﻣﺎ ﻧﺸﺎن ﻧﻤﯽ‌دﻫﺪ ﮐﻪ آﻧﻬﺎ ﭼﻄﻮر ﻣﯽﻓﻬﻤﻨﺪ ﮐﻪ ﮐﺪام اﺷﯿﺎء، اﻫﺪاف ﻣﺼﺮف آﺷﮑﺎر را ﺑﺮآورده ﻣﯽﺳﺎزد و ﯾﺎ ارزش ﯾﮏ ﮐﺎﻻ ﭼﻄﻮر اﯾﺠﺎد و ﺗﻌﯿﯿﻦ ﻣﯽﺷﻮد؟
از دﯾﺪﮔﺎه اﺳﭙﻨﺴﺮ، ﻣﺪ ﻧﻤﺎدی از ﺗﺠﻠﯽ رواﺑﻂ ﺑﯿﻦ ﻃﺒﻘﻪ ﺑﺮﺗﺮ و ﻣﺎدون اﺳﺖ، ﮐﻪ ﺑﻪ ﻧﻮﻋﯽ ﮐﺎرﮐﺮد ﮐﻨﺘﺮل اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ را دارد. ﮔﻮﻧﻪ‌ﻫﺎی ﻣﺨﺘﻠﻔﯽ از ﮐﺮﻧﺶ و اﺣﺘﺮام‌ﮔﺬاری از ﻃﺮﯾﻖ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻋﻀﻮﯾﺖ، ﻫﺪاﯾﺎ، دﯾﺪارﻫﺎ و ﺑﺎزدﯾﺪﻫﺎ، ﮔﻮﻧﻪ‌ﻫﺎی ﻟﺒﺎس، ﻣﻮﻗﻌﯿﺖ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ و اﻗﺘﺼﺎدی، اﻟﻘﺎب، ﻧﺸﺎن‌ﻫﺎ، رﺳﻮم و ﻟﺒﺎس‌ﻫﺎی ﻣﺤﻠﯽ وﺟﻮد دارد ﮐﻪ ﻧﺸﺎن‌دﻫﻨﺪه‌ی ﺳﻠﻄﻪ ﻓﺮادﺳﺘﺎن و اﻃﺎﻋﺖ ﻓﺮودﺳﺘﺎن اﺳﺖ. ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﻣﺪ، ﻧﻤﺎدی از منزلت و ﭘﺎﯾﮕﺎه اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ اﺳﺖ(اﺳﭙﻨﺴﺮ، 1896 ،1966). ﮔﺮﭼﻪ اﺳﭙﻨﺴﺮ ﺗﻤﺎﯾﺰ واﺿﺤﯽ ﺑﯿﻦ ﻣﺪ و ﭘﻮﺷﺎک، ﻗﺎﺋﻞ ﻧﺸﺪه اﺳﺖ، اﻣﺎ ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ آﻧﭽﻪ اﻫﻤﯿﺖ دارد، ﻟﺒﺎس‌ﻫﺎی واﻗﻌﯽ ﮐﻪ ﭘﻮﺷﯿﺪه ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ ﻧﯿﺴﺖ، ﺑﻠﮑﻪ ﻣﻮﻗﻌﯿﺖ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻓﺮد ﭘﻮﺷﻨﺪه در ﺟﺎﻣﻌﻪ اﺳﺖ، ﮐﻪ ﻗﺪرت ﺗﻐﯿﯿﺮ ﭘﻮﺷﺎک ﺑﻪ ﻣﺪ را دارد.
ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ اﺳﭙﻨﺴﺮ، ﺗﻮﻧﯿﺲ[84](9 ،1961) ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ اﻧﺴﺎن‌ﻫﺎ ﮐﻮرﮐﻮراﻧﻪ ﻣﺪ را دﻧﺒﺎل ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ ﺗﺎ ﭘﺬﯾﺮش ﺧﻮد را از رﻫﺒﺮی اﻓﺮادی نشان دهند ﮐﻪ ﺑﺮ ﮔﺮوه‌ﻫﺎﯾﯽ ﻣﺴﻠﻂاند ﮐﻪ ﭘﺬﯾﺮﻧﺪﮔﺎن ﻋﻀﻮ آن هستند. ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ دﻟﯿﻞ اﺳﺖ ﮐﻪ اﻋﻀﺎی یک گروه از سنت‌ها و رﺳﻮم ﮔﺮوه‌ﻫﺎ ﭘﯿﺮوی ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ، ﺗﺎ ﻧﺸﺎن دﻫﻨﺪ ﮐﻪ ﺗﻤﺎﯾﻞ دارﻧﺪ در آن ﮔﺮوه‌ﻫﺎ ﺑﺎﻗﯽ ﺑﻤﺎﻧﻨﺪ و ﯾﺎ ﺑﻪ آﻧﻬﺎ ﺑﭙﯿﻮﻧﺪﻧﺪ. اﯾﻦ ﺗﻔﺴﯿﺮ ﺷﺒﯿﻪ ﺑﺤﺚ زﯾﻤﻞ(1904 ،1957) اﺳﺖ. زﯾﻤﻞ اﺷﺎره ﻣﯽﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﻋﻼوه ﺑﺮ ﺗﻘﻠﯿﺪ، ﻣﺮزﺑﻨﺪی ﻧﯿﺰ ﻋﺎﻣﻞ ﻣﻬﻤﯽ در ﻣﺪ ﺑﻪ ﺣﺴﺎب ﻣﯽآﯾﺪ. زﯾﺮا، ﻋﻤﻞ ﺗﻘﻠﯿﺪ ﺑﺮﮔﺮﻓﺘﻪ از ﺗﻤﺎﯾﻞ ﯾﮏ ﻓﺮد ﺑﺮای ﺗﻤﺎﯾﺰﻃﺒﻘﺎﺗﯽ و ﻧﺸﺎﻧﻪ‌ﮔﺬاری ﺟﺎﯾﮕﺎه و رده ﻓﺮد اﺳﺖ. او اﻋﺘﻘﺎد دارد ﮐﻪ ﻣﺪ ﺑﻪ دﻧﺒﺎل ﻣﻨﺴﺠﻢ ﮐﺮدن ﯾﮏ ﻃﺒﻘﻪ‌ی ﻣﺸﺨﺺ و ﺟﺪا ﮐﺮدن آن از ﺳﺎﯾﺮ ﻃﺒﻘﺎت اﺳﺖ. ﻣﺪ ﺑﺮای ﻃﺒﻘﻪ‌ی ﺑﺎﻻی ﺑﻮرژوازی اﯾﺠﺎد ﺗﻬﺪﯾﺪ و ﻓﺮﺻﺘﯽ را ﺑﺮای ﻃﺒﻘﺎت ﭘﺎﯾﯿﻦ ﻋﺮﺿﻪ ﻣﯽﮐﻨﺪ ﺗﺎ ﺑﻪ ﻣﺮز ﻃﺒﻘﺎﺗﯽ ﺑﻮرژوا ﺑﺮﺳﻨﺪ و از آن ﻋﺒﻮر ﮐﻨﻨﺪ.
زﯾﻤﻞ( :1904 ،1947) ﻣﺒﻨﺎی اﺻﻠﯽ ﻧﻈﺮﯾﻪ ﺧﻮد را ﭼﻨﯿﻦ ﻋﻨﻮان ﻣﯽﮐﻨﺪ:

ﺑﻪ موازات آنکه ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻋﻤﻮﻣﯽ[85] پیشرفت ﻣﯽﮐﻨﺪ، انواع مُدهای ﻃﺒﻘﺎت ﻓﺮادﺳﺖ و ﺑﺎﻻﺗﺮ، زمینه ﺗﻮﺳﻌﻪی ﻗﺪرت اﻧﺤﺼﺎری و ایجاد تمایز در ﺑﺮاﺑﺮ اﻓﺮاد ﻃﺒﻘﺎت ﭘﺎﯾﯿﻦ ﺧﻮاﻫﺪ بود، اﯾﻦ اﻣﺮ ﺣﺪاﻗﻞ ﺗﺎ زﻣﺎﻧﯽ ﮐﻪ ﺗﺮﮐﯿﺐ ﻃﺒﻘﺎت و ﺳﻄﺢ ﺑﻨﺪی اجتماعی، تحت ﺗﺄﺛﯿﺮ متقابل دﻣﻮﮐﺮاﺳﯽ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻧﮑﻨﺪ، تداوم می یابد.

ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ از ﻧﻈﺮ زﯾﻤﻞ، ﻣﺪ، ﺻﻮرﺗﯽ از ﺗﻘﻠﯿﺪ و ﻫﻤﺴﺎن‌ﺳﺎزی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ اﺳﺖ. اﻣﺎ ﺗﻌﺠﺐ‌آور اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣُﺪ ﻫﻤﻮاره در ﺣﺎل ﺗﻐﯿﯿﺮ اﺳﺖ، از ﯾﮏ زﻣﺎن ﺑﻪ زﻣﺎن دﯾﮕﺮ و از ﯾﮏ ﻗﺸﺮ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺑﻪ ﻗﺸﺮ دﯾﮕﺮ، ﺗﻤﺎﯾﺰ ﻣﯽﯾﺎﺑﺪ و اﻓﺮاد ﯾﮏ ﻃﺒﻘﻪ‌ی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ را ﻣﻨﺴﺠﻢ ﮐﺮده و آﻧﻬﺎ را از ﺳﺎﯾﺮﯾﻦ ﻣﺘﻤﺎﯾﺰ و ﺟﺪا ﻣﯽﮐﻨﺪ. ﻧﺨﺒﮕﺎن ﯾﮏ ﻣُﺪ را ﺷﺮوع ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ و وﻗﺘﯽ ﮐﻪ ﺗﻮده ﻣﺮدم و اﻧﺒﻮه اﻓﺮاد آن را ﺗﻘﻠﯿﺪ ﮐﺮدﻧﺪ ﺗﺎ ﺗﻤﺎﯾﺰات ﺑﯿﺮوﻧﯽ ﻃﺒﻘﻪ را از ﺑﯿﻦ ﺑﺮده و ﻧﻮﻋﯽ ﻫﻤﺴﺎن‌ﺳﺎزی اﯾﺠﺎد ﮐﻨﻨﺪ، آن را ﺗﺮک ﮐﺮده و ﺷﯿﻮه‌ی ﺟﺪﯾﺪﺗﺮی را ﺑﺮ ﻣﯽﮔﺰﯾﻨﻨﺪ؛ اﯾﻦ ﻓﺮاﯾﻨﺪی اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺎ اﻓﺰاﯾﺶ ﺛﺮوت، ﺗﺴﺮﯾﻊ ﻣﯽﺷﻮد.
در اﯾﻦ ﻧﻈﺮﯾﻪ، ﻣُﺪ ﺷﺎﻣﻞ ﺟﺬاﺑﯿﺖِ ﺑﺎﻻی نوعی ﺗﻤﺎﯾﺰِ همواره ﻗﺎﺑﻞ ﺗﻐﯿﯿﺮ اﺳﺖ. یعنی فرد برای متمایز شدن نسبت به برخی گروه‌ها و همسان شدن با گروهی خاص که تصور می‌کند جذاب است و سبب جذابیت وی می‌شود همراه و همسو با تغییرات روند مُد تغییراتی را در ظاهر خود اعمال می‌کند. بر همین مبنا، اﮔﺮ ﻓﺮدی ﺑﻪ ﺷﯿﻮه‌ای ﻟﺒﺎس ﺑﭙﻮﺷﺪ ﮐﻪ ﻧﺘﻮاﻧﺪ ﮐﺎرﻫﺎی ﯾﺪی را اﻧﺠﺎم دﻫﺪ، ﺑﻪ ﺻﻮرت ﯾﮑﯽ از اﻋﻀﺎی واﺑﺴﺘﻪ ﺑﻪﻃﺒﻘﻪ‌ی ﻓﺮادﺳﺖ و ﺻﺎﺣﺐ ﺗﺠﻤﻞ بازشناسی ﻣﯽﺷﻮد و ﯾﺎ ﺣﺪاﻗﻞ ﺑﺮای ﻣﺪﺗﯽ ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻓﺮدی ﺗﻠﻘﯽ بشود ﮐﻪ ﻟﺒﺎس آن ﻃﺒﻘﻪ را ﺑﺮﺗﻦ ﻧﻤﻮده و ﻋﻀﻮ آن ﺳﻄﺢ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ اﺳﺖ (وﺑﻠﻦ، 1899 ،1957).

مد به عنوان یک سنت اجتماعی[86]

ﺳﺎﻣﻨﺮ[87](1906 ،1940)، ﺳﺎﻣﻨﺮ و ﮐﻠﺮ(1927) و ﺗﻮﻧﯿﺲ(1887 ،1963)مد را ﺑﻪ ﺻﻮرت ﯾﮏ سنت اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ[88] در ﻧﻈﺮ ﻣﯽﮔﯿﺮﻧﺪ. ﺳﺎﻣﻨﺮ ﻣﻔﻬﻮم ﻣﺪ را از دﯾﺪﮔﺎهی وﺳﯿﻊ‌ﺗﺮ و دارای ﺷﻤﻮل ﺑﯿﺸﺘﺮ در ﻧﻈﺮ داشته، ﮐﻪ ﻣﺪ در ﭘﻮﺷﺎک را ﻧﯿﺰ در ﺑﺮ دارد. او ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ ﮔﺴﺘﺮده‌ای از ﻓﻌﺎﻟﯿﺖ ﻫﺎ، ﺑﺎورﻫﺎ و ﻣﺼﻨﻮﻋﺎت ﺑﺸﺮی[89] را ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﺪ ﺗﻠﻘﯽ ﻣﯽﮐﻨﺪ. ﺗﻌﺮﯾﻒ او از ﻣﺪ ﺷﺎﻣﻞ ﻣﻮاردی ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﺑﻮﺳﯿﺪن، دﺳﺖ دادن، ﺗﻌﻈﯿﻢ ﮐﺮدن و ﻟﺒﺨﻨﺪ زدن در ﮔﻔﺘﮕﻮﻫﺎ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ وی ﻫﻤﻪ استایل‌ﻫﺎی آﻧﻬﺎ در اﺳﺎس ﺑﺎ ﻣُﺪ ﮐﻨﺘﺮل ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ. او ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﺪ ﺑُﻌﺪی از آداب و رﺳﻮم اﺳﺖ و ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﺑﺮ ﻫﻤﻪ ﺷﮑﻞ‌ﻫﺎی ﻓﻌﺎﻟﯿﺖ اﻧﺴﺎﻧﯽ ﺗﺄﺛﯿﺮ ﺑﮕﺬارد. ﺳﺎﻣﻨﺮ ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﺪ و ﭘﻮﺷﺎک در راﺑﻄﻪ ﺑﺎ ﺗﻘﻠﯿﺪ، ارﺗﺒﺎط ﻣﻌﻨﺎداری دارند. سامنر و کلر این ارتباط را به شیوه ذیل بیان می کنند:

افرادی که مد را دنبال می کنند مشتاقانه در حال تمرین نوعی از تقلید هستند اما اغلب این اشتیاق با نوعی هراس همراه است. دامنه‌ی مد از لباس آرایش تا ایده‌آلها و آرمان‌های شخصیتی و اشیای مورد علاقه، با اشتیاق و دلبستگی توده‌ها گسترش می‌یابد….پیامد این تقلید سرایت اجتماعی است و توده با تقلید از یکدیگر مسیری را دنبال می‌کنند که توسط پیشتازان شروع و به آرامی در حال فرسوده و قدیمی شدن توسط سایر توده ها است(1927:324)

اﺻﻄﻼح ﻋﻘﯿﺪه ﻋﺎﻣﻪ[90] ﺗﻮﺳﻂ ﺳﺎﻣﻨﺮ اﺑﺪاع و ﻣﻄﺮح ﺷﺪ ﺗﺎ ﻫﻨﺠﺎرﻫﺎﯾﯽ را ﮐﻪ ﺷﯿﻮه‌ﻫﺎی ﻋﺎدی، ﻧﺮﻣﺎل و ﻣﺮﺳﻮم اﺳﺖ را ﺗﻮﺻﯿﻒ ﮐﻨﺪ. ﻫﻨﺠﺎرﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﮔﺮوه ﺑﺮ اﺳﺎس آﻧﻬﺎ ﮐﺎرﻫﺎﯾﺶ را اﻧﺠﺎم ﻣﯽدﻫﺪ. ﻋﻘﯿﺪه‌ی ﻋﺎﻣﻪ، ﻣﻔﻬﻮم ﮔﺴﺘﺮده‌ای اﺳﺖ ﮐﻪ ﺳﻨﺖ‌ﻫﺎی ﺑﻪ ﻧﺴﺒﺖ داﺋﻤﯽ را نیز ﻣﻮرد ﭘﻮﺷﺶ ﻗﺮار ﻣﯽدﻫﺪ. وی ﻧﻤﻮﻧﻪ‌ﻫﺎﯾﯽ ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ درﺧﺖ ﮐﺮﯾﺴﻤﺲ، ﻟﺒﺎس ﺳﻔﯿﺪ ﻋﺮوﺳﯽ و ﻧﯿﺰ ﻣﺪﻫﺎ و ﮔﺮاﯾﺶ‌ﻫﺎی زودﮔﺬر[91] را در اﯾﻦ راﺑﻄﻪ ﻣﻄﺮح ﻣﯽﮐﻨﺪ. وﯾﮋﮔﯽ اﺻﻠﯽ ﺗﻤﺎﻣﯽ ﻋﻘﺎﯾﺪ ﻋﺎﻣﻪ اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻫﯿﭻ ﻧﻈﺮ و ﯾﺎ ﺣﺴﯽ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ درﺳﺘﯽ ﯾﺎ ﻧﺎدرﺳﺘﯽ آﻧﻬﺎ وﺟﻮد ﻧﺪارد. اﯾﻦ ﺳﻨﺖ‌ﻫﺎ، ﺷﯿﻮه‌ﻫﺎﯾﯽ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﻣﺮدم ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﻌﻤﻮل ﮐﺎرﻫﺎ را ﺑﻪ آن ﺻﻮرت اﻧﺠﺎم ﻣﯽدﻫﻨﺪ.
ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺗﺮﺗﯿﺐ، ﺗﻮﻧﯿﺲ ﻧﯿﺰ ﺗﺤﺖ ﺗﺎﺛﯿﺮ ﺷﺮح اﺳﭙﻨﺴﺮ از ﻣﺪ ﻗﺮار داﺷﺘﻪ و آﻧﺮا ﺑﻪ ﺳﻨﺖ و رسوم جاری فرهنگ معاصر ﻣﺮﺗﺒﻂ ﻣﯽﮐﻨﺪ. در ﮐﺘﺎب اﺟﺘﻤﺎع و ﺟﺎﻣﻌﻪ[92](1887 ،1963) ﺗﻮﻧﯿﺲ، نوعی خاصی از جامعه ﺳﻨﺘﯽ را در ﻣﻘﺎﺑﻞ ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ی ﻣﺪرن، ﻋﻘﻼﻧﯽ و ﻏﯿﺮﻓﺮدی ﻗﺮار ﻣﯽدﻫﺪ. ﺑﻪ ﻧﻈﺮ وی ﻣﺒﻨﺎی ﺗﻨﻮع ﺗﻌﺎﻣﻼت اﻧﺴﺎﻧﯽ ﺑﺮ اﯾﻦ دو ﻧﻮع ﻗﻄﺐ ﻗﺮار دارﻧﺪ. ﺗﻮﻧﯿﺲ ﺑﻪ ﺗﻮﺻﯿﻒ ﺳﻨﺖ ﺑﻪ ﻣﺜﺎﺑﻪ ی ﻧﻮﻋﯽ اراده ی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻣﯽﭘﺮدازد. ﺑﻪ ﻧﻈﺮ او ﺳﻨﺖ‌ﻫﺎ و رسوم ﺗﺤﺖ ﺗﺄﺛﯿﺮ ﻋﺎدات و ﮐﺎرﺑﺴﺖ‌ﻫﺎﯾﯽ ﺑﺮ ﻣﺒﻨﺎی ﻋﺮف ﺷﮑﻞ ﻣﯽﮔﯿﺮﻧﺪ. ﻋﺮف از ﮔﺬﺷﺘﻪ ﻧﺸﺄت ﻣﯽﮔﯿﺮد و ﺟﺎﻣﻌﻪ به آن از ﻃﺮﯾﻖ اﺳﺘﻔﺎده و ﮐﺎرﺑﺮد ﺳﻨﺖ، ﻣﺸﺮوﻋﯿﺖ ﻣﯽبخشد. در طول تاریخ ﺳﻨﺖ‌ﻫﺎ، ﮐﺎرﺑﺴﺖ‌ﻫﺎی ﺑﺎﺳﺘﺎﻧﯽ، کهن الگوها و ﻧﯿﺰ ﺷﯿﻮه‌ﻫﺎی انجام امور و سبک کلی زندگی، ﺷﮑﻞ‌ﻫﺎ و ﮔﻮﻧﻪ‌ﻫﺎی ﻣﺮاﺳﻢ و آﯾﯿﻦ‌ﻫﺎی ﻋﺒﺎدت را ﻧﺰد ﮔﺮوه‌ﻫﺎ و ﻓﺮﻗﻪ‌ﻫﺎ ﺗﻌﯿﯿﻦ ﻣﯽﮐﺮدﻧﺪ.
ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﯽرﺳﺪ ﻗﺪرت ﺳﻨﺖ، در زﻣﺎن اﻧﻘﻼب‌ﻫﺎ و دﮔﺮﮔﻮﻧﯽ‌ﻫﺎی ﺑﺰرگ و ﺗﻐﯿﯿﺮات اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ، ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ زﻣﺎن اﻧﺘﻘﺎل از اجتماع(ﮔﻤﺎﯾﻨﺸﺎﻓﺖ[93]) ﺑﻪ ﺟﺎﻣﻌﻪ(ﮔﺰﻟﺸﺎﻓﺖ[94]) ﮐﺎﻫﺶ ﻣﯽﯾﺎﺑﺪ. ﺳﻨﺖ‌ﻫﺎ، ﻗﻮاﻧﯿﻦ ﻧﺎﻧﻮﺷﺘﻪ اﻧﺪ. ﻣﺎﻫﯿﺖ ﺳﻨﺖ، ﻣﺸﺎﺑﻪ ﮐﺎرﺑﺴﺖ آن ﭼﯿﺰی اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﺎ ﺑﻪ ﻃﻮر واﻗﻌﯽ در رواﺑﻂ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ‌ﻣﺎن اﻧﺠﺎم ﻣﯽدﻫﯿﻢ و ﻧﯿﺰ ﻧﻤﻮد و ﻣﻌﻨﺎی افعال و کنش‌ها در جامعه اﺳﺖ. آﻧﭽﻪ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻧﺸﺎﻧﻪ‌ی ﺗﻤﺎﯾﺰ ﺷﺮوع ﻣﯽﺷﻮد، اﻏﻠﺐ ﺑﺎ ﺗﺒﺪﯾﻞ ﺷﺪن ﺑﻪ ﯾﮏ ﺳﻨﺖ ﻣﻌﻤﻮل، به نتیجه می‌رسد. ﺗﻮﻧﯿﺲ ﺑﺎ اﯾﻦ ﮐﻪ از اﺻﻄﻼح اﺳﭙﻨﺴﺮ اﺳﺘﻔﺎده ﻧﻤﯽ‌ﮐﻨﺪ، ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ وﻗﺘﯽ ﺗﻘﻠﯿﺪ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﺤﺘﺮﻣﺎﻧﻪ روی ﻣﯽدﻫﺪ، رﻓﺘﺎرﻫﺎی ﻣﺘﻤﺎﯾﺰ اﻓﺮاد ﻓﺮادﺳﺖ، ﺗﻮﺳﻂ اﻓﺮاد رده ﭘﺎﯾﯿﻦ‌ﺗﺮ و ﺗﺎﺑﻌﺎن ﺑﻪ ﺧﻮﺑﯽ ﻧﺴﺨﻪ‫ﺑﺮداری ﻣﯽﺷﻮد و ﭘﺲ از آن اﺳﺖ ﮐﻪ ﺷﯿﻮه‌ﻫﺎی ﺟﺪﯾﺪی ﺗﻮﺳﻂ اﻓﺮادی اﯾﺠﺎد ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﻣﯽﺧﻮاﻫﻨﺪ ﺧﻮد را از ﻣﻘﻠﺪاﻧﺸﺎن ﻣﺘﻤﺎﯾﺰ ﮐﻨﻨﺪ. ﺷﯿﻮهﻫﺎی ﻧﺨﺒﮕﺎن ﻣﺘﻤﺎﯾﺰ از رﻓﺘﺎر آﻧﻬﺎﯾﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ در رده‌ﻫﺎی ﭘﺎﯾﯿﻦ‌ﺗﺮ در ﺟﺎﻣﻌﻪ ﻗﺮار دارﻧﺪ. ﻧﺨﺒﮕﺎن، ﺷﯿﻮه‌ﻫﺎﯾﺸﺎن را در ﭼﻬﺎرﭼﻮب ﺳﻨﺖ‌ﻫﺎی ﻣﻌﻤﻮل جامعه ﭘﺎﯾﻪ‌ﮔﺬاری ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ. اﻣﺎ ﻫﻤﺰﻣﺎن ﻫﺮ ﮐﺎر ﻣﻤﮑﻨﯽ را اﻧﺠﺎم ﻣﯽدﻫﻨﺪ ﺗﺎ ﺑﺘﻮاﻧﻨﺪ ﺷﯿﻮه‌ﻫﺎﯾﺸﺎن را از ﻋﺮف ﻋﻤﻮﻣﯽ و ﺳﻨﺖ‌ﻫﺎی اﻓﺮاد ﻋﺎدی ﺟﺎﻣﻌﻪ، ﻣﺘﻤﺎﯾﺰ ﮐﻨﻨﺪ.
ﺗﻮﻧﯿﺲ درﺑﺎره‌ی ﺳﻨﺖ در ﭘﻮﺷﺎک ﺑﺤﺚ ﻣﯽﮐﻨﺪ و ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ، ﺑﻪ ﮐﺎرﮔﯿﺮی ﺳﻨﺖ، ﺷﯿﻮه اﺳﺘﻔﺎده از ﭘﻮﺷﺎک را ﺛﺎﺑﺖ و ﺗﻨﻈﯿﻢ ﻣﯽﮐﻨﺪ و در ﻏﯿﺮ اﯾﻦ ﺻﻮرت، اﯾﻦ اﺳﺘﻔﺎده، داوﻃﻠﺒﺎﻧﻪ ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد و سنت بر نوع استفاده اثر ندارد. او ﻟﺒﺎس‌ﻫﺎی ﺧﺎﺻﯽ را ﺑﻪ ﺻﻮرت زﻧﺎﻧﻪ و ﻟﺒﺎس‌ﻫﺎی دﯾﮕﺮی را ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﺮداﻧﻪ در ﻧﻈﺮ ﻣﯽﮔﯿﺮد، و ﻧﯿﺰ ﺗﻔﺎوتﻫﺎﯾﯽ را در ﻧﻘﺶ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﻣﺠﺮد، ﺑﯿﻮه، ﺟﻮان، ﭘﯿﺮ و ﯾﺎ ارﺑﺎب و ﺧﺪﻣﺖ ﮐﺎر ﻗﺎﺋﻞ ﻣﯽﺷﻮد. هر ﻧﻮع ﭘﻮﺷﺎک، ﺑﺮای ﻣﺸﺮوﻋﯿﺖ ﺑﺨﺸﯿﺪن ﺑﻪ ﻣﻮﻗﻌﯿﺖ ﭘﻮﺷﻨﺪه در ﺗﺸﺎﺑﻪ ﻧﻤﺎدﯾﻦ ﺑﺎ رسم‌هایی اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽ ﺷﻮد، ﮐﻪ ﭘﯿﺶ از اﯾﻦ در ﺟﺎﻣﻌﻪ عرف ﺑﻮده‌اﻧﺪ. در واقع ﻇﻮاﻫﺮ ﺑﯿﺮوﻧﯽ، ﭼﯿﺰﻫﺎﯾﯽ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﻫﻤﻪ‌ی ﻣﺎ ﻣﯽﺗﻮاﻧﯿﻢ آﻧﻬﺎ را ﮐﺴﺐ ﮐﻨﯿﻢ اما استفاده از آنها مطابق با عرف و معانی اجتماعی است. به طور مثال ﻫﻨﮕﺎﻣﯽ ﮐﻪ اﻓﺮاد ﯾﮏ ﮐﺸﻮر ﯾﺎ ﺟﺎﻣﻌﻪ، ﻟﺒﺎس ﻣﻠﯽ و ﯾﺎ ﻣﻨﻄﻘﻪ‌ای ﻣﯽﭘﻮﺷﻨﺪ، عرف و رسم را ﺑﻪ ﻧﺎب‌ﺗﺮﯾﻦ ﺷﮑﻞ ﺑﯿﺎن ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ. در دﯾﺪﮔﺎه ﺗﻮﻧﯿﺲ ﻟﺒﺎس ﻧﺨﺒﮕﺎن ﺷﻬﺮی-ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﺑﺤﺚ ﯾﺎد ﺷﺪه در ﻣﻮرد رسم- و ﯾﺎ ﻫﻨﮕﺎﻣﯽ ﮐﻪ اﻓﺮاد ﻟﺒﺎس ﻣﺤﻠﯽ ﻣﯽﭘﻮﺷﻨﺪ، با شرایطی که لباس ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻧﻤﺎدی از ﺗﺒﯿﯿﻦ رﺗﺒﻪ ﯾﺎ ﻃﺒﻘﻪ اجتماعی استفاده می‌شود، ﻣﺘﻔﺎوت اﺳﺖ. ﺑﺮﺧﯽ از ﮔﻮﻧﻪ‌ﻫﺎی ﻟﺒﺎس ﺷﻬﺮی، ﺧﻮد ﻣﻮﺿﻮع رسوم ﻫﺴﺘﻨﺪ، زﯾﺮا ﺗﺮﺟﯿﺤﺎت در ﭼﻨﯿﻦ ﻟﺒﺎسﻫﺎﯾﯽ، ﺗﺤﺖ ﺗﺄﺛﯿﺮ ﺑﺎورﻫﺎ و رسم‌های اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻗﺮار ﻣﯽﮔﯿﺮد. ﻫﻨﮕﺎﻣﯽ ﮐﻪ ﻣﺪ ﻣﺴﻠﻂ ﺷﻮد جنس ﺗﻤﺎﯾﺰ در نوع ﻟﺒﺎس پوشیدن، ﺑﺴﯿﺎر ﻣﺘﻔﺎوت ﻣﯽﺷﻮد و ﺗﻤﺎﯾﻞ ﺑﺮای ﻣﺘﻤﺎﯾﺰ ﺑﻮدن ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻣﺴﺘﻤﺮ ﻟﺒﺎس و ﮐﻨﺎر ﮔﺬاﺷﺘﻦ ﻣﺪاوم آﻧﭽﻪ ﻗﺒﻼً ﭘﻮﺷﯿﺪه ﻣﯽﺷﺪه‌اﺳﺖ، ﺗﺠﻠﯽ ﭘﯿﺪا ﻣﯽﮐﻨﺪ. اﻧﮕﯿﺰه و ﺗﻤﺎﯾﻞ ﺑﺮای ﻣﺘﻤﺎﯾﺰ ﺑﻮدن، ﻗﺪرت رسوم را ﮐﺎﻫﺶ ﻣﯽدﻫﺪ و اﯾﻦ ﺷﺮوع ﻣﺪ و اﻧﺘﻘﺎل آن از ﮔﺮوه(ﮔﻤﺎﯾﻨﺸﺎﻓﺖ) ﺑﻪ ﺟﺎﻣﻌﻪ(ﮔﺰﻟﺸﺎﻓﺖ) اﺳﺖ.

مُد، مدرنیته و تحرک اجتماعی[95]

ﺑﺎ ﻓﻬﻢ ﺗﻘﻠﯿﺪ، ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮑﯽ از وﯾﮋﮔﯽ‌ﻫﺎی ﻣُﺪ، ﻣﻮﺿﻮع ﻧﯿﺎز ﺑﻪ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺧﺎص اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﮐﻪ در آن ﺗﻘﻠﯿﺪ در ﻣﺪ ﻗﺎﺑﻞ رخ دادن و ﻣﺠﺎز اﺳﺖ، ﭘﺬﯾﺮﻓﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮد. به عبارتی وقتی تقلید به عنوان یکی از ارکان مُد مورد پذیرش قرار بگیرد، این تقلید می‫بایست در بستر جامعه قابل انجام باشد. ﻫﺮ ﭼﻨﺪ اﻣﺮوزه ﺗﻘﻠﯿﺪ در ﻣﺪ اﻣﺮی ﺑﺪﯾﻬﯽ است، اﻣﺎ ﺑﻪ ﻃﻮر ﮐﻠﯽ اﺟﺎزه‌ی آن باید ﺗﻮﺳﻂ ﻣﻘﺎﻣﺎت[96] ﺻﺎدر ﺷﻮد. ﺗﻘﻠﯿﺪ، ﺑﯿﺎﻧﮕﺮ ﻧﻮﻋﯽ میل ﺑﻪ ﺑﺮاﺑﺮی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺳﯿﺴﺘﻢ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ دﻣﻮﮐﺮاﺗﯿﮏ ﻣﺪرن را از ﺳﯿﺴﺘﻢ‌ﻫﺎی مبتنی بر سنت ﻗﺒﻞﻣﺘﻤﺎﯾﺰ ﻣﯽﮐﻨﺪ(اﺳﭙﻨﺴﺮ، 1896 ،1966).

در طی ﻗﺮون وﺳﻄﯽ و در سال‌های ابتدایی رنسانس، ﻗﻮاﻧﯿﻦ ﺗﮑﻤﯿﻠﯽ، ﻣﺮدم ﻃﺒﻘﺎت ﻓﺮو دﺳﺖ را از این منع می‌کرد که ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ اﻓﺮاد ﺣﺎﮐﻢ ﻟﺒﺎس ﺑﭙﻮﺷﻨﺪ ﯾﺎ زﻧﺪﮔﯽ کنند. اﻣﺎ ﻫﻤﺎن ﻃﻮر ﮐﻪ ﺻﻨﻌﺘﯽ ﺷﺪن ﻓﺰاﯾﻨﺪه در ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ای ﮐﻪ ﺳﻠﺴﻠﻪ ﻣﺮاﺗﺐ ﮐﻤﺘﺮی داﺷﺖ، ﻣﻮﺟﺐ ﻣﯽﺷﺪ اﻓﺮاد ﺑﻪ ﺛﺮوت دﺳﺖ ﯾﺎﺑﻨﺪ و در ﻧﺘﯿﺠﻪ رﺗﺒﻪ‌ﺑﻨﺪی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻣﻨﻌﻄﻒ‌ﺗﺮ ﮔﺮدد، ﺑﻪ ﺗﺒﻊ آن، ﻗﻮاﻧﯿﻦ ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﻋﺪم اﺳﺘﻔﺎده ﻃﺒﻘﺎت ﻓﺮودﺳﺖ از ﻟﺒﺎس ﺣﺎﮐﻤﺎن ﻧﯿﺰ رﻧﮓ ﻣﯽﺑﺎﺧﺖ. در اﯾﻦ ﺷﺮاﯾﻂ اﻓﺮاد ﺑﻪ اﻧﺪازه‌ی ﮐﺎﻓﯽ ﺛﺮوﺗﻤﻨﺪ ﺷﺪﻧﺪ ﺗﺎ ﺑﺘﻮاﻧﻨﺪ در روش زﻧﺪﮔﯽ ﺑﺎ اﻓﺮادی رﻗﺎﺑﺖ ﮐﻨﻨﺪ ﮐﻪ در رﺗﺒﻪ‌ﻫﺎی ﺑﺎﻻﺗﺮی ﻗﺮار داشتند.
آنچه در خصوص ﺗﻮﺳﻌﻪ و اﻓﺰاﯾﺶ ﻗﺪرت اﻗﺘﺼﺎدی ﻣﺮدم و به تبع آن تغییرات اجتماعی گفته شد ﻧﺸﺎن ﻣﯽدﻫﺪ ﮐﻪ ﻣُﺪ ﻣﺴﺘﻠﺰم و ﻧﯿﺎزﻣﻨﺪ ﻣﯿﺰان ﺧﺎﺻﯽ از ﺗﺤﺮک و ﺗﻐﯿﯿﺮﭘﺬﯾﺮی در ﯾﮏ ﺟﺎﻣﻌﻪ اﺳﺖ. ﻣُﺪ، ﻣﺴﺎوات طلبی را در جامعه ارتقاء داده و ﻣﺮزﻫﺎی ﻃﺒﻘﺎﺗﯽ را از ﻣﯿﺎنﺑُﺮ ﻣﯽدارد. به عبارتی پدیده مد فقط در یک زمینه‌ی اجتماعی خاص روی می‌دهد که تحرک اجتماعی در آن امکان‌پذیر است. همواره عدم تحرک در ساختار اجتماعی منطبق بر ثبات در توزیع نشانه‌های پوشاک در طبقات اجتماعی است(ﭘﺮوت، 1994). ﻗﺒﻞ از ﻗﺮن ﺷﺎﻧﺰدﻫﻢ، ﺗﺤﺮک اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺑﺴﯿﺎر ﮐﻤﯽ در اروﭘﺎ وﺟﻮد داﺷﺖ و ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ﻧﻘﺶ‌ﻫﺎ و ﭘﺎﯾﮕﺎه‌ﻫﺎی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺛﺎﺑﺖ ﺑﻮدﻧﺪ و اﻏﻠﺐ ﺑﺎ ﻗﻮاﻧﯿﻦ دشوار، رسوم و ﺳﻨﺖ‌ﻫﺎ ﺗﻌﯿﯿﻦ ﻣﯽﺷﺪﻧﺪ ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﻣﺪی در ﺟﺎﻣﻌﻪ ﭘﺪﯾﺪار ﻧﻤﯽ‌ﺷﺪ. ﺑﻪ ﻧﻈﺮ تارد، اﺳﭙﻨﺴﺮ، زﯾﻤﻞ، و ﺗﻮﻧﯿﺲ ﻣﺪ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺳﺎزوﮐﺎر و ﻣﮑﺎﻧﯿﺴﻢ ﺑﺮاﺑﺮﺳﺎز و ﺗﺴﺎوی ﺑﺨﺶ ﻋﻤﻞ ﻣﯽﮐﻨﺪ، زﯾﺮا ﺗﻘﻠﯿﺪ ﯾﮑﯽ از اﺑﺰارﻫﺎی ﮐﺎﻫﺶ ﻧﺎﺑﺮاﺑﺮی اﺳﺖ. ﺗﻘﻠﯿﺪ، ﮐﺎﺳﺖ‌ﻫﺎ[97] و ﻣﻮاﻧﻊ ﻃﺒﻘﺎﺗﯽ و ﻣﻠﯽ را از ﺑﯿﻦ ﻣﯽﺑﺮد. ﻗﺸﺮﻫﺎی ﭘﺎﯾﯿﻦ‌ﺗﺮ، ﺑﻪ ﺗﺪرﯾﺞ رﺷﺪ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ و ﮔﺎم ﺑﻪ ﮔﺎم ﺑﻪ رﺗﺒﻪ‌ﻫﺎی ﻋﺎﻟﯽ ﻣﯽرﺳﻨﺪ. از ﻃﺮﯾﻖ ﻫﻤﮕﻮﻧﯽ و ﺗﻘﻠﯿﺪ، ﻧﺎﺑﺮاﺑﺮی دﯾﮕﺮ ﭘﺪﯾﺪه‌ای ﻃﺒﻘﺎﺗﯽ و اﺷﺮاﻓﯽ ﻧﯿﺴﺖ، ﺑﻠﮑﻪ ﻧﺎﺑﺮاﺑﺮی ﻣﻮﺿﻮﻋﯽ دﻣﻮﮐﺮاﺗﯿﮏ اﺳﺖ(تارد، 1903). ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﺑﺮﺗﺮی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ، دﯾﮕﺮ ﻣﻮروﺛﯽ ﻧﯿﺴﺖ، ﺑﻠﮑﻪ ﻓﺮدی ﺑﻮده و ﺑﻪ ﺷﺨﺺ ﻣﺮﺑﻮط ﻣﯽﺷﻮد یعنی خود شخص می‌تواند انتخاب کند که در چه جایگاه اجتماعی قرار بگیرد.

ﭘﺲ ﻣﯽﺗﻮان ﮔﻔﺖ ﺑﺎ رﺷﺪ ﺳﺮﻣﺎﯾﻪ‌داری ﺻﻨﻌﺘﯽ، رﯾﺸﻪ‌ﻫﺎی ﻣُﺪ با رﯾﺸﻪ‌ﻫﺎی ﻣﺪرﻧﯿﺘﻪ ﭘﯿﻮﻧﺪ ﺧﻮرده و ﺟﺎی گرفته. ﺑﺤﺚ کونیگ درﺑﺎره‌ی ﻣﺪرﻧﯿﺘﻪ و ﭘﯿﻮﻧﺪ ﺑﯿﻦ ﻇﻬﻮر و ﭘﯿﺪاﯾﺶ ﻣﺪ و دﻣﻮﮐﺮاﺗﯿﮏ ﺷﺪن ﺟﺎﻣﻌﻪ ﮐﺎﻣﻼ ﻗﺎﻧﻊ ﮐﻨﻨﺪه اﺳﺖ:

ﺑﻪ ﻃﻮر ﺣﺘﻢ، اﻣﺮوزه ﺗﻔﺎوت اﺳﺎﺳﯽِ ﺑﯿﻦ ﻃﺒﻘﺎت ﺑﺎﻻی ﻗﺪﯾﻤﯽ و ﻃﺒﻘﺎت ﭘﺎﯾﯿﻦ‌ﺗﺮ از ﺑﯿﻦ رﻓﺘﻪ اﺳﺖ. اﻣﺎ ﺑﻪ اﯾﻦ ﻣﻌﻨﯽ ﻧﯿﺴﺖ ﮐﻪ ﺗﻔﺎوﺗﻬﺎی ﺟﺰﺋﯽ ﻧﯿﺰ از ﺑﯿﻦ رﻓﺘﻪ‌اﻧﺪ. در ﻣﻘﺎﺑﻞ ﺗﻔﺎوت‌ﻫﺎی ﺟﺰﺋﯽ از زﻣﺎﻧﯽ ﮐﻪ ﺑﺮاﺑﺮی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ و ﻋﻤﻮﻣﯽ ﺑﻮﺟﻮد آﻣﺪ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺷﺪﯾﺪﺗﺮی اﺣﺴﺎس ﻣﯽﺷﻮد، بر همین مبنا ﻣﯽﺗﻮان ﭼﻨﯿﻦ ﮔﻔﺖ ﮐﻪ در ﺗﻤﺪن ﺗﻮده‌ای ﻣﺪرن[98] در ﺟﻮاﻣﻊ ﺻﻨﻌﺘﯽ ﭘﯿﺸﺮﻓﺘﻪ، دیگر همچون گذشته ﺗﻨﺎﻗﺾ‌ﻫﺎ و تفاوت‌های ﺷﺪﯾﺪ وﺟﻮد ﻧﺪارد ﺑﻠﮑﻪ ﺗﻔﺎوت‌ﻫﺎی ﻇﺮﯾﻔﯽ وﺟﻮد دارﻧﺪ ﮐﻪ در نوع خود ﺑﺴﯿﺎر ﻣﻮﺛﺮ ﻫﺴﺘﻨﺪ و همان تمایزهای قدیمی را در قامتی جدید بازتولید می‌کنند؛ این ﺗﻔﺎوت‌های ﻇﺮﯾﻒ، ﮐﺎﻣﻞ‌ﺗﺮﯾﻦ ﻧﺸﺎﻧﻪ‌ی اﻓﺰاﯾﺶ و ارﺗﻘﺎی دﻣﻮﮐﺮاسی در ﺟﺎﻣﻌﻪ اﺳﺖ. اﯾﻦ ﻣﻘﻮﻟﻪ ﻫﻢ درﺑﺎره‌ی ﺳﯿﺎﺳﺖ و ﻫﻢ درﺑﺎره‌ی ﻣﺼﺮف ﻣﺪ، وﺟﻮد دارد و اﺛﺮﮔﺬار اﺳﺖ( :1973).

ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ امروزه ﻣﺪ، ﻧﻘﺶ ﻣﻬﻤﯽ در آﺷﮑﺎرﺳﺎزی ﺗﻔﺎوت‌ﻫﺎی ﻇﺮﯾﻒ در ﺟﺎﻣﻌﻪ ﻣﺪرن و دﻣﻮﮐﺮاﺗﯿﮏ دارد. ﻣﺮز ﻣﯿﺎن ﻃﺒﻘﺎت، ﮐﻤﺮﻧﮓ ﺷﺪه اﺳﺖ و اﻓﺮاد دوﺳﺖ دارﻧﺪ ﺗﻔﺎوت‌ﻫﺎی ﻇﺮﯾﻔﯽ اﯾﺠﺎد ﮐﻨﻨﺪ ﺗﺎ ﺧﻮد را از دﯾﮕﺮان ﻣﺘﻤﺎﯾﺰ ﺳﺎزﻧﺪ. اﯾﻦ ﻫﻤﺎن ﭼﯿﺰی اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣُﺪ در دﻧﯿﺎی ﻣﺪرن ﺑﻪ آن ﺗﺒﺪﯾﻞ ﺷﺪه اﺳﺖ زﯾﺮا ﻓﺮﺻﺖ‌ﻫﺎی ﺑﯿﺸﺘﺮی ﺑﺮای ﻫﻤﻪ وﺟﻮد دارد، رﻗﺎﺑﺖ طبقاتی و بیان گروهی دﻣﻮﮐﺮاﺗﯿﮏ‌ﺗﺮ ﺷﺪه و ﺣﻖ و اجازه ﻣﺸﺎرﮐﺖ در رﻗﺎﺑﺖ ﻧﯿﺰ راﯾﺞ و ﻣﺘﺪاول ﮔﺮدﯾﺪه؛ ﻫﻤﺰﻣﺎن، ﻣﺪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮏ ﻣﻔﻬﻮم ﻣﺪرن و ﻣﺪ-ﭘﻮﺷﺎک ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮏ ﭘﺪﯾﺪه وﮐﺎرﺑﺴﺖ، در ﺑﺴﯿﺎری از ﺟﻮاﻣﻊ اﻣﺮوزی ﭘﺪﯾﺪار ﺷﺪه‌اﻧﺪ. ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﮐﻪ زﯾﻤﻞ ﻣﯽﮔﻮﯾﺪ:

اﻓﺮاد ﺑﻪ ﻣﺪﻫﺎی غیرداخلی و بیرونی[99] ﻋﻼﻗﻪ‌ﻣﻨﺪ ﻫﺴﺘﻨﺪ و اﯾﻦ ﻣﺪﻫﺎی بیرونی، در ﺟﺎﻣﻌﻪ ارزش ﺑﯿﺸﺘﺮی ﻧﺰد اﯾﺸﺎن دارﻧﺪ، زﯾﺮا در اﯾﻨﺠﺎ رﯾﺸﻪ ﻧﺪاﺷﺘﻪ و از ﺟﺎی دﯾﮕﺮ آﻏﺎز ﺷﺪه‌اﻧﺪ. ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﯽرﺳﺪ اﯾﻦ ﻣﻨﺸﺄ ﻋﺠﯿﺐ و ﻏﺮﯾﺐ ﻣﺪ، ﺑﻪ ﺷﺪت ﺑﺮای ﮔﺮوه‌ﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ اﺳﺘﻔﺎده از آﻧﻬﺎ را در ﭘﯿﺶ ﻣﯽﮔﯿﺮﻧﺪ، ﻣﻄﻠﻮب اﺳﺖ. اﯾﻦ اﻧﮕﯿﺰه ﺑﺮای بیرونی ﺑﻮدن، ﮐﻪ مد در تلاش‌های اجتماعی خود به کار می‌گیرد ، ﺑﻪ اﺳﺘﻔﺎده از ﺗﻤﺪن ﺑﺎﻻﺗﺮ ﻣﺤﺪود ﺷﺪه اﺳﺖ[100].(6-545 :1904 ،1957)

ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﮐﻪ ﭘﯿﺸﺘﺮ ﮔﻔﺘﻪ ﺷﺪ، ﺟﺪﯾﺪ و ﻧﻮ ﺑﻮدن ﺟﻮﻫﺮ و ﻣﺎﻫﯿﺖ ﻣﺪ و از ﺷﺮاﯾﻂ ﻋﺎدی در ﻋﺼﺮ ﻣﺪرﻧﯿﺘﻪ اﺳﺖ. ﺗﻤﺎﯾﻞ ﺑﺮای ﺗﻐﯿﯿﺮ، وﯾﮋﮔﯽ زﻧﺪﮔﯽ ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ در ﺳﺮﻣﺎﯾﻪ‌داری ﺻﻨﻌﺘﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣُﺪ ﺑﻪ ﺧﻮﺑﯽ مبین آن است(وﯾﻠﺴﻮن، 1985). ﻫﻤﺰﻣﺎن، ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ی ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن، ﺑﻪ دﻧﺒﺎل اﯾﺠﺎد ارزش برای ﻧﮕﺮش ﺑﺪﯾﻊ ﺑﻮدن[101]، و دارای تمایلی داﺋﻤﯽ ﺑﻪ ﺳﻤﺖ ﮔﺴﺘﺮه ﻧﯿﺎزﻫﺎ و ﺗﻔﺎوت‌ﻫﺎی ﺑﯽ ﭘﺎﯾﺎن اﺳﺖ(ﺑﺮﻧﺎرد، 1996).
ﻣﻮﺿﻮﻋﯽ ﮐﻪ ﺗﻤﺎﻣﯽ ﺗﺤﻠﯿﻠﮕﺮان ﭼﻪ در ﺗﺤﻠﯿﻞ ﻣﺪرﻧﯿﺘﻪ و ﭼﻪ در ﺗﺠﺰﯾﻪ و ﺗﺤﻠﯿﻞ ﭘﺴﺖ‌مدرنیته، ﺑﺮ آن ﺗﻮاﻓﻖ دارﻧﺪ، ﭘﻮﺷﺎک ﯾﺎ ﻟﺒﺎس ﻧﯿﺴﺖ، ﺑﻠﮑﻪ ﻣﺪ اﺳﺖ. زیرا پوشاک کاربردی طی همه‌ی سالیان گذشته یک نیاز ثابت بوده اما مفهوم فعلی مُد پدیده‌ای معاصر و به نسبت تاریخ پوشاک نوظهور است. اﯾﻦ ﻣﻬﻢ، ﻣﻘﻮﻟﻪ‌ای ﺿﺮوری اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﯽﺑﺎﯾﺴﺖ ﻣﻮرد ﺑﺤﺚ ﻗﺮار ﮔﯿﺮد. اﻓﺰون ﺑﺮ اﯾﻦ، ﺟﻮاﻣﻊ ﻣﺪرن و ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن، ﻫﺮ دو ﺟﻮاﻣﻌﯽ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ در آﻧﻬﺎ ﺗﺤﺮک اجتماعی اﻣﮑﺎن‌ﭘﺬﯾﺮ و ﻣﻄﻠﻮب اﺳﺖ و ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﮐﻪ ﺑﻮدرﯾﺎر (1976 ،1993) ﺗﻮﺿﯿﺢ داده و اﺳﺘﺪﻻل ﻣﯽﮐﻨﺪ، ﻣﺪ ﻓﻘﻂ در ﺟﻮاﻣﻌﯽ ﭘﺪﯾﺪار ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ از ﻧﻈﺮ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﭘﻮﯾﺎﯾﯽ و ﺗﺤﺮک دارﻧﺪ. ﮔﺮﭼﻪ ﻣﺪ، در ﻫﻤﻪ‌ی ﺟﻮاﻣﻊ دارای ﺗﺤﺮک و ﻃﺒﻘﺎت اﻧﻌﻄﺎف‌ﭘﺬﯾﺮ و ﺑﺎز وﺟﻮد ﻧﺪارد.
ﺑﻮدرﯾﺎر ﺑﺮ ﻣﺪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮏ ﭘﺪﯾﺪه‌ی ﻣﺪرن ﺗﺎﮐﯿﺪ ﻣﯽﮐﻨﺪ: “ﻣﺪ ﻓﻘﻂ در ﭼﺎرﭼﻮب ﻣﺪرﻧﯿﺘﻪ وﺟﻮد دارد. ﻣﺪرﻧﯿﺘﻪ ﺧﻮد را در ﺳﯿﺎﺳﺖ، ﻓﻨﺎوری، ﻫﻨﺮ و ﻓﺮﻫﻨﮓ، ﺑﺎ ﻣﯿﺰاﻧﯽ از ﺗﻐﯿﯿﺮ ﺗﻌﺮﯾﻒ ﻣﯽﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﺳﯿﺴﺘﻢ، آن را ﻣﯽﭘﺬﯾﺮد، ﺑﺪون اﯾﻨﮑﻪ واقعاً ﭼﯿﺰی در ﻧﻈﻢ اﺳﺎﺳﯽ‌اش ﺗﻐﯿﯿﺮ ﮐﻨﺪ. ﻣﺪرﻧﯿﺘﻪ ﺧﻮد ﯾﮏ ﻣﺪ اﺳﺖ و ﻣﺪ، ﻧﺸﺎﻧﻪ‌ی ﻣﺪرﻧﯿﺘﻪ اﺳﺖ”. ﻋﻼوه ﺑﺮ اﯾﻦ او ﻣﯽاﻓﺰاﯾﺪ:

ﻣﻨﻄﻖ ﺻﻮری ﻣﺪ، ﺗﺤﺮک ﻓﺰاﯾﻨﺪه‌ی را روی ﻧﺸﺎﻧﻪ‌ﻫﺎی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻣﺘﻤﺎﯾﺰ، وﺿﻊ ﻣﯽﮐﻨﺪ. آﯾﺎ اﯾﻦ ﺗﺤﺮک ﺻﻮری ﻧﺸﺎﻧﻪ ﻫﺎ، ﻣﻄﺎﺑﻖ ﺑﺎ ﺗﺤﺮک واﻗﻌﯽ در ﺳﺎﺧﺘﺎرﻫﺎی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ(ﺣﺮﻓﻪ ای، ﺳﯿﺎﺳﯽ، ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ) اﺳﺖ؟ ﺑﻪ ﻃﻮر ﻗﻄﻊ اﯾﻦ ﮔﻮﻧﻪ ﻧﯿﺴﺖ. ﻣﺪ -و ﺑﻪ ﺻﻮرت ﮔﺴﺘﺮده‌ﺗﺮی، ﻣﺼﺮف، ﮐﻪ از ﻣﺪ ﺟﺪاﯾﯽ‌ﻧﺎﭘﺬﯾﺮ اﺳﺖ- ﺳﺴﺘﯽ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻋﻤﯿﻘﯽ را ﭘﻨﻬﺎن ﻣﯽﮐﻨﺪ. ﻣﺪ ﺧﻮد ﯾﮑﯽ از ﻋﻮاﻣﻞ ﺳﺴﺘﯽ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ اﺳﺖ، ﺗﺎ آﻧﺠﺎ ﮐﻪ ﺗﻘﺎﺿﺎ ﺑﺮای ﺗﺤﺮک اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ واﻗﻌﯽ، در ﻣﺪ و با وجود مد، در ﺗﻐﯿﯿﺮات دوره‌ای اﺷﯿﺎء، ﭘﻮﺷﺎک و اﯾﺪ‌ﻫﺎ ﮔﻢ ﻣﯽﺷﻮد و ﺗﻮﻫﻢ ﺗﻐﯿﯿﺮ مستمر باعث ایجاد توهم دﻣﻮﮐﺮاﺳﯽ ﻣﯽﺷﻮد(78 :1981).

از ﻧﻈﺮ ﺑﻮدرﯾﺎر، ﻣُﺪ ﯾﮑﯽ از ﻧﻬﺎدﻫﺎﯾﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺑﻬﺘﺮﯾﻦ وﺟﻪ، ﻧﺎﺑﺮاﺑﺮی ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ و ﺗﺒﻌﯿﺾ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ را ﺣﻔﻆ ﮐﺮده و ﺑﺎ ﺗﻈﺎﻫﺮ ﺑﻪ اﯾﻦ ﮐﻪ در ضدیت با آﻧﻬﺎ اﺳﺖ، آﻧﻬﺎ را اﯾﺠﺎد ﻣﯽﮐﻨﺪ. ﻣُﺪ، ﺗﺤﺖ ﺗﺄﺛﯿﺮ راﻫﺒﺮد اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻣَﺪِ ﻧﻈﺮ ﻃﺒﻘﺎت بالای اجتماعی ﻗﺮار دارد.

ریشه‌ی پدیده مُد

در ﺣﺎﻟﯿﮑﻪ فینکلشتاین (23 :1996) ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣُﺪ، ﻣﮑﺎﻧﯿﺴﻢ رواﻧﺸﻨﺎﺧﺘﯽ و اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﭼﻨﺪﻣﻨﻈﻮره‌ای اﺳﺖ ﮐﻪ ﻓﺎﻗﺪ ﻧﻘﻄﻪ‌ی آﻏﺎز ﺛﺎﺑﺘﯽ اﺳﺖ، ﻟﯿﭙﻮوتسکی و ﻣﺤﻘﻘﺎن دﯾﮕﺮ ﻣﻌﺘﻘﺪﻧﺪ ﮐﻪ ﻣُﺪ، ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮏ ﻣﻔﻬﻮم، زﻣﺎﻧﯽ در جامعه ظاهر ﺷﺪ ﮐﻪ ﭘﺪﯾﺪه‌ی آن آﻏﺎز ﺷﺪ. در ﺣﺎﻟﯽ‌ﮐﻪ ﻟﺒﺎسﻫﺎ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺟﻬﺎﻧﯽ ﻫﺴﺘﻨﺪ، ﻣﺪ ﭘﺪﯾﺪه‌ای ﻣﺸﺎﺑﻪ آﻧﻬﺎ ﻧﯿﺴﺖ. ﻣُﺪ، ﺑﻪ ﺗﻤﺎﻣﯽ اﻋﺼﺎر و ﯾﺎ ﻫﻤﻪ‌ی ﺗﻤﺪن‌ﻫﺎ ﺗﻌﻠﻖ ﻧﺪارد و دارای ﻧﻘﻄﻪ‌ی ﺷﺮوع ﻗﺎﺑﻞ ﺷﻨﺎﺳﺎﯾﯽ در ﺗﺎرﯾﺦ اﺳﺖ (ﻟﯿﭙﻮفتسکی، 1994). ﻣﺪ، ﻧﺸﺎﻧﻪ‌ی ﺑﺮﺟﺴﺘﻪ‌ای از ﺗﻤﺪن ﻣﺪرن اﺳﺖ(ﺑﻠﻮﻣﺮ، 1969). جی سی ﻓلوﮔﻞ[102](1930) ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﺴﺘﺪل و وﯾﮋه ﻧﺸﺎن ﻣﯽدﻫﺪ ﮐﻪ ﻣﺪ ﺑﺎ ﻓﺮﻫﻨﮓ و نوع خاصی از جامعه ﭘﯿﻮﻧﺪ دارد. ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﺑﻞ[103](105:1947 ،1976) ﻧﯿﺰ ﻣﻌﺘﻘﺪ است ﮐﻪ ﻣﺪ، آﻧﭽﻨﺎن ﮐﻪ آﻧﺮا در ﻏﺮب ﻣﯽﺷﻨﺎﺳﻨﺪ، ﻫﺮﮔﺰ ﺷﺮاﯾﻂ ﺟﻬﺎﻧﯽ ﻟﺒﺎس و ﭘﻮﺷﺶ ﻧﺒﻮده. ﻣﺪ، ﭘﺪﯾﺪه‌ای ﻣﺤﺼﻮل اروﭘﺎی ﺟﺪﯾﺪ اﺳﺖ و ﺣﺘﯽ ﺑﻪ اﻧﺪازه‌ی ﺗﻤﺪن اروﭘﺎ، ﻗﺪﻣﺖ ﻧﺪارد. ﮔﺮﭼﻪ ﮔﺴﺘﺮش ﻣﺪ، ﭘﺪﯾﺪه‌ی ﻣﻨﻈﻤﯽ ﻧﯿﺴﺖ و اﻟﮕﻮی ﺧﺎﺻﯽ ﻧﺪارد اﻣﺎ با این حال ﻣُﺪ، ﻧﯿﺮوﯾﯽ ﮔﺴﺘﺮش ﯾﺎﺑﻨﺪه اﺳﺖﮐﻪ ﺑﺮ ﺗﻌﺪاد زﯾﺎدی از اﻓﺮاد در ﺑﺨﺶ‌ﻫﺎی ﺑﺰرﮔﯽ از دﻧﯿﺎ ﺗﺎﺛﯿﺮ ﻣﯽﮔﺬارد.

از ﺳﻮی دﯾﮕﺮ، ﮐﺮاﯾﮏ[104] (1994) اﯾﻦ ﭘﺮﺳﺶ را ﻣﻄﺮح ﻣﯽﮐﻨﺪ ﮐﻪ آﯾﺎ ﻣﯽﺗﻮان ﻣُﺪ را ﺑﻪ ﺗﻮﺳﻌﻪ‌ی ﻣﺪ اروﭘﺎﯾﯽ ﻣﺤﺪود ﮐﺮد؟ او ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ ﮐﻪ اﺻﻄﻼح ﻣﺪ، ﺑﺎﯾﺪ ﺑﺎزﺑﯿﻨﯽ ﺷﻮد و ﻣﻮرد ﺗﺠﺪﯾﺪ ﻧﻈﺮ ﻗﺮار ﮔﯿﺮد زﯾﺮا ﻣﺪ، اﻏﻠﺐ ﺑﺎ ﻣُﺪ ﺑﺴﯿﺎر ﻣﺪرن اروﭘﺎﯾﯽ ﺑﺮاﺑﺮ ﭘﻨﺪاﺷﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮد. ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺗﺮﺗﯿﺐ، ﮐﺎﻧﻦ (24 :1998) ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ از آﻧﺠﺎ ﮐﻪ ﻣﺪ ﺑﻪ ﻃﻮر ﻣﻌﻤﻮل ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺗﻮﺳﻌﻪ‌ی ﺧﺎص از نوع ﺟﻮاﻣﻊ ﻏﺮﺑﯽ در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻣﯽ‌ﺷﻮد، ﻧﻘﺶ آن در اﯾﺠﺎد اﺳﺘﺎﯾﻞ در ﺑﯿﻦ جوامع ﮐﻮﭼﮏ، ﺷﻨﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪه ﻧﯿﺴﺖ. ﮐﺎﻧﻦ(23 :1998) اﺳﺘﺪﻻل ﻣﯽﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﺗﻌﺮﯾﻒ ﮐﻨﻮﻧﯽ از ﻣﺪ، ﺗﻐﯿﯿﺮات ﻣﻨﻈﻢ در اﺳﺘﺎﯾﻞ را ﮐﻪ در ﺗﻤﺎﻣﯽ ﻓﺮﻫﻨﮓ‌ﻫﺎ روی ﻣﯽدﻫﺪ در ﻧﻈﺮ ﻧﻤﯽ‌ﮔﯿﺮد. او ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ ﮐﻪ در ﺟﻮاﻣﻊ ﮐﻮﭼﮏ، ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻣﻨﻈﻢ اﺳﺘﺎﯾﻞ ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﭘﺮاﮐﻨﺪه و ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﺷﺮاﯾﻂ ﻓﻌﺎل ﺷﻮد و ﺗﺎ زﻣﺎﻧﯽ اداﻣﻪ ﯾﺎﺑﺪ ﮐﻪ شرایط ﻣﺴﺎﻋﺪ ﺑﺮای آن وﺟﻮد داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ. ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ، ﺗﻌﺮﯾﻒ ﮐﺎﻣﻞ‌ﺗﺮ از ﻣﺪ، ﺑﺪون اﯾﻨﮑﻪ ﻻزم ﺑﺎﺷﺪ اﯾﻦ ﻓﺮاﯾﻨﺪ ﻣﺴﺘﻤﺮ فقط در ﺟﻮاﻣﻊ ﻏﺮﺑﯽ ﺻﻨﻌﺘﯽ مَدِ نظر قرار گیرد، ﺑﺎﯾﺪ ﺷﺎﻣﻞ ﻓﺮاﯾﻨﺪ ﺗﻐﯿﯿﺮات اساسی اﺳﺘﺎﯾﻞ، در ﻫﻤﻪ‌ی ﺟﻮاﻣﻊ و ﻧﻪ ﺑﻪ ﻃﻮر ﺧﺎص در ﺟﺎﻣﻌﻪ ﻏﺮﺑﯽ ﺑﺎﺷﺪ(ﮐﺎﻧﻦ، 1998:23).
اﻣﺎ، آﯾﺎ ﺟﻮاﻣﻊ ﺑﺪون ﻣُﺪ ﻧﯿﺰ وﺟﻮد دارﻧﺪ؟ اﮔﺮ ﭼﻨﯿﻦ اﺳﺖ، ﻣُﺪ در ﭼﻪ زﻣﯿﻨﻪ‌ی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ وﺟﻮد دارد؟ آﯾﺎ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺗﻐﯿﯿﺮ دائم در اﺳﺘﺎﯾﻞ‌ﻫﺎی ﻟﺒﺎس، ﺟﻬﺎﻧﯽ اﺳﺖ؟ اﯾﻦ ﮐﻪ ﻣﺪ ﺟﻬﺎﻧﯽ اﺳﺖ ﯾﺎ ﻧﻪ، و ﯾﺎ اﯾﻦ ﮐﻪ ﻣﺪ ﭘﺪﯾﺪه‌ای ﻏﺮﺑﯽ اﺳﺖ ﯾﺎ ﺧﯿﺮ، ﻫﻤﮕﯽ ﺑﻪ ﻧﺤﻮه‌ی ﺗﻌﺮﯾﻔﯽ ﺑﺴﺘﮕﯽ دارد ﮐﻪ از ﻣﺪ ﻣﯽﺷﻮد. در واﻗﻊ، ﺑﺴﺘﻪ ﺑﻪ ﺗﻌﺮﯾﻒ، ﻣﺪ را ﻣﯽﺗﻮان ﺑﺮای ﺟﻮاﻣﻊ ﻏﯿﺮﺻﻨﻌﺘﯽ و ﻓﺮﻫﻨﮓ‌ﻫﺎی ﻏﯿﺮ ﻏﺮﺑﯽ ﻫﻢ ﺑﻪ ﮐﺎر ﺑﺮد.
ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﮐﺮاﯾﮏ (1994)، ﮐﺎﻧﻦ ﻧﯿﺰ ﺑﻪ ﺷﺪت ﺑﺎ اﯾﻦ دﯾﺪﮔﺎه ﮐﻪ ﻣﺪ ﭘﺪﯾﺪه‌ای ﻏﺮﺑﯽ اﺳﺖ ﻣﺨﺎﻟﻔﺖ ﻣﯽﮐﻨﺪ و ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ: ﮔﺮﭼﻪ ﻓﺮاﯾﻨﺪﻫﺎی ﻣﻘﺎﯾﺴﻪ، ﺗﻘﻠﯿﺪ، رﻗﺎﺑﺖ و ﺗﻤﺎﯾﺰ در ﻣﺪ، ﺑﯿﺸﺘﺮ در ﺗﻐﯿﯿﺮات ﺳﺮﯾﻌﯽ آﺷﮑﺎر ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ در ﻧﻈﺎم‌ﻫﺎی ﺗﻮﻟﯿﺪ ﺻﻨﻌﺘﯽ وﺟﻮد دارد، اﻣﺎ ﻫﻤﯿﻦ ﻓﺮاﯾﻨﺪﻫﺎ در ﺑﯿﺸﺘﺮ فرهنگ‌ها و ﻧﻈﺎم‌ﻫﺎی دﯾﮕﺮ ﻧﯿﺰ ﻗﺎﺑﻞ ﻣﺸﺎﻫﺪه ﯾﺎ ﻗﺎﺑﻞ درک ﻫﺴﺘﻨﺪ. ﺟﻬﺎن‌ﺷﻤﻮﻟﯽ و ﻋﻤﻮﻣﯿﺖ ﻣﺪ، به وضوح در ﺗﻌﺮﯾﻒ ﮐﻠﯽ‌اش ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻋﺎﻣﻞ ﺗﻐﯿﯿﺮ اﺳﺘﺎﯾﻞ اﺛﺮ ﻣﯽﮔﺬارد(23 :1998). ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﺑﺮ اﺳﺎس اﯾﻦ ﻓﺮض، ﻣﺪ ﻧﻪ ﺗﻨﻬﺎ در ﺟﻮاﻣﻊ ﻣﺪرن ﮐﻪ در ﺗﻤﺎم ﺟﻮاﻣﻊ ﺷﻨﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪه ﻧﯿﺰ وﺟﻮد دارد.
ﺗﻌﺎرﯾﻒ و ﺗﺒﯿﯿﻦ‌ﻫﺎی ﻣﻔﻬﻮم ﻣُﺪ ﮐﻪ ﺑﺮﺧﺎﺳﺘﻪ از ﺑﺴﺘﺮ ﺗﻔﮑﺮات ﻣﻌﺎﺻﺮ ﻏﺮب ﻫﺴﺘﻨﺪ، ﺑﻪ ﻃﻮر ﻣﻌﻤﻮل، ﺑﺮ اﻧﮕﯿﺰه رواﻧﺸﻨﺎﺧﺘﯽ و ﻫﺪف اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ آن ﺗﻤﺮﮐﺰ دارﻧﺪ(ﺑﻠﻮﻣﺮ، 1969؛ اﺳﭙﺮول، 1985). در اﯾﻦ ﺗﺒﯿﯿﻦ ﻣﺒﻨﺎی ﻣُﺪ، ﺗﻤﺎﯾﻞ ﺑﺮای اﯾﺠﺎد ﺧﻮد اﻧﮕﺎره‌ی[105] ﻣﺜﺒﺖ اﺳﺖ. اﮔﺮ ﭼﻪ ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ اﯾﻦ ﻧﮕﺮش ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺑﯿﻦ ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﮐﺎرﺑﺮدی ﻧﺒﺎﺷﺪ، اﻣﺎ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﮔﺴﺘﺮده‌ای قابل تشخیص است. در ﻋﯿﻦ ﺣﺎل، ﻧﻘﺶ اجتماعی ﻣﺪ، اﻏﻠﺐ ﻣﺤﺪود ﺑﻪ ﺗﻌﺮﯾﻒ آن ﺑﺮای ﺟﻮاﻣﻌﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ واﺟﺪ ﺳﺎﺧﺘﺎر ﻃﺒﻘﺎﺗﯽ ﻣﺸﺨﺼﯽ ﻫﺴﺘﻨﺪ(ﻣﮏ ﮐﻨﺪرﯾﮏ، ﺑﺮور و ﭘﻼﻣﺐ، 1982؛ زﯾﻤﻞ، 1904 ،1957). اﯾﻦ ﺗﻌﺮﯾﻒ ﺑﯽﺟﻬﺖ و ﺑﺪون دﻟﯿﻞ ﻣﺤﺪود ﺷﺪه و ﺗﻌﺎرﯾﻒ دﻗﯿﻖ و ﻫﻮﺷﻤﻨﺪاﻧﻪ دﯾﮕﺮ را ﺑﺮﻣﺒﻨﺎی شخصیت، ثروت و مهارت نادیده می گیرد. این مشخصه‌ها ﺑﻪ وﯾﮋه در ﺷﺮاﯾﻄﯽ که اساس تشخیص اعتبار[106] نامشخص یا در حال تغییر است به همان اندازه قادر به ایجاد تمایز و تقلید مبتنی بر مد هستند. (ﮐﺎﻧﻦ، 1998:24). ﮐﺎﻧﻦ ﺑﺤﺚ را اﯾﻨﮕﻮﻧﻪ اداﻣﻪ ﻣﯽدﻫﺪ:

ﻣُﺪ ﺑﺨﺶ ذاﺗﯽ ﺗﻌﺎﻣﻞ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ اﻧﺴﺎن اﺳﺖ و از این دیدگاه ﺗﻮﺳﻂ ﮔﺮوﻫﯽ ﻃﺮاﺣﺎن ﻧﺨﺒﻪ، ﺗﻮﻟﯿﺪﮐﻨﻨﺪﮔﺎن و ﯾﺎ ﺑﺎزارﯾﺎﺑﺎن ﺧﻠﻖ ﻧﺸﺪه اﺳﺖ. از آﻧﺠﺎ ﮐﻪ ﻣﺒﻨﺎی ﻣﺪ در ﻣﻘﺎﯾﺴﻪ‌ی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺗﻮﺳﻂ ﻓﺮد(مصرف کننده) انجام می شود، ﻧﻤﯽ‌ﺗﻮان آن را ﮐﻨﺘﺮل ﮐﺮد ﻣﮕﺮ آﻧﮑﻪ ﻫﺪف ﻧﻬﺎﯾﯽ‌اش را، ﮐﻪ ﺑﯿﺎن ﻫﻮﯾﺖ ﻓﺮدی اﺳﺖ از ﻣﯿﺎن ﺑﺮدارﯾﻢ. اﮔﺮ ﺧﻮدﺷﻨﺎﺳﯽ و ﻣﻘﺎﯾﺴﻪ‌ی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻫﺮﮔﺰ اﻧﺠﺎم ﻧﻤﯽ‌ﺷﺪﻧﺪ، ﻫﯿﭻ زﻣﺎﻧﯽ ﺗﻘﺎﺿﺎﯾﯽ ﺑﺮای ﻣﺪ وﺟﻮد ﻧﻤﯽ‌داﺷﺖ و ﻫﯿﭻ ﻧﯿﺎز و مجالی ﺑﺮای ﺗﻐﯿﯿﺮ اﺳﺘﺎﯾﻞ وجود نداشت(35 :1998).

ﮐﺎﻧﻦ ﺑﺮ ﭘﺪﯾﺪه ی ﻣﺪ ﺗﺎﮐﯿﺪ ﻣﯽﮐﻨﺪ و آن را ﺗﻐﯿﯿﺮ اﺳﺘﺎﯾﻞ‌ﻫﺎ در ﻟﺒﺎس ﻣﯽداﻧﺪ. اﻣﺎ ﺗﻮﺿﯿﺢ ﻧﻤﯽ‌دﻫﺪ ﮐﻪ آﯾﺎ اﯾﻦ اﺻﻄﻼح ﮐﻪ ﻣﻌﺎدل ﻣﺪ اﺳﺖ، در ﺟﻮاﻣﻊ ﺳﻨﺘﯽ وﺟﻮد دارد ﯾﺎ ﺧﯿﺮ؟ در ﻓﺼﻞ 3 ﺑﺮرﺳﯽ ﻣﺪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻧﻬﺎدﯾﻨﻪ ﺷﺪه ﺑﻪ اﯾﻦ ﺳﻮال ﭘﺎﺳﺦ ﻣﯽدﻫﺪ ﮐﻪ آیا ﻣﺪ در ﻓﺮﻫﻨﮓ‌ﻫﺎ و ﺟﻮاﻣﻊ مختلف وﺟﻮد دارد؟
ﻓﻠﻮﮔﻞ(1930) ﺑﯿﻦ ﮔﻮﻧﻪ‌ﻫﺎی ﺛﺎﺑﺖ[107] و ﻣﺪ روز[108] ﻟﺒﺎس، ﺗﻤﺎﯾﺰ ﻗﺎﯾﻞ ﻣﯽﺷﻮد. او ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﺪ ﺑﺎ ﻧﻮع ﺧﺎﺻﯽ از ﺳﺎزﻣﺎن اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﭘﯿﻮﻧﺪ ﺧﻮرده ﮐﻪ ﻣﻨﺸﺄ آن، ﺟﺎﻣﻌﻪ و ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻏﺮﺑﯽ اﺳﺖ. وی ﺑﯿﺎن ﻣﯽدارد ﮐﻪ ﺳﻨﺖ‌ﻫﺎی ﺛﺎﺑﺖ ﻟﺒﺎس ﭘﻮﺷﯿﺪن، ﺗﻐﯿﯿﺮ آراﻣﯽ دارﻧﺪ در ﺣﺎﻟﯽ ﮐﻪ در ﺑﺴﺘﺮ زﻣﺎن، رﺳﻮم ﻣﺪ روز، ﺑﺴﯿﺎر ﺳﺮﯾﻊ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ. از ﻧﻈﺮ ﻓﻠﻮﮔﻞ، اﯾﻦ رﺳﻮم ﻣﺪرن ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﺑﺮ دﻧﯿﺎی ﻏﺮب ﺳﻠﻄﻪ دارﻧﺪ و در واﻗﻊ(ﺑﺎ ﺑﺮﺧﯽ اﺳﺘﺜﻨﺎﺋﺎت ﻣﻬﻢ و ﺧﺎص) ﺑﻪ ﻣﺪت ﭼﻨﺪﯾﻦ ﻗﺮن اﺳﺖ ﮐﻪ بر دﻧﯿﺎی ﻏﺮب ﻣﺴﻠﻂ ﻫﺴﺘﻨﺪ؛ ﻣﺪ ﺑﺎﯾﺪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮑﯽ از وﯾﮋﮔﯽ‌ﻫﺎی ﺗﻤﺪن اروﭘﺎﯾﯽ ﻣﺪرن در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷﻮد، زﯾﺮا ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﯽرﺳﺪ در ﺳﺎﯾﺮ ﺗﻤﺪن‌ﻫﺎ، در ﮔﺬﺷﺘﻪ و ﺣﺎل، ﻣﺪ ﻧﻘﺶ ﺟﺰﺋﯽ و ﮐﻢ‌اﻫﻤﯿﺘﯽ داﺷﺘﻪ اﺳﺖ(ﻓﻠﻮﮔﻞ،130 :1930). ﺑﻠﻮﻣﺮ(1969) ﻧﯿﺰ ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﻓﻠﻮﮔﻞ، ﻣﺪ را ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻓﺮاﯾﻨﺪ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻣﺴﺘﻤﺮ، از ﮔﺮاﯾﺶ‌ﻫﺎی ثابت، ﮐﻮﺗﺎه ﻣﺪت و زودﮔﺬر ﺟﺪا و آنرا از ﺣﻮزه‌ی ﺟﻮاﻣﻊ ﺳﻨﺘﯽ ﺧﺎرج ﻣﯽﮐﻨﺪ(ﺑﻪ ﮐﺎواﻣﻮرا،2004 ﻣﺮاﺟﻌﻪ ﮐﻨﯿﺪ)

پژوهش‌های جامعه‌شناسانه معاصر درباره‌ی مُد

ﻧﻈﺮﯾﻪ ﭘﺮدازان ﮐﻼﺳﯿﮏ، ﺗﻘﺮﯾﺒﺎ ﻣﺸﺎﻫﺪه‌ای رواﯾﯽ، ﺷﻬﻮدی و ﻏﯿﺮ ﻣﺴﺘﺪل از ﻣﺪ را اراﺋﻪ ﻣﯽدﻫﻨﺪ و ﻫﯿﭻ‌ﮔﻮﻧﻪ ﺷﻮاﻫﺪ ﺗﺠﺮﺑﯽ ﺑﺮای ﺗﺄﯾﯿﺪ ﻧﻈﺮﯾﺎﺗﺸﺎن، ﺑﯿﺎن ﻧﻤﯽ‌ﮐﻨﻨﺪ. ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻗﺎﺑﻞ ﺗﻮﺟﻪ در ﭘﮋوﻫﺶ‌ﻫﺎی ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ﺷﻨﺎﺳﻨﺎﻧﻪ ﻣُﺪ در ﻧﯿﻤﻪ‌ی دوم ﻗﺮن ﺑﯿﺴﺘﻢ و در ﻗﺮن ﺑﯿﺴﺖ و ﯾﮑﻢ، اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﺤﻘﻘﺎن ﻣﻌﺎﺻﺮ، ﺷﻮاﻫﺪ و ﻣﺴﺘﻨﺪات ﺗﺠﺮﺑﯽ را ﺑﺮای ﭘﮋوﻫﺶ‌ﻫﺎﯾﺸﺎن درﺑﺎره‌ی ﻣﺪ اراﯾﻪ ﮐﺮده و ﺗﺤﻘﯿﻘﺎت را ﺑﺮﻣﺒﻨﺎی آن اﻧﺠﺎم ﻣﯽدﻫﻨﺪ.
ﺑﻮردﯾﻮ[109] (1984) ﺟﺎﻣﻌﻪ ﺷﻨﺎس ﻓﺮاﻧﺴﻮی، ﺑﺴﯿﺎری از دﯾﺪﮔﺎه‌ها و ﻧﻈﺮات ﺧﻮد را بر اساس ﮔﻔﺘﻤﺎن ﮐﻼﺳﯿﮏ ﻣﻌﺎﺻﺮ از “ﻣﺪ ﺑﻪ عنوان ﺗﻘﻠﯿﺪ” ﻣﻄﺮح ﻣﯽﮐﻨﺪ. او ﻣﺪ را در ﭼﺎرﭼﻮب ﻧﻈﺮﯾﻪ‌اش ﯾﻌﻨﯽ اﯾﺠﺎد ﺗﻤﺎﯾﺰ[110]، ﻣﯽﮔﻨﺠﺎﻧﺪ. او ﻣﻔﻬﻮم ﺳﻠﯿﻘﻪ[111] را ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻧﺸﺎﻧﮕﺮی ﺑﻪ ﮐﺎر ﻣﯽﺑﺮد ﮐﻪ ﻣﺮزﻫﺎی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ را ﺑﯿﻦ ﻃﺒﻘﺎت ﻣﺴﻠﻂ و ﺗﺤﺖ ﺳﻠﻄﻪ و درون ﮔﺮوه‌ﻫﺎ ﺗﻮﻟﯿﺪ و ﺣﻔﻆ ﻣﯽﮐﻨﺪ. ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ در ﻧﮕﺮش ﺑﻮردﯾﻮ، ﺳﻠﯿﻘﻪ ﯾﮑﯽ از ﻧﺸﺎﻧﮕﺮﻫﺎ و ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻫﻮﯾﺖ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ اﺳﺖ. ﺗﻔﺴﯿﺮ ﺑﻮردﯾﻮ از ﭘﻮﺷﺎک و ﻣﺪ در ﭼﺎرﭼﻮب ﺳﻠﯿﻘﻪ‌ی ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ و ﻧﺒﺮد ﻃﺒﻘﺎﺗﯽ ﻗﺮار ﻣﯽﮔﯿﺮد. ﺑﻮرژوازی ﺑﺮ ارزش زﯾﺒﺎﯾﯽﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻪ و اﻫﻤﯿﺖ ﺗﻤﺎﯾﺰ درون و ﺑﯿﺮون، داﺧﻠﯽ و ﻋﻤﻮﻣﯽ ﺗﺎﮐﯿﺪ ﻣﯽﮐﻨﺪ، در ﺣﺎﻟﯿﮑﻪ ﻃﺒﻘﻪی ﮐﺎرﮔﺮ، اﺳﺘﻔﺎده‌ای ﮐﺎرﮐﺮدی و واﻗﻊ‌ﮔﺮاﯾﺎﻧﻪ از ﭘﻮﺷﺎک دارد و ﺧﻮاﻫﺎن ارزش ﭘﻮﺷﺎک ﺑﻪ ازای ﭘﻮل و آﻧﭽﻪ دوام ﺧﻮاﻫﺪ داﺷﺖ، اﺳﺖ. ﻣﺪ دارای ﮐﺎرﮐﺮد ﻣﺘﻤﺎﯾﺰ ﮐﻨﻨﺪه اﺳﺖ و ﺑﺨﺶ‌ﻫﺎی ﺗﺤﺖ ﺳﻠﻄﻪ و ﻣﺴﻠﻂ، و ﯾﺎ مستقر در قدرت یا غیر مستقر را ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﺗﻮان اﻗﺘﺼﺎدی در ﺑﺮاﺑﺮ ﻫﻢ ﻗﺮار ﻣﯽدﻫﺪ. اﯾﻦ ﺗﻘﻮﯾﺖ ﺣﺪ و ﻣﺮز ﺑﯿﻦ ﻃﺒﻘﺎت، ﺑﻪ ﺑﻬﺘﺮﯾﻦ ﺣﺎﻟﺖ در ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ای ﻣﺸﺎﻫﺪه ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﻫﯿﭻ ﻗﺪرت اﻗﺘﺪارﮔﺮاﯾﺎﻧﻪ‌ی ﻣﻄﻠﻖ و ﻣﻌﺘﻘﺪ، ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ اﺷﺮاف وآرﯾﺴﺘﻮﮐﺮات‌ﻫﺎی ﻋﺼﺮ ﻓﺌﻮدال در آن وﺟﻮد ﻧﺪارد. ﻣﺪ ﻧﺸﺎن دﻫﻨﺪه‌ی ﻇﻬﻮر دﻣﻮﮐﺮاﺳﯽ اﺳﺖ، ﮐﻪ درآن ﻣﺮزﻫﺎی ﺑﯿﻦ ﻃﺒﻘﺎت، کمو بیش از ﺑﯿﻦ رﻓﺘﻪ و ﺟﺎﺑﺠﺎﯾﯽ اﻓﺮاد از ﻃﺒﻘﻪ‌ای ﺑﻪ ﻃﺒﻘﻪ دﯾﮕﺮ ﺑﻪ ﺳﻬﻮﻟﺖ اﻣﮑﺎن‌ﭘﺬﯾﺮ اﺳت.
بوردﯾﻮ(1984) از روش ﭘﯿﻤﺎﯾﺶ و ﻣﺮﺗﺐ‌ﺳﺎزی داده اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮده و از دو ﭘﯿﻤﺎﯾﺶ ﻣﻬﻢ ﮐﻤﮏ ﻣﯽﮔﯿﺮد ﮐﻪ ﺑﺎ داده‌ﻫﺎﯾﯽ از ﺳﺎﯾﺮ ﭘﯿﻤﺎﯾﺶ‌ها درﺑﺎره‌ی داﻣﻨﻪ‌ای از ﻣﻮﺿﻮﻋﺎت ﻣﺮﺗﺒﻂ ﮐﺎﻣﻞ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ و در ﺳﺎل‌ﻫﺎی 1963 و 1967-8 و در ﺑﯿﻦ 1217 ﻧﻔﺮ ﻧﻤﻮﻧﻪ از ﭘﺎرﯾﺲ، ﻟﯿﻞ و ﺷﻬﺮ ﮐﻮﭼﮑﯽ در ﻓﺮاﻧﺴﻪ اﻧﺠﺎم ﺷﺪه اﺳﺖ. ﺑﺨﺶ ﺗﺠﺮﺑﯽ اﯾﻦ ﮐﺘﺎب[112] ﺑﻪ ﺗﻮﺿﯿﺢ ﻣﻔﺼﻞ ﺗﻔﺎوت‌ﻫﺎی ﺳﺒﮏ زﻧﺪﮔﯽ در ﺑﯿﻦ ﺑﺨﺶ‌ﻫﺎی ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن ﻃﺒﻘﺎت ﻣﯽﭘﺮدازد و در قسمتی ﮐﻪ ﺑﻪ ﺳﻠﯿﻘﻪ ﻃﺒﻘﺎت در ﭘﻮﺷﺎک ﻣﺮﺑﻮط ﻣﯽﺷﻮد، آﻣﺎرﻫﺎﯾﯽ درﺑﺎره‌ی ﺧﺮﯾﺪ ﭘﻮﺷﺎک اراﺋﻪ و ﭘﺮﺳﺶ‌ﻫﺎیی درﺑﺎره‌ی ﮐﻤﯿﺖ و ﮐﯿﻔﯿﺖ اﻗﻼم ﺧﺮﯾﺪاری ﺷﺪه‌ی ﭘﻮﺷﺎک ﻣﻄﺮح ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ. ﺑﻮردﯾﻮ ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﺳﺎﯾﺮ ﭘﮋوﻫﺶ‌ﻫﺎیش درﺑﺎره‌ی ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ی ﻓﺮاﻧﺴﻮی، ﺑﺎ ﺻﺮاﺣﺖ اﻇﻬﺎر ﻣﯽدارد ﮐﻪ اﯾﻦ ﻓﻘﻂ ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ‌ای درﺑﺎره‌ی ﻓﺮاﻧﺴﻪ ﻧﯿﺴﺖ. او ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ اﯾﻦ ﻣﺪل، ﻓﺮاﺗﺮ از ﻧﻤﻮﻧﻪ‌ی ﺧﺎص ﻓﺮاﻧﺴﻮی، ﻣﻌﺘﺒﺮ ﺑﻮده و ﻣﺴﻠﻤﺎً ﺑﺮای ﻫﺮ ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ی ﻃﺒﻘﺎﺗﯽ دﯾﮕﺮی ﻧﯿﺰ ﮐﺎرﺑﺮد دارد.
ﺑﻞ(1947 ،1976) از ﺑﯿﺸﺘﺮ ﭼﺎرﭼﻮب‌ﻫﺎی ﻧﻈﺮﯾﻪ وﺑﻠﻦ درﺑﺎره‌ی ﻧﻈﺮﯾﻪ ﻧﺸﺖ ﺑﻪ ﭘﺎﯾﯿﻦ ﻣﺪ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﮐﻨﺪ. وی ﻣﻔﻬﻮم ﻃﺒﻘﻪ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ را ﺑﺮای درک ﻣﮑﺎﻧﯿﺴﻢ ﻣﺪ، ﻣﻬﻢ ﻣﯽداﻧﺪ. دﯾﺪﮔﺎه او ﺷﺒﯿﻪ و ﻧﺰدﯾﮏ ﺑﻪ ﻧﻈﺮﯾﺎت زﯾﻤﻞ اﺳﺖ، ﻣﺤﻘﻘﯽ ﮐﻪ ﭘﯿﺶ از او درﺑﺎره‌ی ﻣﺪ ﻧﻮﺷﺘﻪ و ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﺪ ﺑﻪ ﺷﮑﻞ ایجاد ﻧﻮﻋﯽ ﺗﻤﺎﯾﺰ ﻃﺒﻘﺎﺗﯽ و در ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ای ﺑﻪ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﺎز اﯾﺠﺎد ﻣﯽﺷﻮد. ﻫﻤﺎن‌ﻃﻮر ﮐﻪ ﭘﯿﺸﺘﺮ ﮔﻔﺘﻪ ﺷﺪ، زﯾﻤﻞ، ﻣﺪ را ﻓﺮاﯾﻨﺪی ﻣﯽداﻧﺪ ﮐﻪ ﺷﺎﻣﻞ ﭼﻨﺪﯾﻦ ﻣﺮﺣﻠﻪ اﺳﺖ:

ﻃﺒﻘﻪ‌ی ﻧﺨﺒﻪ و ﻓﺮادﺳﺖ ﺑﻪ دﻧﺒﺎل اﯾﻦ اﺳﺖ ﺗﺎ ﺑﺎ ﻟﺒﺎس ﻣﺘﻤﺎﯾﺰ، ﺧﻮد را از سایر طبقات ﺟﺪا ﮐﻨﺪ؛ ﻃﺒﻘﻪ‌ای ﮐﻪ ﭘﺎﯾﯿﻦ ﻧﺨﺒﮕﺎن ﻗﺮار دارد، اﯾﻦ ﻟﺒﺎس ﻣﺘﻤﺎﯾﺰ را ﻣﯽﭘﻮﺷﺪ ﺗﺎ ﺑﺎ ﭘﺎﯾﮕﺎه ﺑﺮﺗﺮ ﻃﺒﻘﻪ ی ﺑﺎﻻﯾﯽ، ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﺷﻮد؛ ﻃﺒﻘﻪ‌ی ﭘﺎﯾﯿﻦ ﺑﻌﺪی، ﻟﺒﺎس ﮔﺮوه ﻧﺨﺒﻪ را ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻏﯿﺮﻣﺴﺘﻘﯿﻢ ﻧﺴﺨﻪ‌ﺑﺮداری ﻣﯽﮐﻨﺪ، طبقات اجتماعی بعدی ﻟﺒﺎس ﻃﺒﻘﻪ‌ای را ﮐﻪ ﭘﺎﯾﯿﻦ ﻃﺒﻘﻪ ﻧﺨﺒﻪ ﻗﺮار دارد ﺑﺮای ﺧﻮد ﻫﻤﺎﻧﻨﺪﺳﺎزی ﻣﯽﮐﻨﺪ، این روند به تدریج ادامه می‌یابد و ﻧﺘﯿﺠﻪ‌ی اﯾﻦ ﺗﻘﻠﯿﺪ اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻧﺨﺒﮕﺎن وادار ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ ﺗﺎ ﮔﻮﻧﻪ‌ی ﺟﺪﯾﺪی از ﻟﺒﺎس ﻣﺘﻤﺎﯾﺰ را ﺑﺮای ﺧﻮد ﻃﺮاﺣﯽ ﮐﻨﻨﺪ.

ﯾﮑﯽ از ﻣﻌﺪود ﺟﺎﻣﻌﻪ ﺷﻨﺎﺳﺎن ﻣﻌﺎﺻﺮ ﮐﻪ ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﺟﺎﻣﻌﻪ ﺷﻨﺎﺳﺎن ﮐﻼﺳﯿﮏ ﺑﻪ ﺗﻘﻠﯿﺪ ارﺟﺎع ﻣﯽدﻫﺪ، ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ﺷﻨﺎس آﻟﻤﺎﻧﯽ، کونیگ اﺳﺖ. کونیگ(1973) ﺑﯿﺸﺘﺮ آﺛﺎر ﻗﺒﻠﯽ درﺑﺎره‌ی ﻣﺪ و ﻧﯿﺰ اﯾﺪه‌ﻫﺎی اﺳﺎﺳﯽ ﻣﻄﺮح ﺷﺪه ﺗﻮﺳﻂ ﺗﺮی، اﺳﭙﻨﺴﺮ و زﯾﻤﻞ را ﺑﺮرﺳﯽ و ﻣﺮور ﻣﯽﮐﻨﺪ و ﻓﺮض ﮐﺮده ﮐﻪ ﺗﻘﻠﯿﺪ، ابا یک محرک اولیه آغاز می‌شود و پیامد آن ﮐﻨﺶ‌ﻫﺎی راﯾﺞ ﺷﮑﻞ ﻣﯽﮔﯿﺮﻧﺪ ﮐﻪ ﻣﻨﺠﺮ ﺑﻪ ﮐﻨﺶ ﻫﻤﺎﻫﻨﮓ در میان توده ﻣﯽﺷﻮد. ﺑﺮﺧﯽ ﻋﻮاﻣﻞ، ﻣﻮﺟﺐ ارﺗﻘﺎی ﺗﻘﻠﯿﺪ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ و ﺑﺮﺧﯽ دﯾﮕﺮ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﺟﻠﻮﮔﯿﺮﻧﺪه و ﻣﺎﻧﻊ ﻋﻤﻞ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ. ارﺗﺒﺎﻃﺎت ﺑﺎ سوژه ﺗﻘﻠﯿﺪ ﻣﻨﺠﺮ ﺑﻪ ارﺗﻘﺎی ﺗﻘﻠﯿﺪ ﻣﯽﺷﻮد. ﻋﻮاﻣﻞ اصلی برای تقلید ﻣﯽﺗﻮاﻧﻨﺪ شامل ﻫﻤﺪﻟﯽ، اﺣﺘﺮام و ﺗﺤﺴﯿﻦ ﺧِﺮَد، ﻋﻘﻼﻧﯿﺖ و ﯾﺎ ﻣﻮﻗﻌﯿﺖ ﻓﺮد یا گروهی ﺑﺎﺷﻨﺪ ﮐﻪ از او تقلید می‌شود. ﮔﺮﭼﻪ، ﻫﻤﻮاره ﻻزم اﺳﺖ ﮐﻪ راﺑﻄﻪ‌ی ﺧﺎﺻﯽ ﺑﯿﻦ ﻓﺮد ﺗﻘﻠﯿﺪ ﮐﻨﻨﺪه و ﺷﯽء ﻣﻮرد ﺗﻘﻠﯿﺪ وﺟﻮد داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ.
براساس اﯾﻦ واﻗﻌﯿﺖ، اﯾﻦ اﺻﻞ اﺳﺘﻨﺒﺎط ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﺗﻘﻠﯿﺪ، ﺗﺼﺎدﻓﯽ ﻧﯿﺴﺖ؛ ﺗﻘﻠﯿﺪ ﺑﻪ ﺻﻮرت ویژه به موازات ﭘﯿﻮﻧﺪﻫﺎی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻣﻮﺟﻮد روی ﻣﯽدﻫﺪ؛ ﻓﺮدی ﮐﻪ ﺗﻘﻠﯿﺪ ﻣﯽﺷﻮد ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ ﻓﺮدی ﺑﺮاﺑﺮ ﺑﺎ ﺧﻮدﻣﺎن و ﯾﺎ ﺑﺮﺗﺮ از ﻣﺎ(به لحاظ طبقه یا منزلت اجتماعی) ﺑﺎﺷﺪ. اﯾﻦ ﺗﺼﺎدﻓﯽ نبودن، ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﺑﯿﺎﻧﮕﺮ اﯾﻦ ﻣﻬﻢ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺗﻘﻠﯿﺪ ﺑﻪ ﺧﻮدی ﺧﻮد، ارﺗﺒﺎط اﯾﺠﺎد ﻧﻤﯽ‌ﮐﻨﺪ، اﻣﺎ ﯾﮑﯽ از ﻧﺸﺎﻧﻪ‌ﻫﺎ و ﺗﺠﻠﯽ رواﺑﻄﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ از ﻗﺒﻞ وﺟﻮد داﺷﺘﻪ‌اﻧﺪ به عبارتی تقلید باعث ایجاد ارتباط میان مقلد و تقلید شونده نمی‌شود بلکه ارتباط(پیشین) عامل تقلید و تغییر است. اﯾﻦ اﺻﻞ زﻣﺎﻧﯽ ﺗﺎﯾﯿﺪ ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﺑﻪ وﺟﻪ دﯾﮕﺮ ﻣﺸﮑﻞ ﺑﻨﮕﺮﯾﻢ، ﮐﻪ ﻋﻮاﻣﻞ ﺟﻠﻮﮔﯿﺮﻧﺪه و ﻣﺎﻧﻊ ﺗﻘﻠﯿﺪ ﺑﺮوز ﻣﯽﮐﻨﺪ. زﻣﺎﻧﯽ ﺑﯿﺸﺘﺮﯾﻦ انزجار در ﺗﻘﻠﯿﺪ از ﻓﺮد دﯾﮕﺮی ﺑﻮﺟﻮد ﻣﯽآﯾﺪ، ﮐﻪ اﺣﺴﺎس ﺷﻮد ﺷﯿﻮه‌ی ﮐﻨﺶ و ﯾﺎ ﺗﻔﮑﺮ ﻓﺮد ﻣﺰﺑﻮر، ﻋﺠﯿﺐ و ﻏﺮﯾﺐ ﯾﺎ ﺑﯽ ﻣﻌﻨﯽ و ﻧﺎﻣﻔﻬﻮم اﺳﺖ. می‌توان گفت اگر جهان معنایی و نظام ارزشیِ مقلد و تقلید شونده همسان نبوده و یا حداقل نکقاط اشتراکی نداشته نباشد احتمال تقلید بسیار کم است.
از ﺳﻮی دﯾﮕﺮ ﺑﻠﻮﻣﺮ(1969) ﺑﻪ اﯾﻦ ﻣﻮﺿﻮع اﻋﺘﻘﺎد ﻧﺪارد ﮐﻪ ﻣﺪل ﺗﻤﺎﯾﺰ ﻃﺒﻘﺎﺗﯽ در ﺗﻮﺿﯿﺢ ﻣﺪ درﺟﺎﻣﻌﻪ‌ی ﻣﻌﺎﺻﺮ ﻣﻌﺘﺒﺮ اﺳﺖ و آﻧﺮا ﺑﺎ اﻧﺘﺨﺎب ﺟﻤﻌﯽ[113] ﺟﺎﯾﮕﺰﯾﻦ ﻣﯽﮐﻨﺪ. ﺑﻠﻮﻣﺮ، در ﺣﺎﻟﯽ ﮐﻪ ﮐﻤﮏ زﯾﻤﻞ ﺑﻪ ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ‌ی ﻣﺪ را درک ﮐﺮده و ارج ﻣﯽﮔﺬارد و از آن ﺑﺮای ﻃﺮح ﺑﺤﺚ ﺧﻮد اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﮐﻨﺪ، ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺤﺚ زﯾﻤﻞ ﺳﻄﺤﯽ و ﻓﻘﻂ ﺑﺮای ﻣﺪ در ﻟﺒﺎس، آن ﻫﻢ در ﻗﺮون ﻫﻔﺪﻫﻢ، ﻫﯿﺠﺪﻫﻢ و ﻧﻮزدﻫﻢ اروﭘﺎ و در ﺳﺎﺧﺘﺎر ﻃﺒﻘﺎﺗﯽ ﺧﺎﺻﯽ ﻣﻨﺎﺳﺐ اﺳﺖ و ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ ﺑﺎ ﻋﻤﻠﮑﺮد ﻣﺪ و ﺣﻮزه‌ﻫﺎی ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن و ﻣﺘﻨﻮع آن در دوره‌ی ﻣﻌﺎﺻﺮ و با تأکید ﺑﺮ ﻣﺪرﻧﯿﺘﻪ ﻣﻨﺎﺳﺐ ﻧﯿﺴﺖ. او در ﺣﺎﻟﯽ ﮐﻪ ﻗﺪرت ﭘﺮﺳﺘﯿﮋ و اﻋﺘﺒﺎر ﭘﻮﺷﻨﺪه را رد ﻣﯽﮐﻨﺪ، ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ ﮐﻪ یک ﻓﺮد به تنهایی ﻧﻤﯽ‌ﺗﻮاﻧﺪ ﺟﻬﺖ‌ﮔﯿﺮی ﻣﺪ را وﺿﻊ ﮐﻨﺪ. ﺑﻠﻮﻣﺮ دﯾﺪﮔﺎه ﻣﺘﻔﺎوﺗﯽ را در ﭘﯿﺶ ﻣﯽﮔﯿﺮد و اﯾﻦ ﻃﻮر ﻣﯽﮔﻮﯾﺪ:

ﺗﻼش‌ﻫﺎی ﻃﺒﻘﻪ‌ی ﻧﺨﺒﻪ ﺑﺮای ﺟﺪا ﮐﺮدن ﺧﻮد از ﻧﻈﺮ ﻇﺎﻫﺮی، ﺑﻪ ﺟﺎی اﯾﻨﮑﻪ دﻟﯿﻞ و ﻋﻠﺖ اﯾﻦ ﺗﻤﺎﯾﺰ ﺑﺎﺷﺪ، در واقع در درون ﺟﻨﺒﺶ ﻣﺪ روی ﻣﯽدﻫﺪ. ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﯽرﺳﺪ ﻣﮑﺎﻧﯿﺴﻢ ﻣﺪ در ﭘﺎﺳﺦ ﺑﻪ ﻧﯿﺎز ﺗﻤﺎﯾﺰ و ﺗﻘﻠﯿﺪ ﻃﺒﻘﺎﺗﯽ ﻧﯿﺴﺖ، ﺑﻠﮑﻪ در ﭘﺎﺳﺦ ﺑﻪ ﺗﻤﺎﯾﻞ ﺑﻪ ﻣُﺪِ روز ﺑﻮدن، ابراز آشنایی با آنچه جایگاه خوبی دارد و ابراز ﺳﻠﯿﻘﻪ‌ﻫﺎی ﺟﺪﯾﺪی اﺳﺖ ﮐﻪ در دﻧﯿﺎی در ﺣﺎل ﺗﻐﯿﯿﺮ، ﻇﻬﻮر ﮐﺮده و ﯾﺎ در ﺣﺎل ﭘﺪﯾﺪار ﺷﺪن هستند(281 :1969).

ﺑﻠﻮﻣﺮ(1969) در ﻧﻤﺎﯾﺶ‌ﻫﺎی ﻓﺼﻠﯽ ﻣﺪ در ﭘﺎرﯾﺲ ﺷﺮﮐﺖ ﮐﺮد و ﺧﺮﯾﺪاران و روزﻧﺎﻣﻪﻧﮕﺎراﻧﯽ را ﻣﺸﺎﻫﺪه ﮐﺮد ﮐﻪ اﺳﺘﺎﯾﻞ‌ﻫﺎﯾﯽ را اﻧﺘﺨﺎب ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ ﮐﻪ در ﻧﻬﺎﯾﺖ ﺑﻪ ﻣﺼﺮف‌ﮐﻨﻨﺪﮔﺎن ﻋﺮﺿﻪ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ. او ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺧﺮﯾﺪاران ﻣﺪ[114]، ﺟﺎﻧﺸﯿﻨﺎن ﻧﺎآﮔﺎه و ﺗﻌﯿﯿﻦ ﮐﻨﻨﺪﮔﺎن ﻧﺎﺧﻮاﺳﺘﻪ ﻣﺪ ﻋﻤﻮﻣﯽ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ. او ﻣﯽﮔﻮﯾﺪ: اﯾﻦ ﭘﺮﺳﺘﯿﮋ ﻧﺨﺒﮕﺎن ﻧﯿﺴﺖ ﮐﻪ ﺑﺎﻋﺚ ﻃﺮاﺣﯽ ﻣﻄﺎﺑﻖ ﻣﺪ ﻣﯽﺷﻮد، ﺑﻠﮑﻪ ﻣﻨﺎﺳﺐ ﺑﻮدن و ﯾﺎ ﻣﺮﺳﻮم ﺑﻮدن ﺑﺎﻟﻘﻮه‌ی ﻃﺮاﺣﯽ اﺳﺖ، ﮐﻪ ﭘﺮﺳﺘﯿﮋ ﻧﺨﺒﮕﺎن ﺑﻪ آن واﺑﺴﺘﻪ ﻣﯽﮔﺮدد. ﺑﻠﻮﻣﺮ ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ ﻃﺮاﺣﯽ ﺑﺎﯾﺪ ﻣﻄﺎﺑﻖ ﺑﺎ ﺟﻬﺖ‌ﮔﯿﺮی ﺳﻠﯿﻘﻪ‌ی اوﻟﯿﻪ‌ی مصرف ﻋﻤﻮم اﻓﺮادی ﺑﺎﺷﺪ ﮐﻪ ﻣﺪ را ﻣﺼﺮف ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ و نمی تواند با ذائقه روز تفاوت چشمگیری داشته باشد(280 :1969).

مُد به مثابه‌ی انتخاب جمعی

ﺗﻐﯿﯿﺮ ﺳﻠﯿﻘﻪ‌ی ﺟﻤﻌﯽ، ﻧﺎﺷﯽ از ﮔﻮﻧﺎﮔﻮﻧﯽ ﺗﺠﺮﺑﻪ‌هایی اﺳﺖ ﮐﻪ در جریان ﺗﻌﺎﻣﻞ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ و بر بستر جامعه روی ﻣﯽدﻫﺪ، به عبارتی تغییر تجربه زیسته جمعی روی تغییر انتخاب جمعی تأثیر می‌گذارد. از ﻧﻈﺮ ﺑﻠﻮﻣﺮ، ﻣﺪ، ﺗﻮﺳﻂ ﺳﻠﯿﻘﻪ‌ی ﻣﺼﺮف‌ﮐﻨﻨﺪه ﻫﺪاﯾﺖ ﻣﯽﺷﻮد و اﯾﻦ وﻇﯿﻔﻪ و ﮐﺎر ﻃﺮاح ﻣﺪ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺳﻠﯿﻘﻪی ﺗﻮده و اﻧﺒﻮه جمعیت را، ﭘﯿﺶ‌ﺑﯿﻨﯽ و ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ کرده، همسو با آن و با کمی چاشنی خلاقیت، طرح های جدیدی ارائه کند. او ﻧﻈﺮﯾﻪ ‌ی ﻧﺸﺖ ﺑﻪ ﺑﺎﻻ[115] را ﭘﯿﺸﻨﻬﺎد ﻣﯽدﻫﺪ و ﺑﻪ ﻣﺼﺮفﮐﻨﻨﺪﮔﺎن در برﺳﺎﺧﺖ[116] ﻣﺪ، ﺟﺎﯾﮕﺎه اﺻﻠﯽ را ﻣﯽدﻫﺪ. ﮔﺮﭼﻪ ﻣﺼﺮفﮐﻨﻨﺪﮔﺎن را ﻧﻤﯽ‌ﺗﻮان از ﻣﺪ ﮐﻨﺎر ﮔﺬاﺷﺖ ﯾﺎ ﺣﺬف ﮐﺮد، اﻣﺎ ﻣﺪ ﺷﺎﻣﻞ ﭼﯿﺰی ﻓﺮاﺗﺮ از آنها اﺳﺖ.
دﯾﻮﯾﺲ (1992) ﻧﯿﺰ ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﺑﻠﻮﻣﺮ، ﻣﺪل ﺗﻤﺎﯾﺰ ﻃﺒﻘﺎﺗﯽ را رد ﮐﺮده و ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ ﻣﺪﻟﯽ ﮐﻪ ﻧﻈﺮﯾﻪﭘﺮدازان ﮐﻼﺳﯿﮏ ﻣﻄﺮح ﮐﺮده‌اﻧﺪ، ﻗﺪﯾﻤﯽ و ﻣﻨﺴﻮخ ﺷﺪه اﺳﺖ زﯾﺮا ﮔﺮﭼﻪ ﭼﯿﺰی ﮐﻪ اﻓﺮاد ﻣﯽﭘﻮﺷﻨﺪ و ﻧﺤﻮه‌ی ﭘﻮﺷﺶ آﻧﻬﺎ، ﺑﯿﺎﻧﮕﺮ ﻣﻮﺿﻊ و ﺟﺎﯾﮕﺎه اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ آﻧﻬﺎ اﺳﺖ، اﻣﺎ اﯾﻦ ﻫﻤﻪ‌ی ﭼﯿﺰی ﻧﯿﺴﺖ ﮐﻪ ﻟﺒﺎس ﺑﯿﺎن ﻣﯽﮐﻨﺪ و در هر موقعیت اجتماعی‌ای سوژه ﻟﺒﺎس ﻣﻬﻢ‌ﺗﺮﯾﻦ ﭼﯿﺰی ﻧﯿﺴﺖ ﮐﻪ ﻣﻄﺮح ﻣﯽﺷﻮد. او در اﯾﻦ دﯾﺪﮔﺎه ﺑﺎ ﺑﻠﻮﻣﺮ ﻫﻢ ﻋﻘﯿﺪه اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﺪ اﺑﻌﺎد ﺟﻤﻌﯽ ﻫﻮﯾﺖ‌ﻫﺎی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ[117] اﻓﺮاد را در نظر می‌گیرد. دﯾﻮﯾﺲ ﺑﺮ راﺑﻄﻪ‌ی ﺑﯿﻦ ﭘﻮﺷﺎک/ﻟﺒﺎس و ﻫﻮﯾﺖ ﻓﺮدی در ﺟﺎﻣﻌﻪ ﻣﺪرن ﻣﺘﻤﺮﮐﺰ ﻣﯽﺷﻮد. ﺑﻪﻧﻈﺮ دﯾﻮﯾﺲ، ﻫﻤﺎن‌ﻃﻮر ﮐﻪ ﻫﻮﯾﺖ ﻓﺮد ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻓﺰاﯾﻨﺪه‌ای ﭼﻨﺪﮔﺎﻧﻪ و دوسویه ﻣﯽﺷﻮد، ﻣﻌﻨﺎی ﻣﺪ ﻧﯿﺰ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻓﺰاﯾﻨﺪه‌ای ﭼﻨﺪ ﺑﻌﺪی ﺷﺪه اﺳﺖ، ﻣﻔﻬﻮﻣﯽ ﮐﻪ ﺑﺎ ﺗﻔﮑﺮ ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن منطبق است. دﯾﻮﯾﺲ ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ:

ﻫﻮﯾﺖ‌ﻫﺎی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻣﺎ ﺑﻪ ﻧﺪرت ﺗﺮﮐﯿﺐ ﭘﺎﯾﺪار و ﺛﺎﺑﺘﯽ از آﻧﭽﻪ ﮐﻪ ﻣﺎ ﻣﯽﺧﻮاﻫﯿﻢ ﻫﺴﺘﻨﺪ. ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﺗﻐﯿﯿﺮات ﻓﻨﺎوری و ﺗﺤﻮﻻت اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ، اﻓﻮل‌ﻫﺎی ﺑﯿﻮﻟﻮژﯾﮑﯽ ﭼﺮﺧﻪ‌ی زﻧﺪﮔﯽ، ﭼﺸﻢ‌اﻧﺪازﻫﺎی اﺗﻮﭘﯿﺎﯾﯽ و روﯾﺪادﻫﺎی ﻓﺎﺟﻌﻪ آﻣﯿﺰ، ﻫﻮﯾﺖ‌ﻫﺎی اﻧﺴﺎﻧﯽ ﻫﻤﻮاره در ﺟﻮش و ﺧﺮوش ﺑﻮده و ﻣﻨﺠﺮ ﺑﻪ ﺷﮑﻞ‌ﮔﯿﺮی ﻣﺤﺪودﯾﺖ‌ﻫﺎ، ﺗﻨﺎﻗﻀﺎت، ﭼﻨﺪ ﮔﺎﻧﮕﯽ‌ﻫﺎ و ﺗﻀﺎدﻫﺎ در درون اﻧﺴﺎن ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ و ﻣﻨﺎﺑﻊ ﻻزم ﺑﺮای ﺗﻐﺬﯾﻪ ﻣﺪ ﺑﺮ اﺳﺎس اﯾﻦ ﺗﺠﺮﺑﯿﺎت ﺟﻤﻌﯽ-ﮐﻪ ﮔﺎﻫﯽ اوﻗﺎت در ﻃﻮل ﺗﺎرﯾﺦ ﺗﮑﺮار ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ- و ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ دوسویه‌گی‌ﻫﺎی ﻫﻮﯾﺘﯽ ﺗﺄﻣﯿﻦ ﻣﯽﺷﻮد(17 :1992)

ﮔﺮﭼﻪ ﻫﻤﺎن‌ﻃﻮر ﮐﻪ دﯾﻮﯾﺲ ﻣﯽﮔﻮﯾﺪ، اﮔﺮ ﻓﻘﻂ ﺑﺮ روی اﺑﻬﺎم ﻣﺪ ﺗﻤﺮﮐﺰ ﮐﻨﯿﻢ دﯾﮕﺮ ﭼﯿﺰی ﺑﺮای ﺑﺮرﺳﯽ ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ﺷﻨﺎﺳﺎن ﺑﺎﻗﯽ ﻧﻤﯽ‌ﻣﺎﻧﺪ، ﺑﻪ ﻧﻈﺮ دﯾﻮیس ﻧﺎﭘﺎﯾﺪاری و اﺑﻬﺎم، دﻻﯾﻠﯽ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﭼﺮا ﻣﺪ، از ﺳﻮی ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ﺷﻨﺎﺳﺎن ﺟﺪی ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻧﻤﯽ‌ﺷﻮد. زﯾﺮا اﯾﻦ ﻣﺤﺘﻮای ﻣﺪ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻫﻤﻮاره در ﺣﺎل ﺗﻐﯿﯿﺮ اﺳﺖ و ﻧﻪ ﻧﻬﺎدﻫﺎی ﺳﺎزﻧﺪه ﻣﺪ[118](ﮐﺎواﻣﻮرا، 2004).

مُد و جامعه‌شناسی فرهنگی

ﺗﻤﺎﻣﯽ دﯾﺪﮔﺎه‌ﻫﺎی ﻣﺘﻔﺎوت درﺑﺎره‌ی ﻣﺪ ﮐﻪ ﺗﺎ ﮐﻨﻮن در اﯾﻦ ﮐﺘﺎب ﻣﻮرد ﺑﺤﺚ ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻨﺪ، ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﻣﺪ ﺑﻪ عنوان ﺗﻘﻠﯿﺪ و ﯾﺎ ﻣﺪ ﺑﻪ مثابه ﭘﺪﯾﺪه‌ای ﮐﻪ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻏﯿﺮﻣﻨﻄﻘﯽ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻣﯽﮐﻨﺪ اﻏﻠﺐ ﺑﺎ زﻧﺎن ﭘﯿﻮﻧﺪ داده ﺷﺪ‌اﻧﺪ و ﻣﺎﻫﯿﺖ ﻣﻨﻈﻢ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﺪ را ﻧﺎدﯾﺪه ﻣﯽﮔﯿﺮﻧﺪ اﻣﺎ زﻣﯿﻨﻪ و ﺷﺮاﯾﻂ را ﺑﺮای ﺑﺤﺚ ﺑﯿﺸﺘﺮ درﺑﺎره‌ی ﻣﺪ ﻓﺮاﻫﻢ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ. نوشته‌هایی ﮐﻪ اﻣﺮوزه درﺑﺎره‌ی ﻣﺪ در رﺳﺎﻧﻪ‌ﻫﺎی جمعی ﻣﻨﺘﺸﺮ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ، از ﻣﺤﻘﻘﺎن و ﺑﻪ وﯾﮋه ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ﺷﻨﺎﺳﺎن ﻧﯿﺴﺘﻨﺪ، زﯾﺮا اﯾﻦ اﻓﺮاد ﺑﺎ اﯾﻦ اﺳﺘﺪﻻل ﮐﻪ ﻣﻮﺿﻮع ﻣﺪ ﻧﺎﭘﺎﯾﺪار ﺑﻮده و ﻣﻨﻄﻖ ﻋﻘﻼﻧﯽ ﻧﺪارد، درﺑﺎره‌ی ﻣﺸﺮوﻋﯿﺖ آن ﺗﺮدﯾﺪ دارﻧﺪ. ﻣﺴﺎﻋﺪﺗﯽ ﮐﻪ ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ﺷﻨﺎﺳﺎن ﻣﺪ ﻣﯽﺗﻮاﻧﻨﺪ ﺑﻪ ﭘﺮوژه‌ی ﺗﺤﻠﯿﻞ ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﻣﺪ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ، ﺗﻤﺮﮐﺰ ﺑﺮ روی ﻧﻬﺎدﻫﺎی ﻣﺪ و رواﺑﻂ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ در ﻣﯿﺎن ﺣﺮﻓﻪ ای‌ﻫﺎی ﻣﺪ، ﺗﻤﺎﯾﺰ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺑﯿﻦ ﮔﺮوه‌ﻫﺎی ﻃﺮاﺣﺎن، جایگاه اجتماعی و منزلت ﻃﺮاﺣﺎن، تبارشناسی، ﻣﯿﺮاث ﻧﮋادی و ﻗﻮﻣﯽ آﻧﻬﺎ و ﺳﯿﺴﺘﻢ‌ﻫﺎی ﻣﺪ در ﺳﺮاﺳﺮ ﺟﻬﺎن اﺳﺖ.
مدشناسی با دیدگاهی جامعه‌شناسانه اﻫﻤﯿﺖ ﻓﺮاﯾﻨﺪﻫﺎی ﺳﺎﺧﺘﺎری-اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺗﻮﻟﯿﺪ و ﻣﺼﺮف ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﻣﺪ را ﺗﺸﺨﯿﺺ ﻣﯽدﻫﺪ و ﺑﻪ آﻧﻬﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﻣﯽﮐﻨﺪ. اﯾﻦ دیدگاه نوعی ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ﺷﻨﺎﺳﯽ فرهنگی است که اهمیت توجه به فرآیندهای ساختاری جامعه در تولید و مصرف را می فهمد و به این طریق ﺑﺎ ﻓﻬﻢ ﻧﻬﺎدﻫﺎی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ و ﻧﻤﺎدﻫﺎی ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ‌ای ﻋﻤﻞ ﻣﯽﮐﻨﺪ، ﮐﻪ ﺷﺎﻣﻞ ﻣﻮﺿﻮﻋﺎت و ﻓﻌﺎﻟﯿﺖ‌ﻫﺎﯾﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ از ﻃﺮﯾﻖ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻧﺸﺎن داده می‌شوند.
در ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ ی ﻓﺮﻫﻨﮓ، ﻻزم اﺳﺖ ﻓﺮاﯾﻨﺪﻫﺎی ﻓﻨﯽ و ﺗﺮﺗﯿﺐ‌ﻫﺎی ﻻزم ﺑﺮای ﺗﻮﻟﯿﺪ و ﺗﻮزﯾﻊ ﭘﺪﯾﺪه‌ی ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ، درک و ﻓﻬﻤﯿﺪه ﺷﻮد. ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﺷﺎﯾﺴﺘﻪ اﺳﺖ، ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﮐﻪ ﺗﻮﻟﯿﺪات در آن ﻣﻌﻨﺎ ﻣﯽﯾﺎﺑﻨﺪ ﻧﯿﺰ ﺷﻨﺎﺧﺘﻪ ﺷﻮد. ﺑﺎﯾﺪ درﯾﺎﻓﺖ، ﮐﻪ ﺗﻮﻟﯿﺪات ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﭼﻄﻮر ﻣﻨﺘﺸﺮ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ و ﭼﮕﻮﻧﻪ ﻣﺤﺼﻮﻻت ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن در زﻣﯿﻨﻪ‌ی رواﺑﻂ ﺗﻮﻟﯿﺪ-ﻣﺼﺮف، ﻣﻌﺎﻧﯽ ﺧﺎص خود را ﭘﯿﺪا ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ. ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﻣﺪ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﮐﺎرﺑﺴﺘﯽ ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ و ﻧﯿﺰ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻧﻤﺎدﯾﻦ[119] در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮد. ﻓﺮﻫﻨﮓ، اﺑﺰاری اﺳﺖ ﮐﻪ اﻓﺮاد از ﻃﺮﯾﻖ آن، دﻧﯿﺎﻫﺎی ﻣﻌﻨﺎداری را ﻣﯽآﻓﺮﯾﻨﻨﺪ ﮐﻪ در آﻧﻬﺎ زﻧﺪﮔﯽ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ. اﯾﻦ ﺟﻬﺎن‌ﻫﺎی ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ، از ﻃﺮﯾﻖ ﺗﻔﺎﺳﯿﺮ، ﺗﺠﺮﺑﯿﺎت و ﻓﻌﺎﻟﯿﺖ‌ﻫﺎﯾﯽ ﺧﻠﻖ ﻣﯽﮔﺮدند ﮐﻪ ﺑﻪ ﻣﻮﺟﺐ آﻧﻬﺎ عینیت‌های فیزیکی(به طور مثال شیء لباس)، ﺗﻮﻟﯿﺪ و ﻣﺼﺮف ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ. در اﯾﻦ ﮐﺘﺎب، ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ‌ای از ﺳﺎزﻣﺎن‌ﻫﺎ، اﻓﺮاد و ﻓﻌﺎﻟﯿﺖ‌ﻫﺎی ﻣﺮﺳﻮم ﺳﺎزﻣﺎﻧﯽ ﺗﻮﺻﯿﻒ ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﻫﻢ به ﺻﻮرت ﻣﺎدی و ﻫﻢ ﻧﻤﺎدﯾﻦ، ﻣﻮارد و ﻣﺸﺨﺼﻪ‌ﻫﺎی ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻣﺪ را ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ. ﺑﺮﺧﯽ از آﻧﻬﺎ ﻋﻤﻮﻣﯿﺖ دارﻧﺪ و تأثیر ﮔﺬارﻧﺪ اﻣﺎ ﺑﯿﺸﺘﺮ آﻧﻬﺎ اﯾﻦ ﻃﻮر ﻧﯿﺴﺘﻨﺪ. اﯾﻦ دﯾﺪﮔﺎه، ﻓﺮﻫﻨﮓ را در جامعه واقعی و نهادهای فرهنگی در نظر گرفته و مورد بررسی قرار می‌دهد.
از آﻧﺠﺎ ﮐﻪ در ﭘﮋوﻫﺶ ﻓﺮﻫﻨﮓ، ﻣﯽﺗﻮان ﻣُﺪ را ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺷﯽء ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﺷﺪه در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺖ، آن دﺳﺘﻪ از ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ﺷﻨﺎﺳﺎﻧﯽ ﮐﻪ ﻣﺪ را ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ، ﻣﯽﺗﻮاﻧﻨﺪ از ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ﺷﻨﺎﺳﺎﻧﯽ بیاموزند ﮐﻪ ﺳﺎﯾﺮ ﻧﻬﺎدﻫﺎی ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﺗﻮﻟﯿﺪﮐﻨﻨﺪه‌ی ﻧﻤﺎد، ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﻫﻨﺮ، ﻋﻠﻢ و دﯾﻦ را ﺗﺤﻠﯿﻞ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ. اﺷﯿﺎی ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ را ﻣﯽﺗﻮان از دﯾﺪﮔﺎه‌ﻫﺎی ﺗﻮﻟﯿﺪ و ﻣﺼﺮف ﺗﺤﻠﯿﻞ ﮐﺮد. ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺗﺮﺗﯿﺐ، ﻣﺪ ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﻣﻮﺿﻮع ﻫﻮﯾﺖ و ﻣﺼﺮف ﻓﺮدی و ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﻣﻮﺿﻮع ﺗﻮزﯾﻊ و ﺗﻮﻟﯿﺪ ﺟﻤﻌﯽ ﺑﺎﺷﺪ. ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ﺷﻨﺎﺳﺎن ﻓﺮﻫﻨﮓ ﮐﻪ ﺑﺮ ﭼﺸﻢ‌اﻧﺪازهای ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻓﺮﻫﻨﮓ، ﻣﺸﺎﺑﻪ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻫﻨﺮی، ﻓﺮﻫﻨﮓ ادﺑﯽ و ﻓﺮﻫﻨﮓ ﺗﻐﺬﯾﻪ ﺗﻤﺮﮐﺰ دارﻧﺪ، در اﯾﻦ ﮐﺘﺎب درﺑﺎره‌ی ﺗﻮﻟﯿﺪ فرهنگی ﻣﺪ ﺑﺤﺚ ﻣﯽﺷﻮد. ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﮐﻪ ﺗﻮﺳﻂ ﺳﯿﺴﺘﻤﯽ از ﻣﺪ ﺣﻤﺎﯾﺖ ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﻣﺘﻌﻠﻖ ﺑﻪ اﻓﺮاد، ﺳﺎزﻣﺎن‌ﻫﺎ و ﻧﻬﺎدﻫﺎی تخصصی ویژه اﺳﺖ. با این دیدگاه، مطالعه‌ی ﻣﺪ ﺑﻪ ﻣﺜﺎﺑﻪ ی ﯾﮏ ﺷﯽء ﻧﻤﺎدﯾﻦ ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ و ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﭼﯿﺰ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﺷﺪه‌ای ﮐﻪ در ﺳﺎزﻣﺎن‌ﻫﺎی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ و ﺗﻮﺳﻂ آﻧﻬﺎ ﭘﺪﯾﺪ آﻣﺪه اﺳﺖ، ﻣﻮﺿﻮﻋﯽ ﻣﻨﻄﻘﯽ و ﺑﻪ ﻟﺤﺎظ ﻋﻠﻤﯽ ﻣﺸﺮوع اﺳﺖ.
با توجه به موارد یاد شده، ﻣﺪ ﭘﺪﯾﺪه‌ای ﻣﺸﻬﻮد و ﯾﺎ ﻣﻠﻤﻮس ﻧﯿﺴﺖ، از این رو از ﭘﻮﺷﺎک ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻧﻤﺎدی برای بروز مفهوم خود اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﮐﻨﺪ. ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻧﻤﺎدﻫﺎ، ﺑﺮ ﻓﻌﺎﻟﯿﺖ ﭘﻮﯾﺎ و ﻧﻬﺎدﯾﻨﻪ ﺷﺪه ﺗﻮﺳﻂ ﻧﻬﺎدﻫﺎ ﺗﺄﮐﯿﺪ دارد. ﻧﻬﺎدﻫﺎی ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ، از ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻧﻤﺎدﻫﺎی ﺟﺪﯾﺪ ﺣﻤﺎﯾﺖ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ. ﻓﺮاﯾﻨﺪﻫﺎی ﺗﻮﻟﯿﺪ، ﺧﻮد ﭘﺪﯾﺪهﻫﺎی ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﻫﺴﺘﻨﺪ، زﯾﺮا ﺗﺮﮐﯿﺒﯽ ازﮐﺎرﺑﺴﺖ‌ﻫﺎی ﻣﻌﻨﺎداری‌اند، ﮐﻪ ﺷﯿﻮه‌ﻫﺎی ﺧﺎﺻﯽ را ﺑﺮای اﻓﺮاد ﻓﺮاﻫﻢ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ ﺗﺎ اﻓﺮاد ﺧﻮد را در زﻣﯿﻨﻪ‌ی ﺳﺎزﻣﺎﻧﯽ درک ﮐﺮده و ﺑﺮ اﺳﺎس آن رﻓﺘﺎر ﮐﻨﻨﺪ.
در اﯾﻦ ﻣﻮرد ﮐﻪ آﯾﺎ ﻣﺪ ﻫﻨﺮ اﺳﺖ ﯾﺎ ﺧﯿﺮ، ﺑﺤﺚ‌ﻫﺎی زﯾﺎدی ﺷﺪه اﺳﺖ، اﻣﺎ ﺑﻪ ﯾﻘﯿﻦ ﻣﯽﺗﻮان ﮔﻔﺖ ﻣﺪ ﭼﯿﺰی را دﻧﺒﺎل ﻣﯽﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ﺷﻨﺎﺳﺎن آﻧﺮا ﺑﺮای ﻫﻨﺮﻫﺎ، ﺑﺪﯾﻬﯽ ﻓﺮض ﮐﺮده‌اﻧﺪ(بکر، 1982؛ ﺑﻮردﯾﻮ و دﻟﺴﺎت، 1975؛ واﯾﺖ و واﯾﺖ، 1965 ،1993؛ وﻟﻒ، 1993 ،1983؛ زوﻟﺒﺮگ، 1990) آن دﺳﺘﻪ از ﭘﮋوﻫﺸﮕﺮان ﮐﻪ ﺑﺎ اﯾﻦ ﻓﺮض، ﮐﻪ ﻫﻨﺮ ﺑﺎﯾﺪ در راﺑﻄﻪ ﺑﺎ ﻣﮑﺎن و زﻣﺎن زﻣﯿﻨﻪ‌ﯾﺎﺑﯽ ﺷﻮد، ﻣﻄﺎﻟﻌﺎت ﺧﻮﯾﺶ را آﻏﺎز ﻣﯽﻧﻤﺎﯾﻨﺪ، ﺑﻪ راﺑﻄﻪ‌ی ﻫﻨﺮﻣﻨﺪ و اﺛﺮ ﻫﻨﺮی و ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﻣﻼﺣﻈﺎت ﻓﺮازﯾﺒﺎﯾﯽﺷﻨﺎﺧﺘﯽ ﺗﻮﺟﻪ ﻣﯽ‌ﮐﻨﻨﺪ(زوﻟﺒﺮگ، 1990). ﺑﻮردﯾﻮ(1984) و ﺑﮑﺮ(1982) ﺑﻪ ﺗﺤﻠﯿﻞ ﺑﺮﺳﺎﺧﺖ اﯾﺪه‌ﻫﺎ و ارزش‌ﻫﺎی زﯾﺒﺎﯾﯽ‌ﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻪ ﭘﺮداﺧﺘﻪ و ﺑﺮ ﻓﺮاﯾﻨﺪﻫﺎی ﺧﻠﻖ، ﺗﻮﻟﯿﺪ، ﻧﻬﺎدﻫﺎ و ﺳﺎزﻣﺎن‌ﻫﺎ ﺗﻤﺮﮐﺰ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ. از اﯾﻦ دﯾﺪﮔﺎه، ﯾﮏ اﺛﺮ ﻫﻨﺮی، ﻓﺮاﯾﻨﺪی اﺳﺖ ﮐﻪ ﺷﺎﻣﻞ ﻫﻤﮑﺎری ﭼﻨﺪﯾﻦ ﮐﻨﺶﮔﺮ و ﻓﻌﺎﻟﯿﺖ از ﻃﺮﯾﻖ ﻧﻬﺎدﻫﺎی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺧﺎﺻﯽ ﻣﯽﺷﻮد. ﻣﺪ ﻧﯿﺰ ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﻫﻨﺮ، واﺟﺪ وﯾﮋﮔﯽ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ اﺳﺖ و دارای ﻣﺒﻨﺎﯾﯽ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺑﻮده و در زﻣﯿﻨﻪ‌ی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ اﺳﺘﻘﺮار ﯾﺎﻓﺘﻪ‌اﺳﺖ. اﻓﺰون ﺑﺮ اﯾﻦ، ﺗﻌﺪاد زﯾﺎدی از اﻓﺮاد در ﺷﮑﻞ‌ﮔﯿﺮی آن ﻓﻌﺎﻟﯿﺖ و ﻫﻤﮑﺎری ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ. ﻣﺪ، ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﺳﺎﯾﺮ ﭘﺪﯾﺪه‌ﻫﺎی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻣﺜﻞ ﻫﻨﺮ، ﻧﻤﯽ‌ﺗﻮاﻧﺪ ﺟﺪای از زﻣﯿﻨﻪ‌ی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ‌اش ﺗﻔﺴﯿﺮ ﺷﻮد. در اﯾﻦ ﻣﯿﺎن اﻣﺎ تنها ﺗﻌﺪاد ﻗﻠﯿﻠﯽ از پژوهشگران ﺗﻼش ﮐﺮده‌اﻧﺪ ﺗﺎ ﺑﺎ دﻗﺖ، ﻣﺤﯿﻂ ﺳﺎزﻣﺎﻧﯽ‌ای را در ﻧﻈﺮ گرفته و بررسی کنند ﮐﻪ ﻣﺪ در آﻧﻬﺎ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﯽﺷﻮد.

مُد به عنوان نماد فرهنگی تولید شده

ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺑﻨﯿﺎدی، وﺟﻪ ﻏﺎﻟﺐ در ﺟﺎﻣﻌﻪ‫ﺷﻨﺎﺳﯽ ﻓﺮﻫﻨﮓ، ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ‌ی ﺳﺎزﻣﺎن‌ﻫﺎ و ﻧﻬﺎدﻫﺎی ﻫﻨﺮی ﺑﻮده و ﺑﻪ ﺻﻮرت رﻫﯿﺎﻓﺖ ﺗﻮﻟﯿﺪ–ﻓﺮﻫﻨﮓ[120] ﺷﻨﺎﺧﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮد و ﺑﺎ اﯾﻦ ﻓﺮض آﻏﺎز می‌گردد ﮐﻪ ﺗﻮﻟﯿﺪ اﺷﯿﺎی ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﺑﺮ ﻣﺒﻨﺎی ﻫﻤﮑﺎری اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ، ﻣﺸﺎرﮐﺖ ﮔﺮوه‌ﻫﺎ و ﻓﻌﺎﻟﯿﺖ‌ﻫﺎی ﺟﻤﻌﯽ رخ می‌دهد. اﯾﻦ اﺷﯿﺎی ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ، ﺗﺒﺪﯾﻞ ﺑﻪ ﺑﺨﺸﯽ از ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ و ﺑﻪ آن ﮐﻤﮏ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ. رﻫﯿﺎﻓﺖ ﺗﻮﻟﯿﺪ-ﻓﺮﻫﻨﮓ، ﻣﻔﯿﺪﺗﺮﯾﻦ رﻫﯿﺎﻓﺖ در درک ﺗﻐﯿﯿﺮات ﺳﺮﯾﻊ در ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻋﺎﻣﻪ اﺳﺖ ﮐﻪ در آن، “ﺗﻮﻟﯿﺪ” ﻋﺮﺿﻪ ﻣﯽﺷﻮد و در دسترس ﻫﻤﮕﺎن ﻗﺮار ﻣﯽﮔﯿﺮد و گسترش استفاده از این تولید، به تغییر از حالت ایستایی نیازمند است که به نوبه خود نیازمند به وجود نیاز به نوآوری و بدیع بودن دارد. (ﭘﯿﺘﺮﺳﻮن، 1976). ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ دﻟﯿﻞ، این رهیافت برای بررسی مد به عنوان یک نماد فرهنگی مناسب است، زﯾﺮا ﻧﻮآوری و ﺑﺪﯾﻊ ﺑﻮدن، ﯾﮑﯽ از وﯾﮋﮔﯽ‌ﻫﺎی ﻣﻬﻢ در ﺗﻌﺮﯾﻒ اﯾﻦ ﻣﻔﻬﻮم اﺳﺖ.
وﯾﮋﮔﯽ‌ﻫﺎی ﻣﺸﺘﺮﮐﯽ ﮐﻪ در ﻋﻮاﻣﻞ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ و ﻧﻪ زﯾﺒﺎﯾﯽ‌ﺷﻨﺎﺧﺘﯽ وﺟﻮد دارﻧﺪ، ﺑﺎﻋﺚ ﺷﺪه‫اﻧﺪ ﮐﻪ ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ‌ی ﻣﺪ ﺑﻪ اﻧﺪازه‌ی ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ‌ی ﻫﻨﺮﻫﺎی زﯾﺒﺎ ﯾﺎ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﮐﻼﺳﯿﮏ اﻫﻤﯿﺖ ﯾﺎﺑﺪ. ﻣﺪ ﻧﯿﺰ ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﻫﻨﺮ، ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ در ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ﺷﻨﺎﺳﯽ ﻣﺸﺎﻏﻞ و ﺳﺎزﻣﺎن‌ﻫﺎ ﺟﺬاب ﺑﻪ ﻧﻈﺮ آﯾﺪ. در ﻫﺮ دو ﻣﻮرد، ﯾﻌﻨﯽ ﻫﻨﺮ و ﻣﺪ، ﻫﻨﺮﻣﻨﺪ ﯾﺎ ﻃﺮاح، دﯾﮕﺮ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮏ ﻧﺎﺑﻐﻪ ﮐﻪ ﺧﻼﻗﯿﺘﺶ ارج ﮔﺬاﺷﺘﻪ و ﺗﻤﺠﯿﺪ ﻣﯽﺷﻮد، در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻧﻤﯽ‌ﺷﻮد ﺑﻠﮑﻪ ﺧﻼﻗﯿﺖ او ﺗﺤﻠﯿﻞ ﺷﺪه و پیشه‌وری ﺟﺎﯾﮕﺰﯾﻦ او ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﻋﺎدت‌ﻫﺎﯾﺶ را ﻣﯽﺗﻮان ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﻨﻈﻤﯽ ﺑﺮرﺳﯽ ﮐﺮد. در اﯾﻦ ﻧﮕﺮش ﺑﺮﺧﻼف ﺗﺄﮐﯿﺪ ﺑﺮ ﻧﻘﺶ اﻓﺮاد ﺧﻼق، اﯾﻦ ﮔﺮوه‌ﻫﺎی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ در ﻧﻬﺎﯾﺖ، ﻫﻨﺮ، ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ، ادﺑﯿﺎت، اﺧﺒﺎر ﺗﻠﻮﯾﺰﯾﻮﻧﯽ و ﻣﺪ را ﺑﻪ ﺻﻮرت ﯾﮏ ﭘﺪﯾﺪه‌ی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ. ﺑﺮای ﻣﺜﺎل اﯾﻦ ﭘﮋوﻫﺶ‌ﻫﺎ ﺑﻪ ﻃﻮر ﻣﻌﻤﻮل ﺑﻪ ﻣﻄﺎﻟﻌﻪی ﻣﻌﯿﺎرﻫﺎی ﺗﺼﻤﯿﻢﮔﯿﺮی ﻧﺎﺷﺮان در راﺑﻄﻪ ﺑﺎ ﭼﺎﭘﺨﺎﻧﻪ و ﻧﺸﺮ ﺗﺠﺎری(ﮐﻮزر، 1982)، ﻧﻘﺶ رادﯾﻮ و استودیوهای ﺿﺒﻂ آهنگ در راﺑﻄﻪ ﺑﺎ ﺗﻐﯿﯿﺮات در دﻧﯿﺎی ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﻣﻠﯽ(ﭘﯿﺘﺮﺳﻮن، 1997)، و ﯾﺎ ﻧﻘﺶ گالری‌داران در تجارت دﻧﯿﺎی ﻫﻨﺮ ﻧﯿﻮﯾﻮرک(ﺳﺎﻧﺘﻮ، 1996) ﻣﯽﭘﺮدازﻧﺪ. ﺳﺎﯾﺮ آﺛﺎر ﻧﯿﺰ از ﺗﺤﻠﯿﻞ ﺑﮑﺮ(1982) دور ﺷﺪه‌اﻧﺪ و ﺑﻪ ﺑﺮرﺳﯽ رواﺑﻂ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻓﺮﻫﻨﮕﯽآﻫﻨﮕﺴﺎزان و ﻧﻮازﻧﺪﮔﺎن ﺗﺎ ﺳﺎزﻧﺪﮔﺎن آﻻت ﻣﻮﺳﯿﻘﯽﺳﺮﻣﺎﯾﻪ‌ﮔﺬاران و ﻏﯿﺮه ﻣﯽﭘﺮدازﻧﺪ. آﺛﺎر ﺑﮑﺮ و ﻧﻈﺮﯾﻪ وی، ﺳﻠﺴﻠﻪ ﻣﺮاﺗﺐ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻫﻨﺮ، ﻓﺮاﯾﻨﺪﻫﺎیﺗﺼﻤﯿﻢ‌ﮔﯿﺮی و ﭘﯿﺎﻣﺪﻫﺎی زﯾﺒﺎﯾﯽ‌ﺷﻨﺎﺧﺘﯽ اﯾﻦ ﻋﻮاﻣﻞ ﻓﺮازﯾﺒﺎﯾﯽ ﺷﻨﺎﺧﺘﯽ را ﺗﺤﻠﯿﻞ و ﻣﺸﺨﺺ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ. آﻧﭽﻪ از ﻫﻤﻪ ﺑﯿﺸﺘﺮ، در ﺟﺎﯾﮕﺎه ﭘﯿﺪا ﮐﺮدنِ ﻣﺪ و ﻃﺮاﺣﺎن ﻣﺪ در ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ﺷﻨﺎﺳﯽ و ﻫﻨﺮﻫﺎ اﻫﻤﯿﺖ دارد اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻧﻪ ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ﺷﻨﺎﺳﯽ ﻓﺮﻫﻨﮓ و ﻧﻪ ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ﺷﻨﺎﺳﯽ ﻫﻨﺮ، اﺷﯿﺎ را ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﺨﻠﻮق ﯾﮏ ﻧﺒﻮغ و اﺳﺘﻌﺪاد ﻫﻨﺮی در ﻧﻈﺮ ﻧﻤﯽ‌ﮔﯿﺮﻧﺪ. اﯾﻦ اﺻﻠﯽ اﺳﺎﺳﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﯿﻦ ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ﺷﻨﺎﺳﯽ ﻣﺪ و ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ﺷﻨﺎﺳﯽ ﻓﺮﻫﻨﮓ و ﻫﻨﺮ ﻣﺸﺘﺮک اﺳﺖ. ﭘﮋوﻫﺸﮕﺮان ﻣﺪ و ﻃﺮاﺣﺎن، ﻣﯽﺗﻮاﻧﻨﺪ از ﭘﮋوﻫﺶ‌ﻫﺎی ﺑﮑﺮ درﺑﺎره‌ی ﻫﻨﺮﻫﺎ و ﻫﻨﺮﻣﻨﺪان و ﭘﮋوﻫﺶ ﭘﯿﺘﺮﺳﻮن درﺑﺎره‌ی ﺻﻨﻌﺖ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ و ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ‌داﻧﺎن اﺳﺘﻔﺎده کنند.
ﭘﯿﺘﺮﺳﻮن(1976) در ﻣﺨﺎﻟﻔﺖ ﺑﺎ اﯾﻦ اﯾﺪه ﮐﻪ”ﻣﺼﻨﻮﻋﺎت ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﻓﻘﻂ آﺛﺎر ﻫﻨﺮﻣﻨﺪی اﺳﺖ ﮐﻪ ﭘﺲ از ﺗﻮﻟﯿﺪ ﺑﺮای ﻋﻤﻮم ﻣﺮدم ﺗﻮزﯾﻊ ﻣﯽﺷﻮد” ﺑﺮ اﯾﻦ ﻧﮑﺘﻪ ﺗﺎﮐﯿﺪ ﻣﯽﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻓﺮﻫﻨﮓ در ﺑﯿﻦ ﮔﺮوه‌ﻫﺎی ﺷﻐﻠﯽ و درون ﻣﺤﯿﻂ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺳﺎﺧﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ و ﺑﺮای آﻧﻬﺎ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻧﻤﺎد ﺳﯿﺴﺘﻢ، آﮔﺎﻫﺎﻧﻪ‌ﺗﺮﯾﻦ ﮐﺎﻧﻮن ﻓﻌﺎﻟﯿﺖ اﺳﺖ. از ﺳﻮی دﯾﮕﺮ، ﺑﮑﺮ(1982) ﺑﻪ ﺧﻮاﻧﻨﺪﮔﺎن ﯾﺎدآوری ﻣﯽﮐﻨﺪ ﮐﻪ اﺻﻞ اﺳﺎﺳﯽ در ﺗﺤﻠﯿﻞ او ﺳﺎزﻣﺎن اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ اﺳﺖ، ﻧﻪ ﺑﻌﺪ زﯾﺒﺎﯾﯽ‌ﺷﻨﺎﺧﺘﯽ و ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺗﻮﻟﯿﺪ آﺛﺎر ﻫﻨﺮی ﺷﺎﻣﻞ ﮐﺎرﺑﺴﺖ‌ﻫﺎی ﺟﻤﻌﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺎ رﺳﻮم و ﻗﻮاﻋﺪ ﻣﺸﺘﺮک و ﺗﻌﺎرﯾﻒ ﻣﺒﺘﻨﯽ ﺑﺮ رﺿﺎﯾﺖ و ﺗﻮاﻓﻖ، ﺗﻨﻈﯿﻢ ﺷﺪه اﺳﺖ. رﺳﻮم و ﻗﻮاﻋﺪ، زﻣﺎﻧﯽ ﺗﻌﯿﯿﻦ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ ﮐﻪ از ﻃﺮف افراد ﻣﺨﺘﻠﻔﯽ ﺷﮑﻞ ﮔﺮﻓﺘﻪ، ﺟﺬب ﺷﺪه و ﭘﺪﯾﺪ آﯾﻨﺪ ﺗﺎ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻓﻌﺎﻻﻧﻪ‌ای ﻓﺮاﺧﻮاﻧﺪه و در دﻧﯿﺎﻫﺎی ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن ﻫﻨﺮی، ﻣﺸﺎرﮐﺖ ﮐﺮده و ﺑﻪ ﮐﺎر ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷﻮﻧﺪ. از ﻧﻈﺮ ﺑﮑﺮ، ارزش‌ﻫﺎی ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ و اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻫﻨﺮ، ﺷﺮاﯾﻂ را ﺑﺮای ﻫﻤﮑﺎری ﺧﻼﻗﺎﻧﻪ اﯾﺠﺎد ﮐﺮده‌اﻧﺪ. اﯾﻦ ارزش‌ﻫﺎ، ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺳﻨﺠﯿﺪه‌ای ﺗﻮﺳﻂ ﺳﺎزﻣﺎن‌ﻫﺎی ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ رﺳﻤﯽ اﺑﺪاع ﺷﺪه‌اﻧﺪ.
رﯾﺎن و ﭘﯿﺘﺮﺳﻮن(1982) ﻣﻮرد ﮐﺎوی ﺗﺠﺮﺑﯽ و ﮐﺎرﺑﺮدی‌ای را درﺑﺎره‌ی ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﻣﺤﻠﯽ اﻧﺠﺎم داده و ﺗﺸﺮﯾﺢ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ. آﻧﻬﺎ فعالیت جمعی ﺗﻌﺪادی از ﻣﺘﺨﺼﺼﺎن را در ﻧﻈﺮ ﻣﯽﮔﯿﺮﻧﺪ ﮐﻪ در ﺷﮑﻞ‌ﮔﯿﺮی اﺛﺮ ﻧﻬﺎﯾﯽ ﻧﻘﺶ دارﻧﺪ. روال ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ در اﯾﻦ ﺣﺎﻟﺖ، ﺷﺎﻣﻞ ﭼﻨﺪﯾﻦ ﻣﺮﺣﻠﻪ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺣﺪاﻗﻞ از ﻧﻈﺮ ﻇﺎﻫﺮی، ﺷﺒﯿﻪ ﺑﻪ نوعی از ﺧﻂ ﺗﻮﻟﯿﺪ اﺳﺖ. آﻧﻬﺎ ﭘﯿﺸﺮﻓﺖ آﻫﻨﮓ‌ﻫﺎی ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﻣﺤﻠﯽ را در اﻣﺘﺪاد زﻧﺠﯿﺮه‌ای از ﺗﺼﻤﯿﻤﺎت و ﻓﻌﺎﻟﯿﺖ‌ﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﺷﺎﻣﻞ ﻧﻮﺷﺘﻦ، اﻧﺘﺸﺎر، ﺛﺒﺖ، ﺑﺎزارﯾﺎﺑﯽ، ﺗﻮﻟﯿﺪ، ﺗﻮزﯾﻊ و ﻣﺼﺮف اﺳﺖ را دﻧﺒﺎل ﮐﺮده و در ﻫﺮ ﻣﺮﺣﻠﻪ ﺗﻌﺪادی از اﻧﺘﺨﺎب‌ﻫﺎ و ﻧﯿﺰ ﺗﻐﯿﯿﺮاﺗﯽ ﮐﻪ ﺑﺎﯾﺪ در زﻣﯿﻨﻪ‌ی آﻫﻨﮓ‌ﻫﺎ اﻋﻤﺎل ﺷﻮﻧﺪ را ﻣﺸﺎﻫﺪه ﮐﺮدﻧﺪ. آﻧﻬﺎ درﯾﺎﻓﺘﻨﺪ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﮐﻪ از اﯾﻦ زﻧﺠﯿﺮه ﻣﯽﮔﺬرد، ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﮐﻨﺪ. ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ موسیقی نشان دهنده‌ی ﭼﯿﺰی ﺑﯿﺶ از ﺻﺪاﻫﺎﯾﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﯽﺷﻨﻮﯾﻢ. ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﮐﻪ ﻣﺪ ﭼﯿﺰی ورای آﻧﭽﻪ ﻫﺴﺖ ﮐﻪ ﻣﯽﭘﻮﺷﯿﻢ.
رﯾﺎن و ﭘﯿﺘﺮﺳﻮن ﻣﻌﺘﻘﺪﻧﺪ ﮐﻪ ﺳﺎﺧﺘﻦ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ، ﭘﯿﺮاﻣﻮن اﯾﺪه‌ی”انگاره[121] ﻣﺤﺼﻮل[122]” ﺗﻨﻈﯿﻢ ﻣﯽﺷﻮد. ﺳﺎﺧﺘﻦ اﯾﻦ انگاره، ﺷﺎﻣﻞ اﻓﺮاد ﮔﻮﻧﺎﮔﻮﻧﯽ از ﺗﻮﻟﯿﺪﮐﻨﻨﺪﮔﺎن اﺳﺘﻮدﯾﻮ ﺗﺎ اﻓﺮاد ﺗﺒﻠﯿﻎ ﮐﻨﻨﺪه اﺳﺖ ﮐﻪ ﻗﻀﺎوت آﻧﻬﺎ در ﻓﺮاﯾﻨﺪ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﺤﺼﻮل و اﺛﺮ ﻫﻨﺮی ﺗﺄﺛﯿﺮ ﻣﯽﮔﺬارد. ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ اﺣﺘﻤﺎل زﯾﺎدی وﺟﻮد دارد ﮐﻪ در اﯾﻦ زﻧﺠﯿﺮه نظر ﺗﺼﻤﯿﻢ‌ﮔﯿﺮﻧﺪﮔﺎن اولیه در مراحل بعدی تولید، اثر مستقیم یا غیر مستقیم داشته باشد(رﯾﺎن و ﭘﯿﺘﺮﺳﻮن،1982). ﺗﻤﺎﻣﯽ اﻓﺮاد درﮔﯿﺮ در زﻧﺠﯿﺮه، رﻫﯿﺎﻓﺘﯽ ﺗﺠﺎری، راﻫﺒﺮدی و ﻋﻤﻞ ﮔﺮاﯾﺎﻧﻪ را در ﭘﯿﺶ ﮔﺮﻓﺘﻪ و ﭘﯿﺮاﻣﻮن مفهوم “انگاره ﻣﺤﺼﻮل”، ﺳﺎزﻣﺎﻧﺪﻫﯽ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ. ﺑﻪ اﯾﻦ ﻃﺮﯾﻖ اﯾﻦ اﻣﮑﺎن ﺑﺮاﯾﺸﺎن ﻓﺮاﻫﻢ ﻣﯽﺷﻮد، ﮐﻪ ﺑﺎ ﺷﯿﻮه‌ای ﺑﺴﯿﺎر ﮐﺎرﺑﺮدی، ﺑﺎ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ ﻫﻤﮑﺎری داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ.
اﯾﻦ رﻫﯿﺎﻓﺖ ﺗﺎ ﺣﺪ زﯾﺎدی ﺑﺮ اﺳﺎس اﯾﺪه‌ﻫﺎی ﺣﺮﻓﻪای ﻣﻘﺎﻣﺎت ارﺷﺪ ﺷﺮﮐﺖ‌ﻫﺎی ﺿﺒﻂ و ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ اﺳﺖ، آﻧﻬﺎ اﻏﻠﺐ ﻣﯽﭘﻨﺪارﻧﺪ ﮐﻪ ﺷﺮﮐﺖشان ﺑﺎ داﺷﺘﻦ ﮐﺎرﮐﻨﺎن یکدست، ﻣﻨﺴﺠﻢ و ﺑﺎ اﻫﺪاف ﺗﺠﺎری ﻣﺸﺘﺮک در ﺣﺎل ﺗﻮﻟﯿﺪ انگاره دلخواه آنها از محصول ﻫﺴﺘﻨﺪ و به این طریق در ﮐﺎر ﻣﻮﻓﻘﯿﺖ ﮐﺴﺐ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ. ﻧﺘﯿﺠﻪ ﭼﻨﯿﻦ ﺑﯿﻨﺸﯽ، ﻧﺎدﯾﺪه ﮔﺮﻓﺘﻦ ﺗﺼﻤﯿﻤﺎت ﮔﺮوﻫﯽ و ﻓﺮدی اﺳﺖ(رﯾﺎن و ﭘﯿﺘﺮﺳﻮن،1982) در ﺣﺎﻟﯽ ﮐﻪ ﮐﺎرﮐﻨﺎن اﯾﻦ ﺻﻨﻌﺖ، دارای ﻣﻔﻬﻮﻣﯽ از انگاره ﻣﺤﺼﻮل ﺗﻮﻟﯿﺪ ﺷﺪه ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻧﻮﻋﯽ آرﻣﺎن ﺣﺮﻓﻪ‌ای ﻫﺴﺘﻨﺪ، اﯾﻦ آرﻣﺎن و اﯾﺪه ﺑﻪ ﺟﺎی اﯾﻦ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﯾﮏ اﺻﻞ ﺳﺎزﻣﺎن‌دﻫﻨﺪه ﻋﻤﻞ ﮐﻨﺪ، ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ اﻏﻠﺐ ﻣﻮرد مناقشه ﻗﺮار ﮔﯿﺮد، ﺑﻪ ﭼﺎﻟﺶ ﮐﺸﯿﺪه ﺷﻮد و ﯾﺎ در زمان ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﯾﺎﺑﺪ. در ﺣﺎﻟﯽ ﮐﻪ ﮐﺎرﮐﻨﺎن، ﻫﺮ ﯾﮏ درﮐﯽ از انگاره ﻣﺤﺼﻮل ﺗﻮﻟﯿﺪی دارﻧﺪ، اﯾﺪه‌ﻫﺎی ﻣﺘﻔﺎوﺗﯽ درﺑﺎره‌ی ﻣﻌﻨﺎی اﯾﻦ “انگاره ﻣﺤﺼﻮل” و اﯾﻦ‌ﮐﻪ اﯾﻦ اﯾﺪه ﻫﺎ ﭼﻄﻮر ﺑﺎﯾﺪ در ﺷﺮاﯾﻂ ﻋﻤﻠﯽ دﻧﺒﺎل ﺷﻮند اراﺋﻪ ﻣﯽﺷﻮد و در ﻧﻬﺎﯾﺖ با چنین ملغمه‌ای از نگرش‌ها ﻣﺤﺼﻮل ﻧﻬﺎﯾﯽ را ﺗﻮﻟﯿﺪ می‌کنند.
ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻓﺮﻫﻨﮓ، ﺗﻨﻬﺎ ﺑﺎ ﺳﺎﺧﺖ ﯾﮏ ﻣﺤﺼﻮل ﺑﻪ دﺳﺖ ﻧﻤﯽ‌آﯾﺪ. ﻓﺮﻫﻨﮓ، ﻣﺤﺼﻮﻟﯽ ﻧﯿﺴﺖ ﮐﻪ اﯾﺠﺎد ﺷﺪه، ﺗﻮزﯾﻊ ﺷﻮد و ﺳﭙﺲ ﻣﺼﺮف ﺷﻮد، ﺑﻠﮑﻪ ﻣﺤﺼﻮﻟﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺎ ﻋﻮاﻣﻞ ﻋﺮﻓﯽ، ﺳﺎزﻣﺎﻧﯽ و ﻋﻮاﻣﻞ ﮐﻼن ﻧﻬﺎدی ﭘﺮدازش ﻣﯽﺷﻮد. ﻃﺮاﺣﺎن اﻣﺮوزی، ﺗﺎﮐﯿﺪ زﯾﺎدی ﺑﺮ ﺣﻔﻆ و ﺑﺎزﺗﻮﻟﯿﺪ انگاره‌های ﺧﺎص ﺧﻮد دارﻧﺪ و انگاره‌ای ﮐﻪ از ﻃﺮﯾﻖ ﭘﻮﺷﺎک ﻧﺸﺮ ﻣﯽﯾﺎﺑﺪ، در انگاره ﻣﺨﺘﺺ ﻃﺮاح ﺑﻪ ﺻﻮرت ﯾﮏ ﻓﺮد، اﻧﻌﮑﺎس ﻣﯽﯾﺎﺑﺪ. ﺑﻪ ﻋﺒﺎرﺗﯽ در اﯾﻦ ﻧﮕﺮش و ﻣﻌﻨﺎ، ﺻﻨﻌﺖ ﻣﺪ و ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ، ﺻﻨﺎﯾﻌﯽ انگاره‌ﺳﺎز ﻣﺤﺴﻮب ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ.
ﻧﺘﺎﯾﺞ ﺣﺎﺻﻞ ﺷﺪه ﭘﮋوﻫﺶ در ﮐﺘﺎب ﺣﺎﺿﺮ، دارای ﻧﻘﺎط ﻣﺸﺎﺑﻪ و ﻫﻤﺴﻮی زﯾﺎدی ﺑﺎ ﺗﺤﻠﯿﻞ ﺑﮑﺮ اﺳﺖ، ﮔﺮﭼﻪ ﺑﮑﺮ از ﻋﺒﺎرت ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻫﻨﺮی[123] اﺳﺘﻔﺎده ﻧﻤﯽ‌ﮐﻨﺪ، ﺑﻠﮑﻪ ﻋﺒﺎرت دﻧﯿﺎﻫﺎی ﻫﻨﺮ[124] را ﺑﻪ ﮐﺎرﻣﯽ ﺑﺮد. ﺑﺎ ﺗﻤﺮﮐﺰ ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ﺷﻨﺎﺳﺎن روی ﻓﺮاﯾﻨﺪ و ﺳﺎﺧﺘﺎر اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ، ﺑﯿﺸﺘﺮ ﻧﻮﺷﺘﻪ‌ﻫﺎ درﺑﺎره‌ی ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ﺷﻨﺎﺳﯽ ﻫﻨﺮ، ﺑﻪ ﺳﺎﺧﺘﺎر و ﻓﻌﺎﻟﯿﺖ ﮔﺮوه‌ﻫﺎ و ﻧﻬﺎدﻫﺎﯾﯽ می‌ﭘﺮدازد ﮐﻪ ﺑﺎ ﻫﻨﺮ ﺳﺮ و ﮐﺎر دارﻧﺪ.
ﺑﮑﺮ ﺑﻪ ﺑﺮرﺳﯽ ﻣﻨﺎﺑﻊ ﻧﻤﺎدﯾﻦ، اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ و ﻣﺎدی ﺑﺮای اﯾﺠﺎد اﺷﯿﺎی ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﻣﻌﻨﺎ دار ﻣﯽ‌پردازد. او ﻋﻼﻗﻪ‌ای ﻧﺪارد ﮐﻪ اﺷﯿﺎی ﻧﻬﺎﯾﯽ ﭼﻪ ﻣﻌﻨﺎﯾﯽ دارﻧﺪ و ﭼﻪ ﻣﻔﻬﻮﻣﯽ را دﻧﺒﺎل ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ، اﻣﺎ ﺗﻼش ﻣﯽﮐﻨﺪ ﺗﻮﺿﯿﺢ دﻫﺪ ﮐﻪ ﭼﻪ ﭼﯿﺰی درﺑﺎره‌ی آﻧﻬﺎ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ اﺳﺖ. او ﺑﺮ ﮔﺴﺘﺮه وﺳﯿﻌﯽ از ﭘﯿﻮﻧﺪﻫﺎی ﻫﻤﮑﺎراﻧﻪ ﺑﯿﻦ ﮐﺎرﮐﻨﺎن ﺧﻠﻖ ﮐﻨﻨﺪه و ﺳﺎزﻧﺪه و ﮐﺎرﮐﻨﺎن ﺣﻤﺎﯾﺖ‌ﮔﺮ ﺑﺮای ﺗﻮﻟﯿﺪ اﺷﯿﺎی ﻫﻨﺮی، ﺗﻤﺮﮐﺰ ﻣﯽکند. ﻣﻨﺘﻘﺪان، واﺳﻄﻪ‌ﻫﺎ و ﮐﺎرﮐﻨﺎن ﻣﻮزه، ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﺳﺎﯾﺮ اﻓﺮاد در دﻧﯿﺎﻫﺎی ﻫﻨﺮی ﻣَﺪِ ﻧﻈﺮ ﺑﮑﺮ، ﻓﻘﻂ وﻇﺎﯾﻒ ﺷﻐﻠﯽ ﺧﻮد را اﻧﺠﺎم ﻣﯽدﻫﻨﺪ. ﻗﺪرت ﺧﺎص آﻧﻬﺎ در دﻧﯿﺎی ﻫﻨﺮ و ارﺗﺒﺎط ﻃﺒﻘﻪ‌ﺑﻨﺪیﺷﺪه‌ی زﯾﺒﺎﯾﯽ‌ﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻪ ﺑﺎ ﺳﻠﺴﻠﻪ ﻣﺮاﺗﺐ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ، ﭼﯿﺰﻫﺎﯾﯽ ﻧﯿﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﺑﮑﺮ در اﺳﺎس ﺑﻪ آﻧﻬﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﻧﻤﺎﯾﺪ. او ﺑﺮ اﯾﻦ ﻣﻮﺿﻮع ﺗﺎﮐﯿﺪ ﻧﻤﯽ‌ﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﭼﮕﻮﻧﻪ ﭼﻨﯿﻦ ﻣﻼﺣﻈﺎت ﺳﻠﺴﻠﻪ ﻣﺮاﺗﺒﯽ، ﻫﻢ ﺑﻪ ﻟﺤﺎظ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ و ﻫﻢ ﺑﻪ ﻟﺤﺎظ زﯾﺒﺎﯾﯽ‌ﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻪ، وارد ﻓﺮاﯾﻨﺪ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ.
ﺑﺮ ﺧﻼف اﺛﺮ ﺑﮑﺮ، ﺗﺤﻠﯿﻞ ﮐﺘﺎب ﺣﺎﺿﺮ ﺷﺎﻣﻞ ﻃﺒﻘﻪ‌ﺑﻨﺪیﺗﻮﻟﯿﺪﮐﻨﻨﺪﮔﺎن ﻣﺪ و اﺑﻌﺎد ﮐﺎر اﯾﺸﺎن و ﺑﻮﯾﮋه ﻃﺮاﺣﺎن اﺳﺖ ﺗﺎ ﺗﻔﺎوت‌ﻫﺎی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺑﯿﻦ اﻓﺮادی را ﮐﻪ در ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪ، ﭘﻮﺷﺎک را ﻃﺮاﺣﯽ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ درک و ﻓﻬﻤﯿﺪه ﺷﻮد. ﺗﺤﻠﯿﻞ ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﺑﻮردﯾﻮ، ﺗﻮﺟﻪ مستقیمی ﺑﻪ ﮐﺎرﮐﺮدﻫﺎی ﻃﺒﻘﺎﺗﯽ ﺳﯿﺴﺘﻢﻫﺎی ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ دارد، ﯾﻌﻨﯽ ﺷﯿﻮه‌ای ﮐﻪ ﮔﺮوه‌ﻫﺎی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ، ﺑﺎ ﺳﻠﯿﻘﻪ‌ﻫﺎی ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﺧﻮد ﯾﺎ ﺗﻮاﻧﺎﯾﯽ‌ﻫﺎﯾﺸﺎن ﺑﺮای اﯾﺠﺎد ﻧﻬﺎدﻫﺎی ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ، ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ ﺑﺎ ﻻﯾﻪ‌ﻫﺎی ﺟﺎﻣﻌﻪ، ﺷﻨﺎﺳﺎﯾﯽ و وﺿﻊ ﮐﺮده‌اﻧﺪ.
ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﺑﻮردﯾﻮ اﯾﻦ ﻧﻬﺎدﻫﺎ، ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ ﺑﺎ اﻋﻀﺎی آن ﻗﺸﺮ ﺧﺎص اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻫﺴﺘﻨﺪ. در ﺣﺎﻟﯽ ﮐﻪ ﺑﻮردﯾﻮ ﺑﻪ بیان ﺗﻔﺎوت‌ﻫﺎ ﺑﯿﻦ ﮔﺮوه‌ﻫﺎﯾﯽ ﻣﯽﭘﺮدازد ﮐﻪ ﻧﻤﺎدﻫﺎی ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ را ﻣﺼﺮف ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ، در ﮐﺘﺎبﺣﺎﺿﺮ ﺑﺮ ﻃﺒﻘﻪ‌ﺑﻨﺪی درون ﮔﺮوه‌ﻫﺎی ﺷﻐﻠﯽ ﻃﺮاﺣﺎن، در ﭘﺎرﯾﺲ ﺗﻤﺮﮐﺰ ﺷﺪه اﺳﺖ. ﻧﻈﺮﯾﻪ ﻃﺒﻘﻪ‌ﺑﻨﺪی ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﮐﻪ ﺑﻮردﯾﻮ آﻧﺮا ﻣﻄﺮح ﻣﯽﮐﻨﺪ، ﺑﺎ اﯾﻦ ﻓﺮض ﺷﺮوع ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﺗﻔﺎوت‌ﻫﺎی ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ و ﺗﻮﺟﻪ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ به اﯾﻦ ﺗﻔﺎوت‌ﻫﺎ، از ﻧﻈﺮ ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ﺷﻨﺎﺳﯽ ﺣﺎﺋﺰ اﻫﻤﯿﺖ وﯾﮋه اﺳﺖ. زﯾﺮا ﺑﺎ اﻟﮕﻮﻫﺎی اﺳﺎﺳﯽ ﻃﺒﻘﻪ‌ﺑﻨﺪی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﭘﯿﻮﻧﺪ دارﻧﺪ، ﯾﻌﻨﯽ اﯾﻦ ﺗﻔﺎوت‌ﻫﺎ در وﯾﮋﮔﯽ‌ﻫﺎی ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ اﻓﺮاد از ﻗﺸﺮﻫﺎی ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن ﺣﻔﻆ ﺷﺪه، دوام آورده و ﭘﺎ ﺑﺮﺟﺎ ﻣﯽﻣﺎﻧﻨﺪ. از ﻧﻈﺮ او ﻣﻮﻗﻌﯿﺖ ﻃﺮاﺣﺎن در ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻃﺒﻘﺎﺗﯽ، ﭘﺎﯾﮕﺎه و وﺿﻌﯿﺖ ﻣﺤﺼﻮﻻﺗﯽ را ﻣﺸﺨﺺ ﻣﯽﮐﻨﺪ ﮐﻪ آﻧﻬﺎ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ. ﻫﻤﺰﻣﺎن، ﭘﺎﯾﮕﺎه اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻃﺮاﺣﺎن ﻧﺸﺎن‌دﻫﻨﺪه‌ی ﻣﺨﺎﻃﺒﺎن اﯾﺸﺎن ﻧﯿﺰ ﻫﺴﺖ[125].
اﻓﺰون ﺑﺮاﯾﻦ، دﯾﺪﮔﺎه ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻓﺮﻫﻨﮓ، ﺷﺎﻣﻞ ﭘﮋوﻫﺶ‌ﻫﺎﯾﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﻪ اﺑﻌﺎد ﺑﺴﯿﺎر ﻣﺘﻨﻮع ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻣﯽﭘﺮدازﻧﺪ و ﺑﺮای ﻣﻄﺎﻟﻌﺎت پژوهشی درﺑﺎره‌ی ﻫﻨﺮ، رﺳﺎﻧﻪ، ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻋﺎﻣﻪ، ﺳﺎﺧﺘﺎرﻫﺎی ﺑﺎزار و درﺑﺎره‌ی ﻣﺸﺎﻏﻞ و ﻓﻌﺎﻟﯿﺖ‌ﻫﺎی ﺳﺎزﻧﺪﮔﺎن ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ نیز ﺑﻪ ﮐﺎر ﻣﯽرود(ﮐﺮﯾﻦ، 1992). ﭘﮋوﻫﺶ ﮐﻼﺳﯿﮏ واﯾﺖ و واﯾﺖ(1965 ،1993) درﺑﺎره‌ی ﭘﺪﯾﺪار ﺷﺪن ﻫﻨﺮ اﻣﭙﺮﺳﯿﻮﻧﯿﺴﺘﯽ در ﻗﺮن ﻧﻮزدﻫﻢ ﻓﺮاﻧﺴﻪ را ﻣﯽﺗﻮان در ﭼﺎرﭼﻮب ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻧﻤﻮﻧﻪ‌ای از اﯾﻦ ﻣﻄﺎﻟﻌﺎت در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺖ. آﻧﻬﺎ درﯾﺎﻓﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﭘﯿﺶ از ﻇﻬﻮر اﻣﭙﺮﺳﯿﻮﻧﯿﺴﻢ ﺷﺮاﯾﻂ ساختار ذاﺗﯽ ﺳﯿﺴﺘﻢﺗﻮﻟﯿﺪ ﻫﻨﺮی داﻧﺸﮕﺎﻫﯽ و آﮐﺎدﻣﯿﮏ، ﻓﺮورﯾﺨﺘﻪ و ﻧﻘﺎﺷﺎن اﻣﭙﺮﺳﯿﻮﻧﯿﺴﺖ در ﺑﺎزار ﻧﻮﻇﻬﻮر[126] و در ﺣﺎل ﭘﺪﯾﺪار ﺷﺪن ﻫﻨﺮ ﮐﻪ ﺗﻮﺳﻂ ﺗﺎﺟﺮان و ﻣﻨﺘﻘﺪان هنری ﭘﺎرﯾﺲ اﯾﺠﺎد ﺷﺪ، ﻓﺮﺻﺖ ﺣﻀﻮر ﭘﯿﺪا ﮐﺮدﻧﺪ. ﻧﻈﺮﯾﻪ و دﯾﺪﮔﺎه ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﺑﻪ ﺧﺎﻃﺮ آﻧﮑﻪ ﻧﺘﻮاﻧﺴﺘﻪ ﺑﻪ وﯾﮋﮔﯽ‌ﻫﺎی ذاﺗﯽ ﺷﯽء ﻫﻨﺮی ﺗﻮﺟﻪ ﮐﻨﺪ و ﺑﻪ ﺳﻮی ﺗﺠﺮﺑﻪ‌ﮔﺮاﯾﯽ ﮔﺮاﯾﺶ ﭘﯿﺪا ﮐﺮده و ﻧﻬﺎدﻫﺎی ﺧﺎص را در زﻣﯿﻨﻪ‌ﻫﺎی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺑﺰرﮔﺘﺮ ﻗﺮار ﻧﺪاده، ﻣﻮرد اﻧﺘﻘﺎد واﻗﻊ ﺷﺪه اﺳﺖ(وﻟﻒ، 1993). ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﮔﻔﺘﻪ ﺷﺪه اﯾﻦ دﯾﺪﮔﺎه ﺿﺪ ﺗﺎرﯾﺨﯽ ﺑﻮده و ﻓﺎﻗﺪ ﻗﺪرت ﺗﺸﺮﯾﺢ و ﺗﺒﯿﯿﻦ نقد ﺟﺎﻣﻌﻪﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻪ اﺳﺖ(وﻟﻒ، 31 :1993). ﺑﺎ اﯾﻦ وﺟﻮد، اﯾﻦ دﯾﺪﮔﺎه اﻏﻠﺐ ﺑﻪ ﭘﮋوﻫﺶ‌ﻫﺎی ﮐﻮﭼﮏ ﻣﻘﯿﺎس ﻫﻤﺮاه ﺑﺎ ﺟﺰﺋﯿﺎت رﯾﺰ و دﻗﯿﻖ ﻣﯽاﻧﺠﺎﻣﺪ، ﮐﻪ ﮐﻤﮏ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ ﺗﺎ ﻓﺮاﯾﻨﺪﻫﺎ و نهادهای ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻫﻨﺮی ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺟﺰﺋﯽ در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷﻮند و ﺗﻮﺟﻪ ﭘﮋوﻫﺶ‌ﻫﺎ ﺑﻪ ﮐﻠﯽ‌ﻧﮕﺮی در ﺧﺼﻮص اﺷﯿﺎی ﻣﺎدی ﭘﻮﺷﺎک و ﻟﺒﺎس، ﻣﻌﻄﻮف ﻧﮕﺮدد.

نتیجه‌گیری

ﺑﺎ ﻣﺸﺎﻫﺪه‌ی ﻗﺮارﮔﯿﺮی ﻣﺪ درون ﭼﺎرﭼﻮب‌ﻫﺎی ﻧﻈﺮی ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن ﮐﻪ در اﯾﻦ ﻓﺼﻞ اراﺋﻪ ﺷﺪ، ﻣﯽﺗﻮان ﺑﻬﺘﺮ درک ﮐﺮد ﮐﻪ ﻣﻌﻨﺎی ﻣﺪ از ﻧﻈﺮ ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ﺷﻨﺎﺧﺘﯽ ﭼﯿﺴﺖ. ﻣﻔﺎﻫﯿﻢ ﻣﺪ، ﺑﺴﯿﺎر ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن، ﮔﺴﺘﺮده و ﻣﺘﻔﺎوت هستند. ﻣﺪ را ﻣﯽﺗﻮان ﺑﻪ ﺻﻮرت ﮔﻮﻧﻪ‌ای از ﺗﻨﻈﯿﻢ ﯾﺎ ﮐﻨﺘﺮل اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ، ﯾﮏ ﺳﻠﺴﻠﻪ ﻣﺮاﺗﺐ، ﻧﻮﻋﯽ سنت و رسم اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ، ﻓﺮاﯾﻨﺪی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ و ﻣﻮارد دﯾﮕﺮ در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺖ.
ﺗﻼش‌ﻫﺎ ﺑﺮای درک ﭘﻮﯾﺎﯾﯽ‌ﻫﺎی ﻣﺪ، ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺗﺤﺖ ﺳﻠﻄﻪ‌ی اﻧﻮاع ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن ﻧﻈﺮﯾﻪ ﺗﻘﻠﯿﺪ ﺑﻮده و ﺑﺎ اﯾﻦﻓﺮض ﺷﺮوع ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﻣﺪ در اﺳﺎس ﭘﺪﯾﺪه‌ای ﺳﻠﺴﻠﻪ ﻣﺮاﺗﺒﯽ اﺳﺖ. ﻗﺪرت ﭘﻮﺷﺎک اﻏﻠﺐ ﺑﻪ اﯾﻦ ﺻﻮرت درک ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ در ﺳﯿﻄﺮه‌ی ﺑﺮﺧﯽ ﮔﺮوه‌ﻫﺎی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻣﺴﻠﻂ و ﯾﺎ ﻃﺒﻘﺎت ﻓﺮا دﺳﺖ ﻗﺮار دارد و ﺗﺼﻤﯿﻤﺎت آﻧﻬﺎ درﺑﺎره‌ی اﯾﻨﮑﻪ ﭼﻪ ﭼﯿﺰی ﻣﺪ ﺑﺎﺷﺪ، ﺗﻮﺳﻂ ﻻﯾﻪ‌ﻫﺎی ﺑﻌﺪی و ﭘﺎﯾﯿﻦ‌ﺗﺮ ﺳﻠﺴﻠﻪ ﻣﺮاﺗﺐ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ، ﺗﻘﻠﯿﺪ ﻣﯽﺷﻮد.
ﺗﻘﻠﯿﺪ از ﺳﻮی ﻻﯾﻪ‌ﻫﺎی ﭘﺎﯾﯿﻦ‌ﺗﺮ اﺟﺘﻤﺎع، ﻓﺸﺎری را ﺑﺮ رده‌ﻫﺎی ﺑﺮﺗﺮ ﻃﺒﻘﻪ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ وﺿﻊ ﻣﯽﮐﻨﺪ ﺗﺎ ﺑﺮﺗﺮی ﺧﻮد را دوﺑﺎره ﻧﻤﺎﯾﺶ دﻫﻨﺪ، ﺑﻪ اﯾﻦ ﺻﻮرت ﮐﻪ ﺑﺮای ﻧﻤﺎﯾﺶ ﺑﺮﺗﺮی ﺧﻮد، ﺗﻐﯿﯿﺮ، ﻧﻮآوری و ﺗﻌﺪﯾﻞ در ﭘﻮﺷﺎک ﺧﻮد اﯾﺠﺎد ﮐﻨﻨﺪ ﺑﺎ اﯾﻦ ﻫﺪف ﮐﻪ ﺑﺘﻮاﻧﻨﺪ ﺧﻮد را از زﯾﺮدﺳﺘﺎن و ﻻﯾﻪ‌ﻫﺎی ﭘﺎﯾﯿﻦ ﺗﺮی ﮐﻪ ﻣﺪﻫﺎ و اﺳﺘﺎﯾﻞ‌ﻫﺎی ﻗﺒﻠﯽ آﻧﻬﺎ را ﺗﻘﻠﯿﺪ ﮐﺮده و در ﭘﯿﺶ ﮔﺮﻓﺘﻪ‌اﻧﺪ ﻣﺘﻤﺎﯾﺰ نمایند. ﺑﻪ اﯾﻦ ﺗﺮﺗﯿﺐ ﯾﮏ ﭼﺮﺧﻪ‌ی ﺑﯽ‌اﻧﺘﻬﺎی ﺑﺎﻟﻘﻮه از ﺗﻘﻠﯿﺪ و ﻧﻮآوری در ﻣﺪ وﺿﻊ و اﯾﺠﺎد ﻣﯽﺷﻮد.
اﮔﺮ ﺗﺤﻘﯿﻘﺎت اوﻟﯿﻪ‌ی ﺟﺎﻣﻌﻪﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻪ درﺑﺎره‌ی ﻣﺪ را ﺑﺘﻮان ﺑﻪ ﺑﻬﺘﺮﯾﻦ ﻧﺤﻮ و ﺑﺎ اﺳﺘﻔﺎده از ﻣﻔﻬﻮم ﺗﻘﻠﯿﺪ ﺗﺤﻠﯿﻞ ﮐﺮد، ﭘﮋوﻫﺶ‌ﻫﺎی ﻣﻌﺎﺻﺮ ﻣﺘﻨﻮع‌ﺗﺮ ﺑﻮده و از ﮔﻮﻧﺎﮔﻮﻧﯽ ﺑﺴﯿﺎری ﺑﺮﺧﻮردارﻧﺪ و در ﻧﺘﯿﺠﻪ اﻣﮑﺎنﭼﻨﯿﻦ ﺗﻌﻤﯿﻤﯽ را ﻓﺮاﻫﻢ ﻧﻤﯽ‌ﮐﻨﻨﺪ. اﯾﻦ ﻣﻬﻢ دﻗﯿﻘﺎً ﺑﻪ اﯾﻦ دﻟﯿﻞ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺗﻌﺎرﯾﻒ و ﻣﻌﺎﻧﯽ ﻣﺪ، ﭼﻨﺪ ﺑﺮاﺑﺮ ﺷﺪه‌اﻧﺪ. ﮔﻔﺘﻤﺎن ﻣﺪ، وارد ﺣﻮزه‌ﻫﺎی ﻋﻠﻤﯽ ﮔﻮﻧﺎﮔﻮﻧﯽ ﺷﺪه و آﺷﮑﺎرا ﺑﻪ ﻣﺒﺤﺜﯽ ﺑﯿﻦ رﺷﺘﻪای ﺗﺒﺪﯾﻞ ﺷﺪه اﺳﺖ. در ﻓﺼﻞ ﺑﻌﺪ رﻫﯿﺎﻓﺖ‌ﻫﺎﯾﯽ دﯾﮕﺮی ﻧﯿﺰ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻣﺪ ﺗﻮﺿﯿﺢ داده ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ و ﮔﻔﺘﻤﺎن‌ﻫﺎی اﺿﺎﻓﻪ ﺷﺪه ﻣﻌﺎﺻﺮ و ﻧﯿﺰ ﭘﮋوﻫﺶ‌ﻫﺎی ﺗﺠﺮﺑﯽ درﺑﺎره‌ی ﻣﺪ ﮐﻪ ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻣﺪﺷﻨﺎﺳﯽ ﺑﺮ آن اﺳﺘﻘﺮار ﯾﺎﻓﺘﻪ اﺳﺖ، ﺟﻤﻊ‌آوری و ﺟﻤﻊ‌ﺑﻨﺪی ﺧﻮاﻫﻨﺪ ﺷﺪ. ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ‌ی ﻣﺪ از دﯾﺪﮔﺎه ﺳﯿﺴﺘﻤﯽ[127]، ﻣﻨﺠﺮ ﺑﻪ رﻫﯿﺎﻓﺖهای جدید ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻣﺪ ﺷﺪه و ﺑﻪ ﭘﺮﺳﺶ‌ﻫﺎی زﯾﺎدی ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ زﻧﺎﻧﻪ ﺷﺪن ﻣﺪ و دﯾﺪﮔﺎه اروﭘﺎ ﻣَﺪاراﻧﻪ[128] درﺑﺎره‌ی ﺧﺎﺳﺘﮕﺎه و رﯾﺸﻪ‌ی ﻣﺪ ﭘﺎﺳﺦ ﻣﯽدﻫﺪ.

انتهای فصل

 

فصل 3

مد به عنوان سیستم نهادی شده

ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﮐﻪ در ﺑﺮرﺳﯽ و ﻣﺮور ﮔﻔﺘﻤﺎن ﻣﻌﺎﺻﺮ و ﮐﻼﺳﯿﮏ و ﭘﮋوﻫﺶﻫﺎی ﺗﺠﺮﺑﯽ ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن از ﻣﺪ در دو ﻓﺼﻞ ﻗﺒﻞ ﻧﺸﺎن داده ﺷﺪ، ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﻌﻤﻮل ﻣﺪ ﺧﻮد را در ﻟﺒﺎس ﻧﻤﺎﯾﺎن ﻣﯽﮐﻨﺪ، ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ شواهد دﯾﺪاری در حوزه لباس ﻫﻤﻮاره ﺑﻪ ﻋﻨﻮان مستنداتی ﺑﺮای ﻣﺪ در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ. از آﻧﺠﺎ ﮐﻪ ﻣﺤﻘﻘﺎن، ﻣﺪ را ﺑﻪ ﺻﻮرت ﯾﮏ ﺷﯽء ﻣﺎدی در ﻧﻈﺮ ﻣﯽﮔﯿﺮﻧﺪ، ﺟﺪا ﮐﺮدن ﻣﺪ و ﭘﻮﺷﺎک از ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ دﺷﻮار و ﺑﻪ ﻧﻮﻋﯽ ﺗﻘﺮﯾﺒﺎً ﻏﯿﺮﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ.
رﻫﯿﺎﻓﺖ[129] اﯾﻦ ﻧﻮﺷﺘﺎر ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﮔﻔﺘﻤﺎنﻫﺎی ﭘﯿﺸﯿﻦ ﻣﺘﻔﺎوت اﺳﺖ و در آن، ﻣﺪ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺳﯿﺴﺘﻤﯽ ﻧﻬﺎدی شده[130] در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮد. اﯾﻦ رﻫﯿﺎﻓﺖ و ﺑﺮرﺳﯽ، ﺑﻪ ﻃﻮر اﺳﺎﺳﯽ ﺑﺎ ﭘﮋوﻫﺶﻫﺎی ﺗﺠﺮﺑﯽ ﮐﺮﯾﻦ درباره‌ی ﺻﻨﻌﺖ ﻣﺪ و ﻃﺮاﺣﺎن در ﭘﺎرﯾﺲ، ﻧﯿﻮﯾﻮرک و ﻟﻨﺪن(2000 ،1997 ،1997) ﺗﻄﺒﯿﻖ داده ﻣﯽﺷﻮد، ﮐﻪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻧﻘﻄﻪ‏ی ﺷﺮوﻋﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺮرﺳﯽ از آﻧﺠﺎ آﻏﺎز، و در ﭼﻬﺎرﭼﻮب آن اراﺋﻪ ﻣﯽﮔﺮدد. همچنین از ﺑﺤﺚ دیویس (1990 )درباره‌ی ﻣﺪ ﺑﻪ ﻣﺜﺎﺑﻪ‏ی ﯾﮏ ﺳﯿﺴﺘﻢ و ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻧﻈﺮی درباره‌ی ﺟﺎﻣﻌﻪﺷﻨﺎﺳﯽ ﻫﻨﺮ و ﻓﺮﻫﻨﮓ(ﺑﮑﺮ، 1982؛ واﯾﺖ و واﯾﺖ، 1965 ،1993؛ وﻟﻒ، 1993 ،1983؛ زوﻟﺒﺮگ، 1990)ﻧﯿﺰ ﺑﺮای ﻓﻬﻢ ﻣﺪ ﺑﻪ ﻣﺜﺎﺑﻪ‏ی ﯾﮏ ﻧﻤﺎد ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ، اﺳﺘﻔﺎده ﺷﺪه و ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﮐﻪ در ﻓﺼﻞ ﻗﺒﻠﯽ ﻧﯿﺰ ﺑﯿﺎن ﺷﺪ ﺗﺤﻠﯿﻞ ﻧﺸﺎﻧﻪ ﺷﻨﺎﺧﺘﯽ[131] ﺑﺎرت (1967) ﺑﺎﻋﺚ آﮔﺎﻫﯽ از ﺳﯿﺴﺘﻢ ﭘﻮﺷﺎک ﺷﺪه و ﮐﻤﮏ ﻣﯽﮐﻨﺪ ﺗﺎ ارتباط ﻣﻔﻬﻮم ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻧﻬﺎدی ﺑﺎ ﻣﻔﻬﻮم ﮐﺎرﺑﺴﺖ ﻣﺪ، ﻣﻄﺮح ﺷﻮد.

در اﯾﻦ ﻓﺼﻞ ﺑﻪ ﺑﺮرﺳﯽ و ﻣﺮور ﻣﺪ، ﺑﻪ ﻣﺜﺎﺑﻪ‏ی ﯾﮏ ﺳﯿﺴﺘﻢ و ﻧﯿﺰ ﻣﺒﺎﻧﯽ ﻧﻈﺮی ﻣﺪﺷﻨﺎﺳﯽ ﭘﺮداﺧﺘﻪ و ﺗﻮﺿﯿﺢ می‌دهیم ﮐﻪ ﭼﻄﻮر ﻣﯽﺗﻮان ﻣﺪ را ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺗﺠﺮﺑﯽ و ﺑﻪ ﻣﺜﺎﺑﻪ‏ی سیستمی ﻧﻬﺎدﯾﻨﻪﺷﺪه ﯾﺎ یک ﻧﻬﺎد ﺑﺮرﺳﯽ ﮐﺮد. ﺳﯿﺴﺘﻤﯽ ﮐﻪ در آن، اﻓﺮاد و دﺳﺖ اﻧﺪرﮐﺎران، ﺑﺎ ﻣﺪ ارﺗﺒﺎط ﭘﯿﺪا ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ. ﮐﺴﺎﻧﯽ ﻫﻤﭽﻮن ﻃﺮاﺣﺎن، از ﺟﻤﻠﻪ اﻓﺮاد ﺣﺮﻓﻪ‏ای ﻣﺪ ﻫﺴﺘﻨﺪﮐﻪ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺟﻤﻌﯽ در ﻓﻌﺎﻟﯿﺖ‏ﻫﺎ ﻣﺸﺎرﮐﺖ داﺷﺘﻪ و از ﺑﺎور ﯾﮑﺴﺎﻧﯽ درباره‌ی ﻣﺪ و ﻣﺸﺎرﮐﺖ در ﺗﻮﻟﯿﺪ و آﻣﺎده‌ﺳﺎزی اﯾﺪﺋﻮﻟﻮژی ﻣﺪ و ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻣﺪ، ﺑﺮﺧﻮردارﻧﺪ. ﻃﺮاﺣﺎن ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﺴﺘﻤﺮ و ﻣﻮﺟﻮدﯾﺖ ﻣﺪ را ﺣﻔﻆ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ.
ﻓﺮاﯾﻨﺪ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﺪ ﺑﺎﯾﺪ ﺑﻪ ﺻﻮرت آﺷﮑﺎر از ﭘﻮﺷﺎک ﻣﺘﻤﺎﯾﺰ ﺷﻮد زﯾﺮا ﭘﻮﺷﺎک، در ﻟﺤﻈﻪﺗﺒﺪﯾﻞ ﺑﻪ ﻣُﺪ ﻧﻤﯽ‏ﺷﻮد. ﻣﺪ‏ﺷﻨﺎﺳﯽ ﺑﻪ ﻃﻮر ﺧﺎص درباره‌ی ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﺪ ﺑﺤﺚ ﻣﯽﮐﻨﺪ، اﻣﺎ ﻣﺼﺮف ﻣُﺪ را ﻧﯿﺰ در ﻧﻈﺮﻣﯽ‏ﮔﯿﺮد زیرا ﺗﻮﻟﯿﺪ و ﻣﺼﺮف ﻣﮑﻤﻞ ﻫﻢ ﻫﺴﺘﻨﺪ. اﯾﻦ ﻣﻮﺿﻮع در ﻓﺼﻞ ﺷﺸﻢ ﻣﻮرد ﺑﺮرﺳﯽ و ﭘﺮدازش ﻗﺮار ﺧﻮاﻫﺪ ﮔﺮﻓﺖ.
ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﮐﻪ فینکلشتاین(6 :1996) نیز ﻣﯽﮔﻮﯾﺪ، اﯾﻨﮑﻪ ﺑﻪ ﻃﻮر ﺧﺎص در راﺑﻄﻪ ﺑﺎ ﭘﻮﺷﺎک، ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﺪ ﻓﮑﺮ ﮐﻨﯿﻢ ﮔﻤﺮاه ﮐﻨﻨﺪه اﺳﺖ، زﯾﺮا ﻣﻼﺣﻈﺎت دﯾﮕﺮی ﻧﯿﺰ وﺟﻮد دارﻧﺪ ﮐﻪ اﯾﺪه‌ی ﻣﺪ را ﻓﺮاﺗﺮ از ﮐﺎﻻﻫﺎی ﻣﺎدی در ﻧﻈﺮ ﻣﯽﮔﯿﺮﻧﺪ. ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺗﺮﺗﯿﺐ، کونیگ (1973:40) ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ: به عنوان نوعی خطای شناختی ﺑﺎﯾﺪ اﯾﻦ دیدگاه متعصبانه را ﮐﻪ ﻣﺪ ﻓﻘﻂ ﺑﻪ ﭘﻮﺷﺶ ﺑﯿﺮوﻧﯽِ اﻧﺴﺎن در ﭘﻮﺷﺎک، ﺟﻮاﻫﺮات و زﯾﻨﺖ‏ﻫﺎ ﻣﯽﭘﺮدازد از ﻣﯿﺎن ﺑﺮداﺷﺖ. در واقع از آﻧﺠﺎ ﮐﻪ ﻣﺪ، ﯾﮏ ﻧﻬﺎد اﺟﺘﻤﺎﻋﯽِ ﻋﻤﻮﻣﯽ اﺳﺖ، ﺑﻪ ﺻﻮرت ﮐﻠﯽ ﺑﺮ اﻓﺮاد و ﺟﺎﻣﻌﻪ، ﺗﺎﺛﯿﺮ دارد. ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ آن دﺳﺘﻪ از ﻣﺒﺎﺣﺚ ﻣﺪ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺻﻮرت وﯾﮋه ﺑﺮ ﭘﮋوﻫﺶ درباره‌ی ﺗﺎرﯾﺨﭽﻪ ﻟﺒﺎس ﺗﻤﺮﮐﺰ ﮐﺮده‏اﻧﺪ، ﮐﺎﻓﯽ ﻧﺒﻮده و ﺑﻪ اﻧﺪازه ﮐﺎﻓﯽ ﺟﺎﻣﻊ ﻧﯿﺴﺘﻨﺪ(کونیگ، 40 :1973). ﻣﯽﺗﻮان ﮔﻔﺖ، ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ و ﭘﮋوﻫﺶ در ﺧﺼﻮص ﻣﺪ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﯾﮏ ﺳﯿﺴﺘﻢ و ﯾﺎ ﺑﻪ ﻋﺒﺎرﺗﯽ ﻣﺪﺷﻨﺎﺳﯽ، ﭼﺎرﭼﻮب ﺗﺤﻠﯿﻠﯽِ ﻣﺘﻔﺎوﺗﯽ ﺧﻮاﻫﺪ داﺷﺖ.

ﭼﺎرﭼﻮب ﻧﻈﺮی مدشناسی

ﻣﺪﺷﻨﺎﺳﯽ ﺳﻄﻮح ﮐﻼن و ﺧُﺮد ﻧﻈﺮﯾﻪ‏ﻫﺎی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﯾﻌﻨﯽ ﻧﻈﺮﯾﻪ ﮐﻨﺶ ﻣﺘﻘﺎﺑﻞ ﻧﻤﺎدﯾﻦ[132]و ﻧﻈﺮﯾﻪﮐﺎرﮐﺮدﮔﺮاﯾﯽ ﺳﺎﺧﺘﺎری[133] را ﺑﺎ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ ﭘﯿﻮﻧﺪ زده و ﻣﻨﺴﺠﻢ ﻣﯽﮐﻨﺪ، ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ دﻟﯿﻞ در اﯾﻦ ﻧﻮﺷﺘﺎر ﺑﺮ ﺗﺤﻠﯿﻞ ﺟﺎﻣﻌﻪﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻪ‏ی ﮐﻼن از ﺳﺎزﻣﺎن اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻣﺪ و ﻧﯿﺰ ﺗﺤﻠﯿﻞ ﮐﻨﺶﮔﺮاﯾﺎﻧﻪیﺧﺮد[134] ﻃﺮاﺣﺎن و اﻓﺮاد درﮔﯿﺮ در ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﺪ، ﺗﻤﺮﮐﺰ ﻣﯽﺷﻮد. ﺗﻔﺴﯿﺮﻫﺎی زﯾﺎدی از ﻣﺪ وﺟﻮد دارد و اﯾﻦ ﮐﺘﺎب دﯾﺪﮔﺎه دﯾﮕﺮی را ﺑﻪ آنها ﻣﯽاﻓﺰاﯾﺪ، ﺑﻪ اﯾﻦ ﺻﻮرت ﮐﻪ آن را ﺑﻪ ﺻﻮرت ﯾﮏ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻧﻬﺎدﯾﻨﻪ ﺷﺪه[135]در ﻧﻈﺮ ﻣﯽﮔﯿﺮد. ﺗﺎ ﮐﻨﻮن ﺑﻪ زﻣﯿﻨﻪی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺗﻮﺳﻌﻪ‏ی ﻣﺪ ﺗﻮﺟﻬﯽ ﻧﺸﺪه و اﯾﻦ ﻫﻤﺎن ﭼﯿﺰی اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﺪﺷﻨﺎﺳﯽ ﭘﯿﮕﯿﺮ ﺑﺮرﺳﯽ آن اﺳﺖ. ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ ﺟﺎﻣﻌﻪﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻪ‏ی ﻣﺪ ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻓﺮا‏زﯾﺒﺎﯾﯽ شناختی[136] زﯾﺎدی ﮐﻪ در ﻗﻀﺎوت‌های زﯾﺒﺎﯾﯽ‌ﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻪ ﻣﺪ و ﺑﺮﺧﯽ ﮐﺎرﮐﺮدﻫﺎی آن وﺟﻮد دارﻧﺪ و در ﺧﺪﻣﺖ ﻧﻬﺎدﻫﺎی ﻣﺪ ﻫﺴﺘﻨﺪ، را آﺷﮑﺎر ﮐﻨﺪ.
دﯾﺪﮔﺎه ﮐﺎرﮐﺮدﮔﺮاﯾﯽ ﺳﺎﺧﺘﺎری درباره‌ی ﻣﺪ ﺷﺎﻣﻞ ﺗﻮﻟﯿﺪ، ﺗﻮزﯾﻊ و ﻣﺼﺮف ﮐﺎﻻﻫﺎ و ﺧﺪﻣﺎﺗﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ارﺗﺒﺎط ﻧﺰدﯾﮑﯽ ﺑﺎ ﻫﻢ دارﻧﺪ. ﺟﺎﻣﻌﻪ ﻧﻤﯽ‌ﺗﻮاﻧﺪ ﭼﯿﺰی ﮐﻪ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻧﮑﺮده اﺳﺖ را ﺗﻮزﯾﻊ ﮐﻨﺪ و ﻧﻤﯽﺗﻮاﻧﺪ ﺑﺪون ﺗﻮزﯾﻊ، ﺗﻮﻟﯿﺪ ﮐﻨﺪ. اﻓﺰون ﺑﺮ اﯾﻦ، ﻇﺮﻓﯿﺖ ﺑﺮای ﺗﻮﻟﯿﺪ، ﺗﺤﺖ ﺗﺄﺛﯿﺮ اﻟﮕﻮی ﺗﻮزﯾﻊ ﻗﺮار دارد ﮐﻪ اﻋﻀﺎی ﺟﺎﻣﻌﻪ را ﺑﺮ ﻣﯽاﻧﮕﯿﺰاﻧﺪ و تجربه‌های جدید و ﻓﺮﺻﺖ‌ﻫﺎ را ﻣﯿﺎن آﻧﻬﺎ ﺗﻮزﯾﻊ ﻣﯽﮐﻨﺪ. اﯾﻦ ﺗﺤﻠﯿﻞ، ﺗﻼﺷﯽ ﺑﺮای اﯾﺠﺎد ﭘﯿﻮﻧﺪﻫﺎی ﻋﻠﺖ و ﻣﻌﻠﻮﻟﯽ ﺑﯿﻦ اﻟﮕﻮﻫﺎی ﺗﮑﺮاری و هنجارمند از زﻧﺪﮔﯽ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ و ﭘﯿﺎﻣﺪﻫﺎی آﻧﻬﺎ اﺳﺖ. در ﺷﺎﮐﻠﻪ ترسیمی ﮐﻪ ﻣﺮﺗﻮن[137] از دﯾﺪﮔﺎه کارکرد ﺳﺎﺧﺘﺎری(1957) ﻃﺮاﺣﯽ ﮐﺮده‏اﺳﺖ، ﮐﺎرﮐﺮدﻫﺎ و ﯾﺎ عدم کارکردها[138] را ﻓﻘﻂ ﻣﯽﺗﻮان ﺑﻪ ﻣﻮارد هنجارمندی ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﻧﻘﺶ‏ﻫﺎی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ، اﻟﮕﻮﻫﺎی ﻧﻬﺎدی و ﺳﺎﺧﺘﺎر اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻧﺴﺒﺖ داد. در اﯾﻨﺠﺎ “هنجارمند ﺑﻮدن”ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎی واﺟﺪ ﯾﮏ اﻟﮕﻮی ﻣﺸﺨﺺ ﺑﻮدن و ﺗﮑﺮار آﻧﻬﺎ اﺳﺖ. ﯾﻌﻨﯽ روﯾﺪادﻫﺎی ﻣﻨﻔﺮد(که به دفعات تکرار نمی‌شوند) را ﻧﻤﯽﺗﻮان ﻣﻮﺿﻮع ﺗﺤﻠﯿﻞ ﮐﺎرﮐﺮدی داﻧﺴﺖ. اﯾﻦ ﻧﮑﺘﻪ در ﻣﻮرد ﻧﻬﺎدﻫﺎی ﻣﺪ ﮐﺎرﺑﺮد دارد ﮐﻪ در ﺷﻬﺮﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻣﺪ در آﻧﻬﺎ ﭘﺪﯾﺪار و ﯾﺎﻓﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ. ﻧﻤﺎﯾﺶ‏ﻫﺎی ﻣﺪ، ﮐﻪ ﺗﻮﺳﻂ اﻧﺠﻤﻦ‏ﻫﺎی ﺗﺠﺎری و ﺑﻨﮕﺎه‏ﻫﺎی ﺗﻮﻟﯿﺪی ﮐﻨﺘﺮل ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ ‏و ﺣﺪاﻗﻞ ﺳﺎﻟﯽ دوﺑﺎر ﺑﺮﮔﺰار ﻣﯽﮔﺮدﻧﺪ اﺑﺰاری ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﺑﺮای ﺗﺠﻬﯿﺰ اﻓﺮاد ﻓﻌﺎل در ﺗﻮﻟﯿﺪ و ﺗﻮزﯾﻊ ﻣﺪ، ﺑﻪ ﮐﺎر ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ.
اﻓﺰون ﺑﺮ اﯾﻦ، ﺗﻤﺎﯾﺰی ﮐﻪ ﻣﺮﺗﻮن ﺑﯿﻦ ﮐﺎرﮐﺮدﻫﺎی آﺷﮑﺎر و ﭘﻨﻬﺎن ﻗﺎﺋﻞ ﻣﯽﺷﻮد ﻧﯿﺰ، ﺗﺤﻠﯿﻞ ﮐﺎرﮐﺮدی را ﺑﯿﺸﺘﺮ ﻣﺸﺨﺺ ﻣﯽﮐﻨﺪ(1957). ﮐﺎرﮐﺮدﻫﺎی آﺷﮑﺎر[139]، ﭘﯿﺎﻣﺪﻫﺎﯾﯽ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ اﻓﺮاد آﻧﻬﺎ را ﻣﺸﺎﻫﺪه ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ و ﯾﺎ اﻧﺘﻈﺎر دارﻧﺪ ﺑﺮوز ﮐﺮده و ﻗﺎﺑﻞ ﻣﺸﺎﻫﺪه ﺷﻮﻧﺪ. ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺗﺮﺗﯿﺐ ﮐﺎرﮐﺮدﻫﺎی ﭘﻨﻬﺎن[140]، ﺑﻪﭘﯿﺎﻣﺪﻫﺎﯾﯽ ﮔﻔﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﺷﻨﺎﺳﺎﯾﯽ ﻧﺸﺪه و ﯾﺎ ﻗﺎﺑﻞ اﻧﺘﻈﺎر و ﻣَﺪ ﻧﻈﺮ ﻧﯿﺰ ﻧﺒﻮده‌اﻧﺪ. در ﺣﺎﻟﯿﮑﻪ ﭘﺎرﺳﻮﻧﺰ(1968) ﺑﺮ ﮐﺎرﮐﺮدﻫﺎی آﺷﮑﺎر از رﻓﺘﺎر اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺗﺎﮐﯿﺪ ﻣﯽﮐﺮد، ﻣﺮﺗﻮن ﺗﻮﺟﻪ وﯾﮋه‌ای را ﺑﻪﮐﺎرﮐﺮدﻫﺎی ﭘﻨﻬﺎن اﺷﯿﺎء و ﭘﺪﯾﺪه‌ﻫﺎ ﻧﺸﺎن ﻣﯽدﻫﺪ و ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ ﺗﺤﻠﯿﻞ ﮐﺎرﮐﺮدی ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﺑﺎ آﺷﮑﺎرﺳﺎزی اﯾﻦ ﮐﺎرﮐﺮدﻫﺎ، درک ﺟﺎﻣﻌﻪ را از آﻧﻬﺎ اﻓﺰاﯾﺶ دﻫﺪ. اﯾﻦ ﺗﻤﺎﯾﺰ، ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ﺷﻨﺎﺳﺎن را وادار ﻣﯽﮐﻨﺪ ﺗﺎ ﻓﺮاﺗﺮ از دﻻﯾﻠﯽ ﮔﺎم ﺑﺮدارﻧﺪ ﮐﻪ اﻓﺮاد ﺑﺮای ﮐﻨﺶ‌ﻫﺎﯾﺸﺎن و ﯾﺎ ﺑﺮای وﺟﻮد ﺳﻨﺖﻫﺎ و ﻧﻬﺎدﻫﺎ ﺑﯿﺎنﻣﯽ‌ﮐﻨﻨﺪ. ﺑﺮای ﻣﺜﺎل مرتون( 1957) ﺗﺤﻠﯿﻞ وﺑﻠﻦ از ﻣﺼﺮف آشکار[141] را ﻣﻄﺮح و ﺗﻮﺿﯿﺢ ﻣﯽدﻫﺪ ﮐﻪ ﮐﺎرﮐﺮد ﭘﻨﻬﺎن ﻣﺼﺮف آشکار، ارﺗﻘﺎی ﭘﺎﯾﮕﺎه ﻓﺮد در ﺟﺎﻣﻌﻪ اﺳﺖ.
ﯾﮑﯽ از اﻫﺪاف ﻧﻤﺎﯾﺶ‏ﻫﺎی ﻣﺪ، اراﺋﻪ اﺳﺘﺎﯾﻞ‏ﻫﺎی ﺟﺪﯾﺪ ﺑﻪ روزﻧﺎﻣﻪ ﻧﮕﺎران، سردبیران و ﺧﺮﯾﺪاران اﺳﺖ. اﻣﺎ ﭘﯿﺎﻣﺪﻫﺎی ﻧﺎﺧﻮاﺳﺘﻪ‏ی اﯾﻦ روﯾﺪادﻫﺎ و ﻧﻤﺎﯾﺶ‏ﻫﺎ(و در ﻣﻮارد ﺑﺴﯿﺎری ﮐﺎﻣﻼً ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ‌رﯾﺰی ﺷﺪه) ﻣﻌﺮﻓﯽ ﻣﮑﺎﻧﯽ ﻣﺸﺨﺺ(ﻣﺤﻞ ﻧﻤﺎﯾﺶ‏ﻫﺎی ﻣﺪ) ﺑﺮای ﺗﻌﯿﯿﻦ و ﭘﺪﯾﺪار ﺷﺪن ﻣﺪ اﺳﺖ. اﯾﻦ اﻣﺮ ﺑﻪ اﯾﺠﺎد ارزش اﻓﺰوده ﺑﺮای ﭘﻮﺷﺎک ﮐﻤﮏ ﻣﯽﮐﻨﺪ و آن را ﺑﻪ ﮐﺎﻻی ﻣﺪ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻣﯽدﻫﺪ؛ ﻫﺮ ﭼﻨﺪ، اﯾﻦ ﻣﻮﺿﻮع ﻓﻘﻂ در ذﻫﻦ اﻓﺮاد روی ﻣﯽدﻫﺪ. ﺑﻪ اﯾﻦ ﺗﺮﺗﯿﺐ، ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻣﺪ ﺗﺪاوم ﭘﯿﺪا ﮐﺮده و ﺣﻔﻆ ﻣﯽﺷﻮد و در ﻋﯿﻦ ﺣﺎل ﻃﺮاﺣﺎن را ﺑﻪ ﺷﻬﺮی ﺟﺬب ﻣﯽﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﻫﻤﻪ ﻣﻌﺘﻘﺪﻧﺪ ﭘﺎﯾﺘﺨﺖ ﻣﺪ اﺳﺖ. ﻣﺪ، ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ دﻟﯿﻞ ﺑﺎﻗﯽ ﻣﯽﻣﺎﻧﺪ و ﺑﺎ اﯾﻦ ﺷﯿﻮه، ﺷﻬﺮﻫﺎ ﻧﯿﺰ ﺑﺮ آن ﺗﺄﺛﯿﺮ ﻣﯽﮔﺬارد.
ﺗﺤﻠﯿﻞ ﮐﺎرﮐﺮدی، ﺑﺎﯾﺪ ﻣﮑﺎﻧﯿﺴﻢ‏ﻫﺎ و ﻓﺮاﯾﻨﺪﻫﺎﯾﯽ را ﻣﺸﺨﺺ ﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﭘﯿﺎﻣﺪﻫﺎ و ﺗﺮﺗﯿﺒﺎت ﺟﺎﯾﮕﺰﯾﻦ، ﺗﻮﺳﻂ آﻧﻬﺎ روی ﻣﯽدﻫﻨﺪ و ﮐﺎرﮐﺮدﻫﺎ ﺑﻪ اﯾﻦ ﺻﻮرت از ﻓﺮاﯾﻨﺪﻫﺎ ﺣﺎﺻﻞ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ و ﺟﺎﯾﮕﺰﯾﻦﻫﺎی ﮐﺎرﮐﺮدی ﺑﺎ ﻣﻮاﻧﻊ ﺳﺎﺧﺘﺎری، ﻣﺤﺪود ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ. ﺑﻪ ﻋﺒﺎرﺗﯽ ﻓﺮاﯾﻨﺪ ﯾﺎ ﻣﮑﺎﻧﯿﺴﻤﯽ ﮐﻪ در ﯾﮏ زﻣﯿﻨﻪی ﺳﺎﺧﺘﺎری دارای ﭘﯿﺎﻣﺪی اﺳﺖ، ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ در زﻣﯿﻨﻪ‏ی دﯾﮕﺮی ﻫﻤﺎن ﭘﯿﺎﻣﺪﻫﺎ را ﻧﺪاﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ. ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﻓﻘﻂ ﺳﺎزﻣﺎﻧﺪﻫﯽ ﯾﮏ ﻧﻤﺎﯾﺶ ﻣﺪ، ﺑﺎﻋﺚ ﻧﻤﯽ‏ﺷﻮد ﮐﻪ ﺷﻬﺮی ﺗﺒﺪﯾﻞ ﺑﻪ ﻣﺮﮐﺰ ﻣﺪ ﺑﺸﻮد. ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺧﺎص، ﭘﺎرﯾﺲ، ﺑﻪ ﻟﺤﺎظ ﺗﺎرﯾﺨﯽ ﻫﻤﻮاره ﺗﻼش ﮐﺮده اﺳﺖ ﺗﺎ ﺗﺼﻮﯾﺮ ﺧﻮد را در اﯾﻦ زﻣﯿﻨﻪ ﺣﻔﻆ ﮐﻨﺪ ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ، اﯾﻦ ﺷﻬﺮ ﻫﻨﻮز ﻫﻢ ﭘﺎﯾﺘﺨﺖ ﻣﺪ ﻣﺤﺴﻮب ﻣﯽﺷﻮد[142].
ﮐﺎرﮐﺮدﮔﺮاﯾﺎن ﺳﺎﺧﺘﺎری ﺗﻮﺿﯿﺢ ﻣﯽدﻫﻨﺪ ﮐﻪ ﺟﺎﻣﻌﻪ ﺷﻨﺎﺳﯽ ﺑﺎﯾﺪ ﻓﻘﻂ ﺑﻪ ﺳﺎﺧﺘﺎرﻫﺎﯾﯽ در ﺟﺎﻣﻌﻪ ﺑﭙﺮدازد ﮐﻪ وﯾﮋﮔﯽ‏ﻫﺎ و ﮐﻨﺶ‏ﻫﺎ را ﺑﺮای اﻓﺮاد ﺗﻌﯿﯿﻦ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ و در ﻧﺘﯿﺠﻪ ﻋﺎﻣﻠﯿﺖ[143] و وﯾﮋﮔﯽﻫﺎی ﺧﺎص اﻓﺮاد ﺑﯽ‏اﻫﻤﯿﺖ ﻣﯽﺷﻮند. دورﮐﯿﻢ ﯾﮑﯽ از طرفداران و ایجادکنندگان اﯾﻦ دﯾﺪﮔﺎه ﺑﻮد. ﮐﺎرﮐﺮدﮔﺮاﯾﺎن اﻏﻠﺐ اﯾﻦ دﯾﺪﮔﺎه را در ﭘﯿﺶ ﮔﺮﻓﺘﻪ و ﻣﻄﺮح ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ و ﻓﻘﻂ ﺑﻪ رواﺑﻂ ﮐﺎرﮐﺮدی ﺑﯿﻦ ﺳﺎﺧﺘﺎرﻫﺎی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻣﯽ‌ﭘﺮدازﻧﺪ. ﮐﺘﺎب ﺣﺎﺿﺮ ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﺷﺮاﯾﻄﯽ را ﺑﺮرﺳﯽ ﻣﯽﮐﻨﺪ ﮐﻪ در آن ﻃﺮاح ﻣﺪ طی فرآیندی ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻓﺮدی ﻣﺴﺘﻌﺪ، ﺗﺄﯾﯿﺪ ﻣﯽﺷﻮد. ﻃﺮاﺣﺎن ﻣﺸﻬﻮر و ﺷﻨﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪه ﺑﺎ ﺷﺮﮐﺖ در روﯾﺪادﻫﺎی ﻣﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎ ﻣﺪ، ﺷﻬﺮت و ﭘﺎﯾﮕﺎﻫﺸﺎن را ﺗﺄﯾﯿﺪ و ﺗﺜﺒﯿﺖ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ و ﻃﺮاﺣﺎن ﺟﺪﯾﺪ، ﺗﻼش ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ و ﺑﻪ دﻧﺒﺎل اﯾﻦ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﺗﺎ اﻓﺮاد ﺑﺮﺟﺴﺘﻪ ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﻣﺴﺌﻮﻻن ﻣﺠﻼت و روزﻧﺎﻣﻪ ﻫﺎ آﻧﻬﺎ را ﮐﺸﻒ و تأیید ﮐﻨﻨﺪ.
در ﺗﻘﺎﺑﻞ ﺑﺎ رﻫﯿﺎﻓﺖ‏ﻫﺎی ﮐﻼن ﮐﺎرﮐﺮدﮔﺮاﯾﺎن ﺳﺎﺧﺘﺎری ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻣﺪ، ﻧﻈﺮﯾﻪ‌ﭘﺮدازان ﻫﻮادار ﮐﻨﺶ ﻣﺘﻘﺎﺑﻞ ﻧﻤﺎدﯾﻦ ﺑﻪ ﺣﻤﺎﯾﺖ از روﺷﯽ ﻣﯽﭘﺮدازﻧﺪ ﮐﻪ ﻓﺮاﯾﻨﺪﻫﺎﯾﯽ را ﻣﺪ ﻧﻈﺮ ﻗﺮار ﻣﯽدﻫﺪ ﮐﻪ اﻓﺮاد ﺑﻪ وﺳﯿﻠﻪی آﻧﻬﺎ دﻧﯿﺎ را ﺑﻪ ﻟﺤﺎظ دروﻧﯽ ﺗﻌﺮﯾﻒ و ﻫﻤﺰﻣﺎن معانی دﻧﯿﺎی اﺷﯿﺎء را ﺷﻨﺎﺳﺎﯾﯽ و ﮐﺸﻒ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ. روش‌های ﮔﻮﻧﺎﮔﻮ پژوهشی ﮐﻪ در اﯾﻦ نگرش ﻣﻮرد اﺳﺘﻔﺎده ﻗﺮار ﻣﯽﮔﯿﺮﻧﺪ ﻋﺒﺎرﺗﻨﺪ از: ﻣﺸﺎﻫﺪه‌ی ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ(ﺑﻪﺻﻮرت ﻣﺸﺎرﮐﺘﯽ و ﻏﯿﺮﻣﺸﺎرﮐﺘﯽ)، ﻣﺼﺎﺣﺒﻪ ﺑﺎ اﻓﺮاد، ﮔﻮش دادن ﺑﻪ ﻣﮑﺎﻟﻤﻪ‌ﻫﺎ، سخنرانی‌ها و ﺑﻪ رادﯾﻮ و ﻣﺸﺎﻫﺪه ﺗﻠﻮﯾﺰﯾﻮن، ﺧﻮاﻧﺪن روزﻧﺎﻣﻪﻫﺎی ﻣﺤﻠﯽ و ﻣﺠﻼت ادواری، دﺳﺘﯿﺎﺑﯽ ﺑﻪ داﺳﺘﺎن‏ﻫﺎی ﺗﺎرﯾﺨﯽ و زﻧﺪﮔﯽ ﻧﺎﻣﻪ‏ﻫﺎ، ﺧﻮاﻧﺪن ﻧﺎﻣﻪ‏ﻫﺎ و ﺧﺎﻃﺮات و رﺟﻮع ﺑﻪ اﺳﻨﺎد ﻋﻤﻮﻣﯽ. در اﯾﻦ روش ﭘﮋوﻫﺸﮕﺮ ﺑﺎﯾﺪ آﺷﻨﺎﯾﯽ و ﻧﺰدﯾﮑﯽ ﮐﺎﻣﻠﯽ ﺑﺎ دﻧﯿﺎﯾﯽ ﮐﺴﺐ ﮐﻨﺪ ﮐﻪ آﻧﺮا ﻣﻮرد ﺑﺮرﺳﯽ ﻗﺮار ﻣﯽدﻫﺪ. ﻣﻬﻢﺗﺮﯾﻦ و اﺻﻠﯽ‏ﺗﺮﯾﻦ ﮐﻤﮏ ﺑﻠﻮﻣﺮ ﺑﻪ ﻧﻈﺮﯾﻪ ﮐﻨﺶ ﻣﺘﻘﺎﺑﻞ ﻧﻤﺎدﯾﻦ[144]، ﺗﻮﺿﯿﺢ وی درﺑﺎره‌ی روش‌ﺷﻨﺎﺳﯽ اﯾﻦ ﻧﻈﺮﯾﻪ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ اﺳﺖ. او ﻧﺸﺎن داد ﮐﻪ ﺑﺮ ﺧﻼف ﮐﺎرﮐﺮدﮔﺮاﯾﯽ، ﮐﻨﺶ ﻣﺘﻘﺎﺑﻞ ﻧﻤﺎدﯾﻦ ﻧﻈﺮﯾﻪای ﻣﺒﺘﻨﯽ ﺑﺮ ﻗﯿﺎس ﻧﯿﺴﺖ ﮐﻪ ﺑﺎ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ‌ای از ﻓﺮﺿﯿﺎت ﺷﺮوع ﺷﻮد. ﺑﺮﻫﻤﯿﻦ ﻣﺒﻨﺎ او از روش ﮐﻨﺶ ﻣﺘﻘﺎﺑﻞ ﻧﻤﺎدﯾﻦ ﺑﺮای ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ‏ی ﻣﺪ اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮد(1969).
ﻧﻈﺮﯾﻪ‌ﭘﺮدازان و ﻣﻌﺘﻘﺪﯾﻦ ﺑﻪ ﮐﻨﺶ ﻣﺘﻘﺎﺑﻞ ﻧﻤﺎدﯾﻦ، در اﺳﺎس ﺑﻪ ﺗﻮﺿﯿﺢ ﮐﻨﺶ‌ﻫﺎ و ﺗﺼﻤﯿﻤﺎت ﺧﺎص اﻓﺮاد ﻣﯽﭘﺮدازﻧﺪ و ﻗﺼﺪ دارﻧﺪ ﻧﺸﺎن دﻫﻨﺪ ﮐﻪ ﺗﺒﯿﯿﻦ اﯾﻦ ﮐﻨﺶ‏ﻫﺎ و ﺗﺼﻤﯿﻤﺎت ﻓﺮدی، ﺑﺎ ﻧﯿﺮوﻫﺎ و ﻗﻮاﻋﺪ ﺑﯿﺮوﻧﯽ از ﭘﯿﺶ ﺗﻌﯿﯿﻦ ﺷﺪه، ﻏﯿﺮﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ. ﺑﯿﺸﺘﺮ اﯾﻦ ﺗﺤﻠﯿﻞ‌ﻫﺎ رواﺑﻂ ﺑﯿﻦ ﻓﺮدی ﯾﺎ ﻣﻘﯿﺎس ﮐﻮﭼﮏ را در ﺑﺮ ﻣﯽﮔﯿﺮد و اﻓﺮاد در آﻧﻬﺎ، ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺳﺎزﻧﺪﮔﺎن ﻓﻌﺎﻟﯽ در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺟﺎی اﯾﻨﮑﻪ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﻨﻔﻌﻼﻧﻪ ﺗﺤﺖ ﺗﺎﺛﯿﺮ ﻧﯿﺮوﻫﺎی ﺑﯿﺮوﻧﯽ ﻗﺮار داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ، ﮐﻨﺶ ﺧﻮد را آﮔﺎﻫﺎﻧﻪ ﺗﻔﺴﯿﺮ، ارزﺷﯿﺎﺑﯽ و ﺗﻌﺮﯾﻒ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ. ﮐﻨﺶ ﻣﺘﻘﺎﺑﻞ ﻧﻤﺎدﯾﻦ ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﺑﺮ ﻓﺮاﯾﻨﺪﻫﺎﯾﯽ ﺗﺎﮐﯿﺪ ﻣﯽﮐﻨﺪ، ﮐﻪ ﻓﺮد ﺑﺮاﺳﺎس آﻧﻬﺎ ﺗﺼﻤﯿﻢ ﻣﯽﮔﯿﺮد و ﻋﻘﺎﯾﺪش را ﺷﮑﻞ ﻣﯽدﻫﺪ. در اﯾﻦ راﺑﻄﻪ ﻣﯽﺗﻮان ﺑﺎ اﻓﺮاد ﺣﺮﻓﻪ‏ای ﻓﻌﺎل و ﺣﺎﺿﺮ در ﻣﺪ و ﻃﺮاﺣﺎن ﻣﺼﺎﺣﺒﻪ ﮐﺮد ﺗﺎ ﺑﻪ ﺑﺮرﺳﯽ و ﺗﺤﻠﯿﻞ راﺑﻄﻪ‏ی آﻧﻬﺎ ﺑﺎ ﺳﺎزﻣﺎن و ﻧﻬﺎدﻫﺎی ﻣﺪ ﭘﺮداﺧﺘﻪ ﺷﻮد و ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﻣﺸﺨﺺ ﮔﺮدد ﮐﻪ آﻧﻬﺎ از ﭼﻪ ﻃﺮﯾﻘﯽ ﺑﺎ ﺳﺎﯾﺮ اﻓﺮاد ﺣﺮﻓﻪای ﻣُﺪ در ﻫﻤﺎن ﺷﺒﮑﻪ‏ﻫﺎی ﻓﺮدی و ﻧﻬﺎدی ﺗﻌﺎﻣﻞ دارﻧﺪ. یکی از ﻣﺒﺎﺣﺚ ﻣﻬﻢ در ﻧﻈﺮﯾﻪ ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ﺷﻨﺎﺳﯽ، درباره‌ی راﺑﻄﻪ‏ی ﺑﯿﻦ اﻓﺮاد و ﺳﺎﺧﺘﺎر اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ اﺳﺖ. ﺑﺤﺚ درباره‌ی اﯾﻦ ﻣﺴﺌﻠﻪ و ﭼﺎﻟﺶ اﺳﺖ ﮐﻪ ﭼﮕﻮﻧﻪ ﺳﺎﺧﺘﺎرﻫﺎ، آﻧﭽﻪ اﻓﺮاد اﻧﺠﺎمﻣﯽدﻫﻨﺪ را ﺗﻌﯿﯿﻦ کرده یا جهت‌دهی ﻣﯽ‏ﮐﻨﻨﺪ؟، ﺳﺎﺧﺘﺎرﻫﺎ ﭼﻄﻮر اﯾﺠﺎد ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ؟ و ﭼﻪ ﻣﺤﺪودﯾﺖ‏ﻫﺎی ﻓﺮدی درباره‌ی ﻇﺮﻓﯿﺖﻫﺎی اﻓﺮاد ﺑﺮای ﮐﻨﺶ و ﻋﻤﻞ ﻣﺴﺘﻘﻞ از ﻣﺤﺪودﯾﺖ‏ﻫﺎی ﺳﺎﺧﺘﺎری وﺟﻮد دارد؟ و ﺑﻪ ﻋﺒﺎرت دﯾﮕﺮ ﺑﺮای ﻓﻌﺎﻟﯿﺖ ﺗﺎﺛﯿﺮﮔﺬار و ﻋﺎﻣﻠﯿﺖ اﻧﺴﺎﻧﯽ ﭼﻪ ﻣﺤﺪودﯾﺖ‌ﻫﺎﯾﯽ را ﻣﯽﺗﻮان در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺖ؟. وﻟﻒ اﯾﻦ ﭘﯿﻮﻧﺪ را اﯾﻦ‌ﮔﻮﻧﻪ ﺗﻮﺿﯿﺢ ﻣﯽدﻫﺪ:

ﻫﻨﺮﻣﻨﺪ، ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﺗﻮﻟﯿﺪﮐﻨﻨﺪه‌ی ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ، در ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ﺷﻨﺎﺳﯽ ﯾﺎ ﻫﻨﺮ واﺟﺪ ﺟﺎﯾﮕﺎﻫﯽ اﺳﺖ. دﯾﮕﺮ ﻻزم ﻧﯿﺴﺖ ﮐﻪ ﺗﺤﻠﯿﻞ ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ﺷﻨﺎﺧﺘﯽ دﺳﺖ ﺑﻪ اﻧﺘﺨﺎب ﺑﯿﻦ ﺳﺎﺧﺘﺎر ﯾﺎ ﮐﻨﺶ ﺑﺰﻧﺪ و ﯾﺎ درباره‌ی درﺳﺘﯽ ﯾﺎ ﻧﺎدرﺳﺘﯽ اراده‏ﮔﺮاﯾﯽ[145] و ﺟﺒﺮﮔﺮاﯾﯽ[146] ﺑﺤﺚ ﮐﻨﺪ. ﻣﺎ ﺑﺎﯾﺪ ﺑﺎ ﻣﺪﻟﯽ ﮐﺎر ﮐﻨﯿﻢ ﮐﻪ واﺑﺴﺘﮕﯽ ﻣﺘﻘﺎﺑﻞ ﺳﺎﺧﺘﺎر و ﻋﺎﻣﻠﯿﺖ اﻧﺴﺎﻧﯽ ﺑﺎ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ را ﻓﺮض ﻣﯽﮐﻨﺪ.(138 :1993)

ﺑﻪ موازات اینکه ﻧﺤﻮه‌ی ﮐﺎرﮐﺮد ﻧﻬﺎد‏ﻫﺎی ﻣﺪ و اﻓﺮاد درﮔﯿﺮ در ﻣﺪ ﮐﻪ در ﻧﻬﺎدﻫﺎی ﻣﺪ ﻣﺸﺎرﮐﺖ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮد، ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪ، آﺷﮑﺎرﺗﺮ ﻣﯽﮔﺮدد و ﻫﻤﺰﻣﺎن ﻣﯽﺗﻮان ﻓﻬﻤﯿﺪ ﮐﻪ ﭼﮕﻮﻧﻪ اﯾﻦ دو ﻣﻘﻮﻟﻪ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﺘﻘﺎﺑﻞ ﺑﻪ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ وابسته‌اند.

مد به عنوان اسطوره‌ای که با سیستم حمایت می‌شود

ﺗﻤﺮﮐﺰ اﺻﻠﯽ ﻣﺪﺷﻨﺎﺳﯽ، ﺑﺮ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻧﻬﺎدﯾﻨﻪ ﺷﺪه‏ای از ﻣﺪ است. ﺑﺮای ﺗﺤﻠﯿﻞ ﻣﺪ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﯾﮏ ﺳﯿﺴﺘﻢ، ﺑﺎﯾﺪ ﺑﻪ دﻧﺒﺎل وﯾﮋﮔﯽ‏ﻫﺎی ﻣﻨﻈﻢ، اﻧﻮاع دست‌اندرکارانی ﮐﻪ در ﺗﻮﻟﯿﺪ و ﺷﮑﻞدﻫﯽ ﺑﻪ ﻣﺪ اﺷﺘﻐﺎل دارﻧﺪ و ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﺳﺎﯾﺮ اﻣﻮری ﺑﻮد ﮐﻪ ﻫﺮ ﯾﮏ از اﺟﺰای ﺳﯿﺴﺘﻢ اﻧﺠﺎم ﻣﯽدﻫﻨﺪ. ﻣﺪ، ﺳﯿﺴﺘﻤﯽ از ﻧﻬﺎدﻫﺎ، ﺳﺎزﻣﺎن‌ﻫﺎ، ﮔﺮوه‌ﻫﺎ، ﺗﻮﻟﯿﺪﮐﻨﻨﺪﮔﺎن، روﯾﺪادﻫﺎ و کاربست‌ها اﺳﺖ ﮐﻪ ﻫﻤﮕﯽ آﻧﻬﺎ ﺑﻪ ﺳﺎﺧﺘﻦ آن ﮐﻤﮏ کرده و اﯾﻦ ﻣﻮﺿﻮع، ﻣﺪ را از ﭘﻮﺷﺎک ﯾﺎ ﻟﺒﺎس ﻣﺘﻔﺎوت ﻣﯽﮐﻨﺪ. ﻣﺎﻫﯿﺖ ﺳﺎﺧﺘﺎری اﯾﻦ ﺳﯿﺴﺘﻢ، ﺑﺮ ﻓﺮاﯾﻨﺪ ایجاد تصور ﻣﺸﺮوﻋﯿﺖ آﻧﭽﻪ ﺧﻼﻗﯿﺖ ﻃﺮاﺣﺎن ﻧﺎم دارد ﺗﺎﺛﯿﺮ ﻣﯽﮔﺬارد.

در ﺧﺼﻮص ﻧﻘﺶ ﻃﺮاﺣﺎن و ﺗﻔﺎوت آن ﺑﺎ ﺗﻮﻟﯿﺪﮐﻨﻨﺪﮔﺎن ﭘﻮﺷﺎک، ﻣﯽﺗﻮان ﺑﯿﻦ ﻣﺪ و ﭘﻮﺷﺎک ﯾﮏ ﺗﻤﺎﯾﺰ ﺳﯿﺴﺘﻤﯽ را ﻣﻄﺮح ﮐﺮد. در واﻗﻊ اﯾﻦ دو ﻫﺮﮐﺪام ﻣﻮﺟﻮدﯾﺖ ﻣﺴﺘﻘﻞ و ﺧﻮدﺳﺎﻣﺎن ﻫﺴﺘﻨﺪ. ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﮐﻪ ﭘﯿﺸﺘﺮ ﮔﻔﺘﻪ ﺷﺪ، ﻣﺪ ﯾﮏ ﻧﻤﺎد ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﺷﺪه در یک ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻧﻬﺎدی اﺳﺖ. ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ دﻟﯿﻞ، ﻋﻮاﻣﻞ ﻧﻬﺎدی ﮐﻪ در ﺗﺮﺑﯿﺖ ﯾﮏ ﻃﺮاح ﻣﻮﺛﺮ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﻧﯿﺰ ﺑﺎﯾﺪ در اﯾﻦ ﻓﺮاﯾﻨﺪ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷﻮﻧﺪ. ﺑﻪ ﻋﺒﺎرﺗﯽ، ﮔﺮﭼﻪ ﻃﺮاﺣﺎن، ﻧﻘﺶ ﻣﻬﻤﯽ در اﯾﻦ ﺳﯿﺴﺘﻢ دارﻧﺪ، اﻣﺎ ﻧﺒﺎﯾﺪ ﺳﺎﯾﺮ ﮔﺮوهﻫﺎی ﺷﻐﻠﯽ ﻣﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎ ﻣﺪ ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ روزﻧﺎﻣﻪ ﻧﮕﺎران و ﺗﺒﻠﯿﻎ ﮐﻨﻨﺪﮔﺎن، ﻧﺎدﯾﺪه ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷﻮﻧﺪ. ﭘﺲ اﮔﺮ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻗﺎﻃﻊ در اﯾﻦ زﻣﯿﻨﻪ ﻧﻈﺮ داده ﺷﻮد، ﻣﯽﺗﻮان ﮔﻔﺖ: ﻣﺪﺷﻨﺎﺳﯽ، ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ ﺷﺎﻣﻞ ﺑﺤﺚ در خصوص ﻓﺮاﯾﻨﺪ ﺗﻮﻟﯿﺪ و همچنین ﺟﺰﯾﯿﺎت ﻟﺒﺎس‌ﻫﺎ ﻧﯿﺴﺖ زﯾﺮا اﯾﻦ ﻣﻮارد در ﺣﻮزه ﭘﮋوﻫﺶ‏ﻫﺎی ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﭘﻮﺷﺎک و ﻟﺒﺎس در ﻧﻈﺮ گرفته می‌شوند.
در اﯾﻦ ﮐﺘﺎب ﻫﻨﮕﺎﻣﯽ ﮐﻪ ﮔﻔﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮد ﻣﺪ ﯾﮏ اﯾﺪﺋﻮﻟﻮژی اﺳﺖ، ﻣﻨﻈﻮر آن ﻣﻌﻨﺎی ﺣﺲ زﯾﺒﺎﯾﯽ‌ﺷﻨﺎﺧﺘﯽ ﻣﺎرﮐﺴﯿﺴﺘﯽ ﻣﺪ ﻧﯿﺴﺖ، ﮐﻪ آﺛﺎر ﻃﺮاﺣﺎن را ﺻﺮﻓﺎً در ﻣﺤﯿﻂ ﺳﯿﺎﺳﯽ، اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ و اﻗﺘﺼﺎدی ﻗﺮار ﻣﯽدﻫﺪ. از اﯾﻦ ﻣﻨﻈﺮ، ﯾﮏ اﯾﺪﺋﻮﻟﻮژی، ﯾﮏ اﺳﻄﻮره ﻣﺤﺴﻮب ﺷﺪه و ﻣﯽﺗﻮان آن را ﺑﻪﺻﻮرت ﺑﺎورﻫﺎ، ﻧﮕﺮش‌ﻫﺎ و ﻋﻘﺎﯾﺪی ﺗﻌﺮﯾﻒ ﮐﺮد ﮐﻪ ﻫﻤﮕﯽ آﻧﻬﺎ ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ ارﺗﺒﺎط ﻣﻨﺴﺠﻢ و ﯾﺎ ﻏﯿﺮﻣﻨﺴﺠﻤﯽ ﺑﺎ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ. اﯾﺪﺋﻮﻟﻮژی، ﺷﺎﻣﻞ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ‏ای از ﻋﻘﺎﯾﺪ اﺳﺖ و اینکه آﯾﺎ آﻧﻬﺎ درﺳﺖ ﯾﺎ ﻧﺎدرﺳﺖ ﻫﺴﺘﻨﺪ، ﻋﻠﺖ ﻣﺤﻮری وﺟﻮد آﻧﻬﺎ ﻧﯿﺴﺖ. ﺗﻤﺎﻣﯽ ﺑﺎورﻫﺎ و ﻋﻘﺎﯾﺪ، ﺑﻪ ﻟﺤﺎظ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽﻋﯿﻨﯿﺖ ﯾﺎﻓﺘﻪ و ﺗﻌﯿﯿﻦ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ، ﮔﺮﭼﻪ ﻫﯿﭻ ﻓﺮﺿﯽ وﺟﻮد ﻧﺪارد ﮐﻪ ﮐﺪام ﻋﺎﻣﻞ ﻣﻬﻤﺘﺮ و ﯾﺎ درﺳﺖ‌ﺗﺮ اﺳﺖ.
ﻣﺪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮏ اﺳﻄﻮره، ﻣﺤﺘﻮای ﻋﯿﻨﯽ و ﻋﻠﻤﯽ ﻧﺪارد. ﺑﻪ ﺻﻮرت ﮐﻠﯽ و ﻋﻤﻮﻣﯽ ﮐﺎرﮐﺮد اﺳﻄﻮره‏ﻫﺎ در اﺳﺎس، ﮐﺎرﮐﺮدی ﺷﻨﺎﺧﺘﯽ اﺳﺖ، ﯾﻌﻨﯽ ﺑﻪ دﻧﺒﺎل ﺗﻮﺿﯿﺢ ﻃﺒﻘﻪ‌ﺑﻨﺪی‏ﻫﺎی اﺳﺎﺳﯽ از ذﻫﻦ اﺳﺖ. ﻣﺪ، ﺗﺠﺮﺑﯿﺎت ﺟﻤﻌﯽ را ﺻﻮرت‌ﺑﻨﺪی ﮐﺮده و ﻧﺸﺎن‌دﻫﻨﺪه‌ی آﮔﺎﻫﯽ ﺟﻤﻌﯽ اﺳﺖ و ﺑﻪ اﯾﻦ ﺻﻮرت اﺳﺖ ﮐﻪ اﺳﻄﻮره ﻣﺪ، ﺗﺪاوم ﭘﯿﺪا ﻣﯽﮐﻨﺪ. در ﺣﺎﻟﯿﮑﻪ اﻧﺴﺎن‌ﺷﻨﺎﺳﯽِ ﺳﻨﺘﯽ ﺑﻪ ﻣﻄﺎﻟﻌﻪی اﺳﻄﻮرهﻫﺎ درﺟﻮاﻣﻊ اﺑﺘﺪاﯾﯽ ﻣﯽﭘﺮدازد، ﺗﺤﻠﯿﻞ ﺳﺎﺧﺘﺎری اﺳﻄﻮره، اﯾﻦ مطالعات را ﺑﻪ ﺟﻮاﻣﻊ ﺻﻨﻌﺘﯽ ﻣﺪرن ﺗﻌﻤﯿﻢ ﻣﯽدﻫﺪ. ﺑﺮای ﻣﺜﺎل، ﺑﺎرت(1964) اﺳﻄﻮره‏ﻫﺎ را ﺑﻪ ﺻﻮرت سیستمی ارﺗﺒﺎﻃﯽ در ﻧﻈﺮ ﻣﯽﮔﯿﺮد ﮐﻪ ﮔﻔﺘﻤﺎنﻫﺎی مکتوب و ﻧﯿﺰ ﺗﻮﻟﯿﺪات ﺳﯿﻨﻤﺎ، ﻋﮑﺎﺳﯽ، ﺗﺒﻠﯿﻐﺎت و ﺗﻠﻮﯾﺰﯾﻮن و ﺳﺎﯾﺮ ﻣﻮارد ﻣﺸﺎﺑﻪ را در ﺑﺮ ﻣﯽﮔﯿﺮد. ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺗﺮﺗﯿﺐ، ﻧﻬﺎدﻫﺎ و ﮐﺎرﺑﺴﺖ‏ﻫﺎی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ، اﺳﻄﻮره‌ی ﻣﺪ را ﻣﯽﺳﺎزﻧﺪ. ﻓﻬﻢ ﻣﺪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮏ ﺳﯿﺴﺘﻢ، ﺑﻪ ﻣﺎ ﮐﻤﮏ ﻣﯽﮐﻨﺪ ﺗﺎ ﺑﺎور ﺑﻪ ﻣﺪ را واضح‏تر درک ﮐﺮده و فرامین، اوامر و اوحیاء[147] ﻣﺮﻣﻮز ﭘﺎﯾﺘﺨﺖ ﻣﺪ ﯾﻌﻨﯽ ﭘﺎرﯾﺲ را ﺗﺤﻠﯿﻞ ﮐﻨﯿﻢ. ﻓﻠﻮﮔﻞ ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ(ﻓﻠﻮﮔﻞ، 147 :1930):

ﻣﺎ از ﮐﻮدﮐﯽ اﯾﻦ ﻃﻮر ﯾﺎد ﮔﺮﻓﺘﻪ‌اﯾﻢ (و نسل‌های ﻣﺤﻘﻘﺎن در ﻣﺠﻼت ﺑﯿﺸﻤﺎر ﻧﯿﺰ ﺑﻪ اﯾﻦ ﺑﺎور ﮐﻤﮏ ﮐﺮده‌اﻧﺪ) ﮐﻪ ﻣﺪ اﻟﻬﻪ‏ای اﺳﺮارآﻣﯿﺰ اﺳﺖ ﮐﻪ اﻃﺎﻋﺖ از دﺳﺘﻮراﺗﺶ، وﻇﯿﻔﻪ‏ی ﻣﺎﺳﺖ، ﺑﻪ ﺟﺎی اﯾﻨﮑﻪ آﻧﻬﺎ را درک ﮐﻨﯿﻢ؛ در واﻗﻊ، اﯾﻦ اﺣﮑﺎم ﻓﺮاﺗﺮ از ﻓﻬﻢ اﻧﺴﺎن‏ﻫﺎی ﻋﺎدی ﻫﺴﺘﻨﺪ. ﻣﺎ ﻧﻤﯽ‏داﻧﯿﻢ ﮐﻪ ﭼﺮا اﯾﻦ اﺣﮑﺎم ﻣﻄﺮح ﺷﺪه‏اﻧﺪ، و ﯾﺎ ﭼﻘﺪر ﻃﻮل ﻣﯽﮐﺸﻨﺪ، ﻓﻘﻂ ﻣﯽداﻧﯿﻢ ﮐﻪ اﯾﻦ اﺣﮑﺎم ﺑﺎﯾﺪ دﻧﺒﺎل ﺷﻮﻧﺪ؛ و ﻫﺮ ﭼﻪ اﻃﺎﻋﺖ سریع‌تر اﻧﺠﺎم ﺷﻮد، اﻣﺘﯿﺎز ﺑﯿﺸﺘﺮ اﺳﺖ(137 :1930)

در ﮔﺬﺷﺘﻪ، روﻧﺪﻫﺎی ﻣﺪ ﻫﻤﻮاره از ﺳﻮی ﭘﺎدﺷﺎﻫﺎن و ﻣﻠﮑﻪ‏ﻫﺎی ﻓﺮاﻧﺴﻮی و اﺷﺮاف اﯾﻦ ﮐﺸﻮر آﻏﺎز و سپس ﺑﯿﻦ ﺗﻮده‏ﻫﺎی ﻣﺮدم اﯾﻦ ﮐﺸﻮرﻣﻨﺘﺸﺮ ﻣﯽﺷﺪ و پس از این ﺑﻪ ﺳﺎﯾﺮ ﺑﺨﺶ‏ﻫﺎی اروﭘﺎﯾﯽ ﻧﯿﺰ ﻧﺸﺖ ﭘﯿﺪا ﻣﯽﮐﺮد. ﻫﻤﻮاره آﺧﺮﯾﻦ ﻣﺪﻫﺎ در ﭘﺎرﯾﺲ اﯾﺠﺎد ﻣﯽﺷﺪ و سایرین ﺳﻔﺮﻫﺎﯾﯽ را ﺑﻪ ﻣﻨﺒﻊ ﻣﺪ، ﭘﺎرﯾﺲ اﻧﺠﺎم ﻣﯽدادﻧﺪ ﺗﺎ از اﯾﻦ چشمه جوشان ﺑﻬﺮه‏ﻣﻨﺪ ﺷﻮﻧﺪ(اﺳﺘﯿﻞ، 27 :1988).
ﻧﮕﺮش و رﻫﯿﺎﻓﺖ ﻣﺪﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻪ نسبت ﺑﻪ ﻣﺪ ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﭘﺎﺳﺨﯽ ﺑﺎﺷﺪ ﺑﻪ آﻧﭽﻪ ﺑﯽ‏ﺛﺒﺎﺗﯽ ﻣﺪ ﺧﻮاﻧﺪه ﻣﯽﺷﻮد. ﻻور[148] غیرمنطقی و سطحی بودن مُد را ﺑﻪ ﺻﻮرت زﯾﺮ ﺗﻮﺿﯿﺢ ﻣﯽدﻫﺪ:

ﻟﺬﺗﻬﺎی به وجود آمده از ﻓﺮاز و ﻧﺸﯿﺐ زﻧﺪﮔﯽ و ﺟﺎﻣﻌﻪ است که تداوم ﺧﻮﺷﯽ‏ﻫﺎی حیات آدمی را می‏سازد. ﻫﻮس‏ﻫﺎ، ﮐﺸﺶ‏ﻫﺎ و ﺧُﻠﻘﯿﺎت گذرای ناشی از ﻣﺪ و ﺣﺘﯽ ﺣﻤﺎﻗﺖ‏ﻫﺎی آن، ﮐﻪ در ﻣﺪ روز ﺗﺠﻠﯽ ﭘﯿﺪا ﻣﯽﮐﻨﺪ، ﻣﻨﺠﺮ ﺑﻪ ﺳﺮﮔﺮﻣﯽ‏ﻫﺎیی زودﮔﺬر ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ. اﻓﺮادی ﮐﻪ ﻫﻤﻮاره ﮐﺎرﻫﺎی ﺗﮑﺮاری را اﻧﺠﺎم ﻣﯽدﻫﻨﺪ و ﻫﻤﺎن ﻟﺒﺎسﻫﺎ را ﻣﯽﭘﻮﺷﻨﺪ، ﺧﻮد ﮐﺴﻞ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ و اﯾﻦ ﮐﺎر آﻧﻬﺎ، ﺑﺮای دﯾﮕﺮان ﻧﯿﺰ ﮐﺴﺎﻟﺖ‏ﺑﺎر ﻣﯽﺷﻮد. ﻫﺮ ﻣﺪی ﺑﺮای دوره‌ی ﺧﺎﺻﯽ از زﻣﺎن وﺟﻮد دارد و ﻫﯿﭻ ﮐﺲ دﻗﯿﻘﺎً ﻧﻤﯽ‏داﻧﺪ ﮐﻪ ﭼﻪ زﻣﺎﻧﯽ و ﭼﺮا عمومیت‌اش ﻧﺎﮔﻬﺎن اﯾﺠﺎد ﺷﺪه و ﺳﭙﺲ ﺑﻪ ﻫﻤﺎن ﺳﺮﻋﺖ ﻣﺤﻮ می‏شود(66:1950)

ﯾﮏ ﭘﮋوﻫﺶ ﺗﺠﺮﺑﯽ درباره‌ی ﻣﺪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮏ ﺳﯿﺴﺘﻢ، ﻧﺸﺎن‌دﻫﻨﺪه‌ی ﺗﻤﺎﯾﺰ ﺑﯿﻦ ﭘﻮﺷﺎک و ﻣﺪ اﺳﺖ. اﯾﻦ ﭘﮋوﻫﺶ ﺑﯿﺎن ﻣﯽﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﻣﺪ در ﺧﻼء اﯾﺠﺎد ﻧﻤﯽ‏ﺷﻮد. ﺗﻔﺎوت‫های ﺑﯿﻦ اﯾﻦ دو را ﻣﯽﺗﻮان ﺑﻪ ﺻﻮرت آشکار در گفته‏ی زیر مشاهده کرد (کاوامورا 1:2004):

ﭘﻮﺷﺎک ﻣﺤﺼﻮﻟﯽ ﻣﺎدی اﺳﺖ، در ﺣﺎﻟﯽ ﮐﻪ ﻣﺪ ﻣﺤﺼﻮﻟﯽ ﻧﻤﺎدﯾﻦ اﺳﺖ. ﭘﻮﺷﺎک ﻣﻠﻤﻮس وﻟﯽ ﻣُﺪ ﻧﺎﻣﻠﻤﻮس اﺳﺖ. ﭘﻮﺷﺎک، ﯾﮏ ﺿﺮورت اﺳﺖ اﻣﺎ ﻣﺪ، ﯾﮏ ﺗﻘﺎﺿﺎی اﺿﺎﻓﯽ اﺳﺖ. ﭘﻮﺷﺎک دارای ﮐﺎرﮐﺮد اﺳﺘﻔﺎده‌ای(کاربردی)[149] و ابزاری اﺳﺖ، اﻣﺎ ﻣﺪ دارای ﮐﺎرﮐﺮد منزلت‌ساز[150] اﺳﺖ. ﭘﻮﺷﺎک در ﻫﺮ ﺟﺎﻣﻌﻪ و ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﮐﻪ اﻓﺮاد ﺑﻮﺳﯿﻠﻪ آن ﺧﻮد را ﻣﯽﭘﻮﺷﺎﻧﻨﺪ وﺟﻮد دارد، اﻣﺎ ﻣﺪ ﺑﺎﯾﺪ از ﻧﻈﺮ ﻧﻬﺎدی ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﻮد و از ﻧﻈﺮ ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ نشر یابد. ﻓﻌﺎﻟﯿﺖ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪ برای تغییر ﭘﻮﺷﺎک ﺑﻪ ﻣﺪ است یعنی ﭼﯿﺰی ﮐﻪ دارای ارزﺷﯽ ﻧﻤﺎدﯾﻦ اﺳﺖ و از ﻃﺮﯾﻖ ﭘﻮﺷﺎک ﺗﺠﻠﯽ و معنا ﻣﯽﯾﺎﺑﺪ.

ﺑﮑﺮ(1982) در ﮔﺰاره‏ای ﺑﺮای ﺗﻮﺿﯿﺢ ﻓﺮاﯾﻨﺪ ﻧﺎﻣﮕﺬاری”انحراف[151]“، اﯾﻨﮕﻮﻧﻪ ﻣﯽﮔﻮﯾﺪ ﮐﻪ ﺗﻌﺎرﯾﻒ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ، واﻗﻌﯿﺖ را ﻣﯽآﻓﺮﯾﻨﻨﺪ و این واقعیت‌ها(تعاریف ساخته شده در جامعه) هستند که معیار عدم انحراف و انحراف را می‌سازند، ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺗﺮﺗﯿﺐ و ﺑﺮ ﻣﺒﻨﺎی ﭼﻨﯿﻦ ﮔﺰاره‏ای، ﺟﺎﻣﻌﻪ‏ﺷﻨﺎﺳﺎن ﺑﺎﯾﺪ اﯾﻦ ﭘﺮﺳﺶ را ﻣﻄﺮح ﮐﻨﻨﺪ ﮐﻪ ﭼﻪ ﮐﺴﯽ ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﭼﯿﺰﻫﺎ را ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﺪ ﯾﺎ ﻣُﺪِ‏روز ﻧﺎﻣﮕﺬاری ﮐﻨﺪ که عدول از آن انحراف از مُد را می‌آفریند؟ ﻓﻘﻂ ﺑﺎﯾﺪ دﯾﺪ ﮐﻪ ﮐﺪام ﯾﮏ از اﻋﻀﺎی ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪ، ﺷﺎﯾﺴﺘﮕﯽ دارﻧﺪ ﺗﺎ اﯾﻦ ﮐﺎر را اﻧﺠﺎم دﻫﻨﺪ؟ ﺑﺮﺧﯽ از اﻓﺮاد ﻣﻮﻗﻌﯿﺖ‌ﻫﺎ و ﭘﺴﺖ‏ﻫﺎی ﻧﻬﺎدی را اﺷﻐﺎل ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ ﮐﻪ آﻧﻬﺎ را ﻗﺎدر ﻣﯽﺳﺎزد ﺗﺎ ﺗﺼﻤﯿﻢ ﺑﮕﯿﺮﻧﺪ ﭼﻪ ﭼﯿﺰی ﭘﺬﯾﺮﻓﺘﻨﯽ و ﻣﺪ روز اﺳﺖ و ﭼﻪ ﭼﯿﺰی ﻣﺪ ﻧﯿﺴﺖ. ﺗﺎ آﻧﺠﺎ ﮐﻪ ﺑﻪ ﻣﺪ ﻓﺮاﻧﺴﻮی ﻣﺮﺑﻮط ﻣﯽﺷﻮد اﯾﻦ ﮐﺎر ﺑﺮﻋﻬﺪه‌ی اﻋﻀﺎی ﺳﺎزﻣﺎن ﺗﺠﺎرت[152]ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻪ اﺳﺖ.
ﺑﺮ‏ﻣﺒﻨﺎی ﭘﮋوﻫﺶ واﯾﺖ(1965 ،1993) درباره‌ی اﻣﭙﺮﺳﯿﻮﻧﯿﺴﺖ‏ﻫﺎی ﻓﺮاﻧﺴﻮی و ﺗﺤﻠﯿﻞ ﺑﮑﺮ از دﻧﯿﺎی ﻫﻨﺮ(1982)، ﻣﺪ را ﻣﯽﺗﻮان ﺑﻪ ﻣﺜﺎﺑﻪ‏ی ﺳﯿﺴﺘﻤﯽ ﺗﻮﺿﯿﺢ داد ﮐﻪ ﺷﺎﻣﻞ ﻧﻬﺎدﻫﺎی ﮔﻮﻧﺎﮔﻮﻧﯽ ﻣﯽﺷﻮد. اﯾﻦ ﻧﻬﺎدﻫﺎ ﺑﻪ ﻫﻤﺮاه و در ﮐﻨﺎر ﻫﻢ، ﺗﻮﻟﯿﺪﮐﻨﻨﺪه‌ی انگاره ﻣﺪ ﻫﺴﺘﻨﺪ و ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻣُﺪ را در ﺷﻬﺮﻫﺎی اﺻﻠﯽ ﻣﺪ ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﭘﺎرﯾﺲ، ﻧﯿﻮﯾﻮرک، ﻟﻨﺪن و ﻣﯿﻼن اﺳﺘﻤﺮار ﻣﯽﺑﺨﺸﻨﺪ.
ﭘﮋوﻫﺶ ﺗﺠﺮﺑﯽ ﻧﻮﯾﺴﻨﺪه(ﮐﺎواﻣﻮرا، 2004) درباره‌ی ﻣﺪ ﻓﺮاﻧﺴﻮی ﻧﺸﺎن دﻫﻨﺪه‌ی اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﺪ ﺑﻪﻋﻨﻮان ﯾﮏ ﺳﯿﺴﺘﻢ، در اﺑﺘﺪا، در ﺳﺎل 1868[153] در ﭘﺎرﯾﺲ و ﺑﺎ ﻧﻬﺎدﯾﻨﻪ‌ﺳﺎزی ﭘﻮﺷﺎک اﻧﺤﺼﺎری و ﺑﺮﻣﺒﻨﺎیی ﺳﻨﺘﯽ ﭘﺪﯾﺪار ﺷﺪ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺧﯿﺎﻃﯽ زﻧﺎﻧﻪ (Haute Couture) ﺷﻬﺮت داﺷﺖ. اﯾﻦ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺷﺎﻣﻞ ﺗﻌﺪادی از ﺧﺮده ﺳﯿﺴﺘﻢ‌ﻫﺎ ﺑﻮد ﮐﻪ ﺷﺒﮑﻪ‏ای از ﻃﺮاﺣﺎن، ﺗﻮﻟﯿﺪﮐﻨﻨﺪﮔﺎن، ﻋﻤﺪه‌ﻓﺮوﺷﺎن، ﮐﺎرﮐﻨﺎن رواﺑﻂ ﻋﻤﻮﻣﯽ، روزﻧﺎﻣﻪ‌ﻧﮕﺎران و آژاﻧﺲ‏ﻫﺎی ﺗﺒﻠﯿﻐﺎﺗﯽ را در ﺑﺮ ﻣﯽﮔﺮﻓﺖ. ﺻﻨﻌﺖ ﻣﺪ ﻓﻘﻂ ﺑﻪ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﭘﻮﺷﺎک ﻣﻄﻠﻮب ﻧﻤﯽ‏ﭘﺮدازد، ﺑﻠﮑﻪ کنترل ﺗﻮﻟﯿﺪ استایل و ﻧﻮآوری‏ﻫﺎی ﺟﺪﯾﺪی را در دﺳﺖ دارد ﮐﻪ ﺑﺮای اﯾﺠﺎد انگاره ﻣُﺪ ﻣﻄﻠﻮب ﻫﺴﺘﻨﺪ. ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺗﺮﺗﯿﺐ ارﺗﺒﺎط قیاسی ﺻﻨﻌﺖ ﻣﺪ در راﺑﻄﻪ ﺑﺎ دﻧﯿﺎی ﻫﻨﺮ، ﺷﺎﻣﻞ ﮐﺴﺎﻧﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺳﺎزﻣﺎن دﻧﯿﺎی ﻫﻨﺮ را ﺣﻔﻆ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ و ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ وﺟﻮدش را اﺳﺘﻤﺮار ﻣﯽﺑﺨﺸﻨﺪ ﮐﺴﺎﻧﯽ ﻣﺎﻧﻨﺪ: ﻫﻨﺮﻣﻨﺪان، ﺗﻮﻟﯿﺪﮐﻨﻨﺪﮔﺎن، ﻣﺪﯾﺮان ﻣﻮزه، ﺑﺎزدﯾﺪﮐﻨﻨﺪﮔﺎن ﺣﺮﻓﻪ‌ای ﻣﻮزه‌ﻫﺎ[154]، اﻓﺮادی ﮐﻪ ﺑﻪ ﺻﻮرت داﺋﻤﯽ ﺑﻪ ﺗﺌﺎﺗﺮ ﻣﯽروﻧﺪ و ﺑﯿﻨﻨﺪﮔﺎن ﻣﺴﺘﻤﺮ ﻧﻤﺎﯾﺸﻨﺎﻣﻪ‏ﻫﺎ و اﭘﺮاﻫﺎ و ﮐﻨﺴﺮتﻫﺎ[155]، ﮔﺰارﺷﮕﺮان روزﻧﺎﻣﻪ‏ﻫﺎ، ﻣﻨﺘﻘﺪان اﻧﺘﺸﺎرات از ﺗﻤﺎﻣﯽ اﻧﻮاع، ﻣﻮرﺧﺎن ﻫﻨﺮ، ﻧﻈﺮﯾﻪ‏ﭘﺮدازان ﻫﻨﺮ و ﻓﯿﻠﺴﻮﻓﺎن ﻫﻨﺮ(ﺑﮑﺮ ﺑﻪ ﻧﻘﻞ از دﯾﮑﯽ، 150 :1982). ﻣﺪﺷﻨﺎﺳﯽ اعتقاد دارد، ﮐﻪ ﻫﺮ ﻣﻮردی از ﭘﻮﺷﺎک، و هر طرح با هر شمایلی ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ارج ﻧﻬﺎده ﺷﻮد و ﺗﺒﺪﯾﻞ ﺑﻪ ﻣﺪ ﮔﺮدد. اﻟﺒﺘﻪ ﻟﺰوﻣﺎً ﻫﻤﻪ‏ی ﺗﻼش‏ﻫﺎ ﺑﺮای ﻣﻌﺮﻓﯽ ﮐﺮدن ﭼﯿﺰی ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﺪ، ﻣﻮﻓﻖ ﻧﻤﯽ‏ﺷﻮﻧﺪ، اﻣﺎ آﻧﭽﻪ ﺑﯿﺶ از ﻫﺮ ﭼﯿﺰی ﺑﺎﻋﺚ ﻣﯽﺷﻮد ﺟﺎﻣﻌﻪ، ﭼﯿﺰی را ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﺪ ﺑﭙﺬﯾﺮد، ﻧﺎﻣﮕﺬاری و ﯾﺎ ﻣﺸﺮوﻋﯿﺖ دادن ﺑﻪ آن اﺳﺖ. اﯾﻦ ﮐﺎری اﺳﺖ ﮐﻪ ﺗﻮﺳﻂ ﻧﻬﺎدﻫﺎی ﻣﺪ اﻧﺠﺎم ﻣﯽﺷﻮد. در واﻗﻊ ﮐﺎر ﻃﺮاﺣﺎن ﺑﺎﯾﺪ ﺗﻮﺳﻂ ﺳﺎﯾﺮ ﻣﺸﺎرﮐﺖ ﮐﻨﻨﺪﮔﺎن در ﻓﻌﺎﻟﯿﺖ‏ﻫﺎی ﺟﻤﻌﯽ ﺻﻨﻌﺖ ﻣﺪ و از ﻃﺮﯾﻖ ﻣﻌﺮﻓﯽ، ﺗﺤﻠﯿﻞ، ﺗﻮﻟﯿﺪ و ﻣﺼﺮف آﺛﺎرﺷﺎن ﺗﻮﺳﻂ دﯾﮕﺮان ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﺪ، ﻣﻄﺮح و ﺷﻨﺎﺧﺘﻪ ﺷﻮد.

رهیافت های گوناگون در زمینه‌ی سیستم‌های مُد

در آﻏﺎز ﺿﺮوری اﺳﺖ ﭘﯿﺶ از آﻧﮑﻪ رﻫﯿﺎﻓﺖ ﻣﺪﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻪای ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻣﺪ در ﭘﯿﺶ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷﻮد، رﻫﯿﺎﻓﺖ‏ﻫﺎی ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪ ﺗﻮﺿﯿﺢ داده ﺷﻮد، زﯾﺮا ﺑﺴﯿﺎری از ﻣﺤﻘﻘﺎن ﻣﺪ و ﯾﺎ ﭘﻮﺷﺎک از اﺻﻄﻼح ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪ[156] اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ، ﮔﺮﭼﻪ ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ ﺑﺮداﺷﺖ، ﻣﻨﻈﻮر و ﺗﻌﺎرﯾﻒ آﻧﻬﺎ از اﯾﻦ اﺻﻄﻼح از ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ ﻣﺘﻔﺎوت ﺑﺎﺷﺪ. ﺑﺮﺧﯽ از اﻓﺮاد، ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪ را ﺑﺎ ﺟﺪا ﮐﺮدن آن از ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﭘﻮﺷﺎک ﺗﻌﺮﯾﻒ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ در ﺣﺎﻟﯿﮑﻪ دﯾﮕﺮان از اﯾﻦ ﻋﺒﺎرت در ﻣﻌﻨﺎﯾﯽ ﮔﺴﺘﺮده‌ﺗﺮ اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮده و ﺑﯿﻦ اﯾﻦ دو ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻫﯿﭻ ﺗﻤﺎﯾﺰی ﻗﺎﺋﻞ ﻧﯿﺴﺘﻨﺪ.
از ﻧﻈﺮ ﻟﺌﻮﭘﻮﻟﺪ(101 :1993)، ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪ، در ﻓﺮاﯾﻨﺪ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﭘﻮﺷﺎک ﻣﺸﺎرﮐﺖ ﻣﯽﮐﻨﺪ. اﯾﻦ ﺳﯿﺴﺘﻢ، راﺑﻄﻪی ﺑﻪ ﻫﻢ ﭘﯿﻮﺳﺘﻪ‏ای ﺑﺎ ﮔﻮﻧﻪ‏ﻫﺎی ﮔﺴﺴﺘﻪ و ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن ﺗﻮﻟﯿﺪ و اﻟﮕﻮﻫﺎی ﻧﺎﭘﺎﯾﺪار ﺗﻘﺎﺿﺎ دارد. او ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﺪ ﺷﺎﻣﻞ ﻣﻔﺎﻫﯿﻢ دوﮔﺎﻧﻪ ای اﺳﺖ: ﻣﻔﻬﻮم ﻣﺪ ﺑﻪ ﻣﺜﺎﺑﻪ‏ی ﯾﮏ ﭘﺪﯾﺪه‌ی ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ و ﻣﻔﻬﻮم ﻣﺪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﺑﻌﺪی از اﺑﻌﺎد ﺗﻮﻟﯿﺪ. ﺑﺎ ﺗﺎﮐﯿﺪ ﺑﺮ ﻓﻨﺎوری ﺗﻮﻟﯿﺪ، او ﺑﺮ ﻧﻘﺶ ﻣﻬﻢ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﭘﻮﺷﺎک و ﺗﺎرﯾﺦ آن در اﯾﺠﺎد ﻣﺪ ﺗﺎﮐﯿﺪ ﮐﺮده و ﺑﺮ ﺧﻼف ﺑﻠﻮﻣﺮ(1969) اﯾﻦ ﺑﺤﺚ را ﮐﻪ ﺗﻘﺎﺿﺎی ﻣﺼﺮف‌ﮐﻨﻨﺪه، ﺗﻌﯿﯿﻦ‌ﮐﻨﻨﺪه آﻓﺮﯾﻨﺶ ﻣﺪ اﺳﺖ را رد ﻣﯽﮐﻨﺪ.
در رﻫﯿﺎﻓﺘﯽ دﯾﮕﺮ، در ﺣﺎﻟﯿﮑﻪ ﻣﮏ ﮐﺮاکن ﻧﺸﺎن ﻣﯽدﻫﺪ ﮐﻪ ﻣﻘﺎﯾﺴﻪ‏ی زﺑﺎن‏-ﻣﺤﺼﻮل[157]، ﺑﯽ‏ﭘﺎﯾﻪ اﺳﺖ، ﺑﺎرت(1967) و ﻟﻮری(1981) ﺳﯿﺴﺘﻢ‏ﻫﺎی زﺑﺎن‌ﺷﻨﺎﺧﺘﯽ را ﺑﺎ ﺳﯿﺴﺘﻢ‏ﻫﺎی ﻣﺪ ﺗﻄﺒﯿﻖ داده و از آن اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ ﺗﺎ ﻣﺪ و ﭘﻮﺷﺎک را ﺗﻮﺿﯿﺢ دﻫﻨﺪ. آﻧﻬﺎ اﯾﻦ دو را ﻣﻔﺎﻫﯿﻤﯽ ﯾﮑﺴﺎن و ﯾﺎ ﺑﺎ ﻗﺎﺑﻠﯿﺖ ﻣﺒﺎدﻟﻪ در ﻧﻈﺮ ﻣﯽﮔﯿﺮﻧﺪ. در اﯾﻦ دﯾﺪﮔﺎه ﭘﻮﺷﺎک را ﻣﯽﺗﻮان ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮏ اﺳﺘﻌﺎره ﺑﻪ ﮐﺎر ﺑﺮد.
ﺑﺴﯿﺎری از ﻣﺤﻘﻘﺎن ﻣﺪ از اﯾﻦ ﻧﮑﺘﻪ اﻧﺘﻘﺎد ﮐﺮده‏اﻧﺪ و ﮔﻔﺘﻪ‏اﻧﺪ ﮐﻪ ﭘﻮﺷﺎک و ﻣﺪ را ﺑﺮای ارﺗﺒﺎط ﻧﻤﯽﺗﻮان ﺑﺎ ﻫﻤﺎن دقتی که زبان ﺻﺤﺒﺖ ﻣﯽﺷﻮد، ﺑﻪ ﮐﺎر ﮔﺮﻓﺖ. اﯾﻦ رﻫﯿﺎﻓﺖ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻣﺪ و ﭘﻮﺷﺎک، ﺑﺴﯿﺎر ﻣﺤﺪود ﺑﻮده و ﺷﻤﻮل آن ﺑﯿﺸﺘﺮ ﮔﺴﺘﺮش ﭘﯿﺪا ﻧﻤﯽ‏ﮐﻨﺪ. ﻫﺮ دوی آﻧﻬﺎ(ﺑﺎرت و ﻟﻮری) ﺗﺤﻠﯿﻞ ﻧﺸﺎﻧﻪ‌ﺷﻨﺎﺧﺘﯽ ﭘﻮﺷﺎک و ﻣﺪ را ﺑﺮ ﻣﺒﻨﺎی زﺑﺎن‌ﺷﻨﺎﺧﺘﯽ ﺳﺎﺧﺘﺎری ﻗﺮار ﻣﯽدﻫﻨﺪ ﮐﻪ در اﺑﺘﺪا، ﻓﺮدﯾﻨﺎﻧﺪ دوﺳﻮﺳﻮر(1972) آﻧﺮا ﻣﻄﺮح ﮐﺮد. ﻧﻈﺮﯾﻪ‏ی ﺳﻮﺳﻮر درباره‌ی ﻧﺸﺎﻧﻪ‏ﻫﺎ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻧﺸﺎﻧﻪﺷﻨﺎختی اﺳﺖ. اﯾﻦ ﻧﻈﺮﯾﻪ ﮐﻤﮏ ﻣﯽﮐﻨﺪ تا بتوان ﺑﯿﻦ ﭘﻮﺷﺎک و ﻣﺪ، ﺗﻤﺎﯾﺰ ﻗﺎﺋﻞ ﺷﺪ. ﺑﺎرت(1967) در ﮐﺘﺎب ﺧﻮد ﺑﺎ ﻋﻨﻮان “ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪ”، ﺑﺮ ﺧﻼف ﻋﻨﻮان ﮐﺘﺎب، درباره‌ی ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪ ﺣﺮف ﻧﻤﯽزﻧﺪ، ﺑﻠﮑﻪ درباره‌ی ﺳﯿﺴﺘﻢ ﭘﻮﺷﺎک ﺻﺤﺒﺖ ﻣﯽﮐﻨﺪ. اﻣﺎ ﻣﯽﺗﻮان از ﺗﺤﻠﯿﻞ ﭘﯿﭽﯿﺪه‌ی او، در ﯾﺎﻓﺘﻦ ﺗﻤﺎﯾﺰی ﺑﯿﻦ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪ و ﺳﯿﺴﺘﻢ ﭘﻮﺷﺎک اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮد. ﺳﯿﺴﺘﻢ ﭘﻮﺷﺎک ﻣﯽآﻣﻮزد ﮐﻪ ﭼﻄﻮر باید ﻟﺒﺎس را ﺑﻪ ﺗﻦ ﮐﺮد و ﭼﻪ ﭼﯿﺰی در زﻣﯿﻨﻪ‏ﻫﺎی ﺧﺎص ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ و اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻣﻨﺎﺳﺐ ﭘﻮﺷﯿﺪن اﺳﺖ، زﯾﺮا ﻫﺮ زﻣﯿﻨﻪ و هر محیطی دارای ﻣﻌﺎﻧﯽ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽﺧﺎص ﺧﻮد اﺳﺖ. ﺑﻪ ﻃﻮر ﻣﺜﺎل: در مورد اﯾﻨﮑﻪ ﭘﻮﺷﺎک ﻏﺮﺑﯽ ﭼﻄﻮر ﺑﺎﯾﺪ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﺑﺮﺳﺪ ﻗﻮاﻋﺪی وﺟﻮد دارد. اﻧﺴﺎن‏ﻫﺎ از ﻃﺮﯾﻖ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺷﺪن ﯾﺎد ﻣﯽﮔﯿﺮﻧﺪ ﮐﻪ ﭘﯿﺮاﻫﻦ ﻣﺮداﻧﻪ دارای دو آﺳﺘﯿﻦ و ﯾﺎ ﺷﻠﻮار دارای دو ﭘﺎﭼﻪ اﺳﺖ. ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺗﺮﺗﯿﺐ، رﺳﻮﻣﯽ وﺟﻮد دارﻧﺪ ﮐﻪ در زﻣﯿﻨﻪ‏ی ﺗﻨﻈﯿﻢ شناخت استایل،بدیهی پنداشته می‏شوند.

ﺑﻪ ﮔﻔﺘﻪ ﺳﺎﻣﻨﺮ، رﺳﻮم، ﻗﻮاﻧﯿﻦ ﻧﺎﻧﻮﺷﺘﻪ و ﻋﺮﻓﯽ ﻫﺴﺘﻨﺪ. ﻫﻤﯿﻦ رﺳﻮم ﻧﺎﻧﻮﺷﺘﻪ در ﭘﻮﺷﺎک، ﺑﺎﻋﺚ ﺷﮑﻞﮔﯿﺮی ﺳﯿﺴﺘﻢ ﭘﻮﺷﺎک ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ. ﺳﯿﺴﺘﻢ اﺳﺘﺎﻧﺪارد ﭘﻮﺷﺎک ﺑﺮای ﻟﺒﺎس‌ﻫﺎی ﻏﺮﺑﯽ، ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮏ ﻣﻌﯿﺎر ﮐﻤﮏ ﻣﯽﮐﻨﺪ ﺗﺎ اﻧﺤﺮاف‏ﻫﺎ از آن ﺳﯿﺴﺘﻢ در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ و ﻣﺸﺨﺺ ﺷﻮد. ﮔﺮﭼﻪ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﭘﻮﺷﺎک، ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪ را ﺗﻮﺿﯿﺢ ﻧﻤﯽدﻫﺪ.
راچ و ﻣﻮﺳﺎ (1980) ﺑﯿﻦ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺳﺎده ﻣﺪ و ﺳﯿﺴﺘﻢ ﭘﯿﭽﯿﺪه ﻣﺪ، ﺗﻤﺎﯾﺰی ﻗﺎﺋﻠﻨﺪ و ﻣﺸﺨﺺ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ آﻧﻬﺎ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﭘﯿﭽﯿﺪه در ﺟﺎﻣﻌﻪ ﻣﺪرن وﺟﻮد دارد. ﺑﺮای ﻣﺜﺎل، آﻧﻬﺎ ﺑﻪ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪ در ﻧﯿﺠﺮﯾﻪ اﺷﺎره ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ ﮐﻪ در آن از اﻧﻮاع ﻧﺸﺎﻧﻪ‌ﻫﺎ ﺑﺮای اﯾﺠﺎد ﺗﻐﯿﯿﺮ زﯾﺒﺎﯾﯽ‌ﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻪ از ﻧﺴﻠﯽ ﺑﻪ ﻧﺴﻞ دﯾﮕﺮاﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﺷﻮد(20 :1980). در اﯾﻦ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪ، از ﻃﺮاﺣﯽ و ﻓﻨﻮن ﻧﺸﺎﻧﻪ‌گذاری، ﻃﺮح‌رﯾﺰی و ﻧﺴﺨﻪﺑﺮداری ﺷﺪه، ﻋﻤﻮﻣﯿﺖ ﯾﺎﻓﺘﻪ و ﺳﭙﺲ ﺗﺮک ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ و ﺑﺎ ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎی دﯾﮕﺮی ﺑﺮ ﻣﺒﻨﺎی ﺗﻤﺎس ﻓﺮدی(ارتباط افراد جامعه با یکدیگر)، ﺟﺎﯾﮕﺰﯾﻦ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ. ﺑﻨﺎﺑﺮ ﻧﻈﺮ راچ و ﻣﻮﺳﺎ ﯾﮏ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺳﺎده ﻣﺪ، در ﺟﻮاﻣﻊ ﭘﯿﺸﺎﻣﺪرن و ﮐﻮﭼﮏ ﻣﻘﯿﺎس وﺟﻮد دارد. از ﺳﻮی دﯾﮕﺮ، ﯾﮏ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪ ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ آﻧﭽﻪ در ﺷﻬﺮﻫﺎی ﺑﻪ اﺻﻄﻼح، ﭘﺎﯾﺘﺨﺖ ﻣﺪ وﺟﻮد دارد-ﻣﺜﻞ ﭘﺎرﯾﺲ، ﻧﯿﻮﯾﻮرک و ﻣﯿﻼن- ﭘﯿﭽﯿﺪه ﺑﺎﺷﺪ و ﺷﺎﻣﻞ ﻫﺰاران ﻧﻔﺮ از اﻓﺮاد، ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﻃﺮاﺣﺎن، دﺳﺘﯿﺎران ﻃﺮاﺣﯽ،ﺗﻮﻟﯿﺪﮐﻨﻨﺪﮔﺎن ﻣﻨﺴﻮﺟﺎت و ﭘﻮﺷﺎک، دﮐﻤﻪ‏ﺳﺎزان، ﺳﺎزﻧﺪﮔﺎن ﻟﻮازم آراﯾﺶ، ﻋﻤﺪه‏ﻓﺮوﺷﺎن، ﺧﺮﯾﺪاران‏ ﺧﺮده‏ﻓﺮوﺷﯽ، ﻣﺴﺌﻮﻻن ﺗﺒﻠﯿﻐﺎت، آﮔﻬﯽ‏دﻫﻨﺪﮔﺎن، ﻋﮑﺎﺳﺎن ﻣﺪ و ﻧﯿﺰ ﺳﺎﯾﺮ ﺣﺮﻓﻪ‌ایﻫﺎی دﺧﯿﻞ در ﻣﺪ ﺑﺎﺷﺪ.
ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺗﺮﺗﯿﺐ ﺑﻠﻮﻣﺮ(1969) ﻧﯿﺰ از ﻋﺒﺎرت ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﮐﻨﺪ. او ﮐﺎرﮐﺮدﻫﺎی ﻣﺪ را ﺑﻪﺻﻮرت ﯾﮏ ﻣﮑﺎﻧﯿﺴﻢ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ، ﺑﻪ وﯾﮋه ﮐﺎرﮐﺮدﻫﺎی ﻣﻨﺴﺠﻢ ﮐﻨﻨﺪه‏اش را درون ﺟﺎﻣﻌﻪی ﺻﻨﻌﺘﯽ، ﺗﺤﻠﯿﻞ ﻣﯽﮐﻨﺪ و ﺑﯿﺎن می‌دارد ﮐﻪ در اﯾﻦ ﺟﻮاﻣﻊ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﭘﯿﭽﯿﺪه‌ای ﺑﺮای ﻣﺪ وﺟﻮد دارد. او ﺑﺮای ﺗﻮﺻﯿﻒ ﻣﺎﻫﯿﺖ ﺳﯿﺴﺘﻢ‏ﻫﺎی ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﭘﻮﺷﺎک در ﻗﺮن ﺑﯿﺴﺘﻢ از ﻋﻨﻮان ﭘﻮﺷﺎک ﯾﺎ ﻟﺒﺎس اﺳﺘﻔﺎده ﻧﻤﯽ‏ﮐﻨﺪ، اﻣﺎ ﻣﯽاﻓﺰاﯾﺪ ﮐﻪ ﻟﺒﺎس، ﺗﻨﻬﺎ ﺑﻌﺪ زﻧﺪﮔﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺮ ﻣﺪ ﺗﺎﺛﯿﺮ دارد. ﺑﻠﻮﻣﺮ ﻧﻈﺮﯾﻪ‏ای را ﺑﺮای ﻣﺪ ﻣﻄﺮح ﮐﺮده اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ ﺑﺎ ﺟﺎﻣﻌﻪی اﻧﺒﻮه ﻣﻌﺎﺻﺮ اﺳﺖ. او ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪ را ﺑﻪ ﺻﻮرت اﺑﺰارﻫﺎی ﭘﯿﭽﯿﺪه‌ای ﺑﺮای ﺗﺴﻬﯿﻞ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻣﻨﻈﻢ در درون ﯾﮏ ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ی اﻧﺒﻮه در ﻧﻈﺮ ﻣﯽﮔﯿﺮد، ﺟﺎﻣﻌﻪ ای ﮐﻪ دﯾﮕﺮ ﻧﻤﯽ‌ﺗﻮاﻧﺪ ﻫﻮﯾﺖ و ﻧﻈﻢ را از ﻃﺮﯾﻖ ﺳﻨﺖ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻓﺮاﻫﻢ ﮐﺮده و ﺣﻔﻆ ﮐﻨﺪ.
دﯾﻮﯾﺲ(1992) ﻧﯿﺰ ﺳﯿﺴﺘﻢ‏ﻫﺎی ﭘﻮﺷﺎک را از ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ ﻣﺘﻤﺎﯾﺰ ﻣﯽﮐﻨﺪ، ﮔﺮﭼﻪ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺧﺎص درباره‌ی ﺳﯿﺴﺘﻢ ﭘﻮﺷﺎک، ﺗﻮﺿﯿﺤﯽ ﻣﻄﺮح ﻧﻤﯽ‌ﮐﻨﺪ. او ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ ﮐﻪ:

ﭘﺎرﯾﺲ به عنوان بهترین نمونه از تصویر ﯾﮏ ﻣﺮﮐﺰ ﻧﻮآوری، شهری که ﺑﺎ ﺗﺄﺳﯿﺴﺎت ﻃﺮاﺣﯽ ﭘﻮﺷﺎک زﻧﺎﻧﻪ‏اش و انبوه مصرف کنندگان حرفه ای مُد احاطه شده است. ﮔﺮوه‏ﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﺑﻪ ﻟﺤﺎظ ﺟﺎﻣﻌﻪ ﺷﻨﺎﺧﺘﯽ بر اساس تمایز نسبت به دیگران شکل گرفته اند و همگی در کنار هم به استحکام و استمرار جایگاه پاریس در مُد کمک می کنند(200 :1992).

اﺳﺘﻔﺎده او از اﯾﻦ ﻣﻔﻬﻮم، ﺑﻪ ﮐﺎرﺑﺴﺖ‏ﻫﺎی ﭘﺎﯾﺪار ﯾﺎ ﻧﺎﭘﺎﯾﺪار ﻧﻬﺎدﻫﺎی ﭘﯿﭽﯿﺪه‏ای ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﻃﺮاﺣﯽ، ﻧﻤﺎﯾﺶ، ﺗﻮﻟﯿﺪ، ﺗﻮزﯾﻊ و ﻓﺮوش اﺷﺎره دارد ﮐﻪ ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﮐﻪ از ﺳﺎزﻧﺪﮔﺎن ﺑﻪ سمت ﻣﺼﺮف‌ﮐﻨﻨﺪﮔﺎن ﭘﯿﺶ ﻣﯽروﻧﺪ ﻣﺪ را ﭘﺮدازش ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ. ﮔﺮﭼﻪ درباره‌ی ﺳﺎﺧﺘﺎر دروﻧﯽ اﯾﻦ ﺳﯿﺴﺘﻢ، و ﻧﯿﺰ ﻓﺮاﯾﻨﺪﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﺳﺎزﻧﺪﮔﺎن و ﻣﺼﺮف‌ﮐﻨﻨﺪﮔﺎن آﻧﻬﺎ را اﻧﺠﺎم ﻣﯽدﻫﻨﺪ و ﻧﻘﺶ‌ﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ در آن ﺳﯿﺴﺘﻢ دارﻧﺪ ﺗﺎ ﻣﺪ ﭘﺮدازش ﺷﻮد ﺗﻮﺿﯿﺤﯽ اراﺋﻪ ﻧﻤﯽ‏ﮐﻨﺪ.
کونیگ ﺑﻪ ﺻﻮرت آﮔﺎﻫﺎﻧﻪ ﻣﺪ را از ﻟﺒﺎس و ﭘﻮﺷﺎک ﺟﺪا ﻣﯽﮐﻨﺪ. او ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ، ﻣﺪ ﻓﻘﻂ درباره‌ی آﻧﭽﻪ ﻣﯽﭘﻮﺷﯿﻢ و ﻣﺼﺮف ﻣﯽﮐﻨﯿﻢ، ﻧﯿﺴﺖ. کونیگ در اﯾﻦ زﻣﯿﻨﻪ ﭼﻨﯿﻦ ﻣﯽﮔﻮﯾﺪ:

ﻣﺎ، ﺑﯿﻦ ﮔﻮﻧﻪ‏ﻫﺎی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ-رواﻧﺸﻨﺎﺧﺘﯽ و ﺳﺎﺧﺘﺎری ﻣﺪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮏ ﺗﻨﻈﯿﻢ ﮐﻨﻨﺪه‌ی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ و ﻣﺤﺘﻮاﻫﺎی ﻣﺘﻐﯿﺮ و ﮔﻮﻧﺎﮔﻮﻧﺶ ﺗﻤﺎﯾﺰ ﻗﺎﺋﻞ ﻣﯽﺷﻮﯾﻢ. اﯾﻦ ﻧﮑﺘﻪ ﻧﺸﺎن ﻣﯽدﻫﺪ ﮐﻪ ﻣﺪ را ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮏ ﻧﻬﺎد ﻣﺴﺘﻘﻞ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻣﯽداﻧﯿﻢ… اﯾﻦ رﻫﯿﺎﻓﺖ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻣﺪ، ﺑﻪ اﯾﻦ ﻣﻌﻨﺎﺳﺖ، ﮐﻪ ﺑﺮ ﺧﻼف ﺑﺴﯿﺎری از ﻣﺤﻘﻘﺎن ﻣﺪ، ﻧﻤﯽ‌ﺧﻮاﻫﯿﻢ در ﻣﻘﺎﻻت روزﻣﺮه، ﻫﻔﺘﻪ ﻧﺎﻣﻪ‌ﻫﺎ و ﻣﺠﻼت درباره‌ی ﻣﺪﻫﺎی ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن ﻗﻀﺎوت ﮐﻨﯿﻢ. ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﮐﻪ ﻗﺒﻼً ﻧﯿﺰ اﺷﺎره ﺷﺪ، اﺑﺪاع واﻗﻌﯽ ﻣﺎ، ﺗﺤﻠﯿﻞ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪ اﺳﺖ. سیستمی که ﻓﺮد ﺣﺘﯽ علیرغم ﺣﻔﻆ ﻓﺎﺻﻠﻪ ﻣﺸﺨﺺ از ﻣﺪ روز، ﻣﻘﻬﻮر آن ﺧﻮاﻫﺪ ﺷﺪ و ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﻨﻈﻢ در ﮔﺮداب ﺗﻐﯿﯿﺮات ﻧﺎﻣﺤﺪودش ﻗﺮار ﺧﻮاﻫﺪ ﮔﺮﻓﺖ(9-38 :1973).

ﮐﺮاﯾﮏ ﻧﯿﺰ از ﻋﺒﺎرت ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﮐﻨﺪ و اﯾﻦ ﻃﻮر ﻣﯽﻧﻮﯾﺴﺪ:

در ﺣﺎﻟﯿﮑﻪ ﻃﺮاﺣﺎن ﻧﺨﺒﻪ ﻣﺪ ﻏﺮﺑﯽ ﯾﮏ ﺳﯿﺴﺘﻢ را ﻣﯽﺳﺎزﻧﺪ، اﯾﻦ ﺳﯿﺴﺘﻢ اﻧﺤﺼﺎری ﻧﯿﺴﺖ و ﺳﯿﺴﺘﻢ‏ﻫﺎی دﯾﮕﺮ را ﻧﯿﺰ ﺗﻌﯿﯿﻦ ﻧﻤﯽ‏ﮐﻨﺪ. ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﮐﻪ ﻣﯽﺗﻮان ﺳﯿﺴﺘﻢ‏ﻫﺎی ﻣﺪ را از ﻗﺮون وﺳﻄﯽ ﺗﺎ ﮐﻨﻮن از ﻧﻈﺮ زﻣﺎﻧﯽﻃﺒﻘﻪ‌ﺑﻨﺪیﮐﺮد. ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﺳﯿﺴﺘﻢ‌ﻫﺎی ﻣﺪ ﻣﻌﺎﺻﺮ ﻧﯿﺰ، ﺗﺮﮐﯿﺒﯽ از ﺳﯿﺴﺘﻢ‏ﻫﺎی رﻗﯿﺐ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ ورای فرهنگ‌های ﻏﯿﺮ ﻏﺮﺑﯽ و ﻏﺮﺑﯽ ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻪ‌اﻧﺪ(6 :1994)

اﺳﺘﻔﺎده‌ی ﮐﺮاﯾﮏ از ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪ ﻧﺸﺎن ﻣﯽدﻫﺪ ﮐﻪ، در ﻗﺮون وﺳﻄﯽ ﻧﯿﺰ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪ وﺟﻮد داﺷﺘﻪ. در ﮐﺘﺎب ﺣﺎﺿﺮ ﻫﻢ اﻋﺘﻘﺎد اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺳﯿﺴﺘﻢ‏ﻫﺎی ﭘﻮﺷﺎک در ﺟﻮاﻣﻊ ﻏﺮﺑﯽ و ﻏﯿﺮﻏﺮﺑﯽ وﺟﻮد دارﻧﺪ، اﻣﺎ ﺳﯿﺴﺘﻢ‏ﻫﺎی ﻣﺪ در ﺟﻮاﻣﻊ ﻏﯿﺮ ﻏﺮﺑﯽ ﯾﺎﻓﺖ ﻧﻤﯽ‏ﺷﻮﻧﺪ. ﻣﺪ ﺑﺮای اوﻟﯿﻦ ﺑﺎر در ﻣﯿﺎﻧﻪ‏ی ﻗﺮن ﻧﻮزدﻫﻢ در ﻓﺮاﻧﺴﻪ ﻧﻬﺎدﯾﻨﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ، ﮔﺮﭼﻪ، ﻣﺪ ﺑﻪ ﻣﺜﺎﺑﻪ‏ی ﯾﮏ ﮐﺎرﺑﺴﺖ، در ﻓﺮاﻧﺴﻪ و در دوره‌ی ﭘﺎدﺷﺎﻫﯽ ﻟﻮﯾﯽ ﭼﻬﺎردﻫﻢ، ﻋﻤﻮﻣﯿﺖ ﭘﯿﺪا ﮐﺮد و ﻣﺸﻬﻮد ﺷﺪ. اﻧﺘﻮﯾﺴﻞ(2000) ﻧﯿﺰ ﺑﺎ اﯾﻨﮑﻪ ﺗﺄﮐﯿﺪش ﺑﺮ ﭘﯿﻮﻧﺪﻫﺎی ﺑﯿﻦ بدن، ﻣﺪ و ﻟﺒﺎس اﺳﺖ، اﺷﺎره ﻣﯽﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺧﺎص مُد در ﻏﺮب رﯾﺸﻪ دارد.
از ﺳﻮی دﯾﮕﺮ ﻣﮏ ﮐﺮاﮐﻦ(1988) ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﻪ دﻟﯿﻞ توسعه ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪ ﺗﻘﻠﯿﺪ اﻣﮑﺎن‌ﭘﺬﯾﺮ ﻣﯽﺷﻮد، اﻣﺎ ﻫﻤﺰﻣﺎن با بوجود آمدن سیستم ﻧﻤﺎدﻫﺎی قدیمی که نخبگان و افراد طبقات ممتاز را از سایرین متمایز می کرد از بین می‫روند، ﺑﺎ از ﺑﯿﻦ رﻓﺘﻦ ﻧﻤﺎدﻫﺎ، اﻧﮕﯿﺰه ﺑﺮای اﯾﺠﺎد ﻧﻮآوری، ﺑﯿﺸﺘﺮ، ﭘﺪﯾﺪار ﻣﯽﺷﻮد تا همچنان نمادهایی برای تمایز طبقات بالای اجتماعی بر آنها بازتولید شود اما از آنجا که در سیستم های جدید مُد تقلید در هر لحظه قابل وقوع است ﮔﺮوهﻫﺎی ﻧﺨﺒﻪ از اﻣﺘﯿﺎز تمایزی که پیش از این برای ایشان مهیا بود محروم شدند و ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ دﻟﯿﻞ آﻧﻬﺎ اکنون ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﺴﺘﻤﺮ ﻣﺠﺒﻮرند ﺗﺎ ﻣﺪﻫﺎی ﺟﺪﯾﺪی بی‌آفرینند و استفاده کنند ﺗﺎ وﺟﻪ ﺗﻤﺎﯾﺰ ﺧﻮد از دﯾﮕﺮان را به طور واضح نمایان ﮐﻨﻨﺪ وﺟﻪ ﺗﻤﺎﯾﺰی ﮐﻪ ﭘﯿﺶ از اﯾﻦ ﺗﻨﻬﺎ ﺑﺮای آﻧﻬﺎ وﺟﻮد داﺷﺖ. این موضوع اکنون آنها را تبدیل به زندانیانی زندان مُد کرده است که زندانی که زندانیان آن اسیر دائمی نیاز اجتماعی به مد برای تمایز اجتماعی هستند(ﻣﮏ ﮐﺮاﮐﻦ،1988: 40).
در دوران ﻣﻌﺎﺻﺮ، ﺗﺨﺼﯿﺺ و کسب ﭘﺎﯾﮕﺎه ﺟﺪﯾﺪ ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎی اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻓﺮد ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﻣﯿﺰان درآﻣﺪ ﺧﻮد را ﺑﻪ ﭘﺎﯾﮕﺎه اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺗﺒﺪﯾﻞ ﮐﻨﺪ. در ﭼﻨﯿﻦ ﺷﺮاﯾﻄﯽ ﻻزم ﻧﯿﺴﺖ ﻓﺮد ﻣﻨﺘﻈﺮ ﺑﺎﺷﺪ ﻧﺴﻞ‌ﻫﺎ ﺳﭙﺮی ﺷﻮﻧﺪ ﺗﺎ ﺟﺎﯾﮕﺎه اجتماعی او ﻣﺸﺨﺺ و ﻧﻬﺎدﯾﻨﻪ ﺷﻮد. اﯾﻦ ﺗﻮاﻧﺎﯾﯽ سبب شده ﺗﺎ ﺗﺤﺮک در ﺳﯿﺴﺘﻢ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ و در ﺳﻄﻮح ﺑﺎﻻی ﺟﺎﻣﻌﻪ ﺑﺮای اﻓﺮاد، ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺷﻮد و ﺗﻌﺪاد ﺑﯿﺸﺘﺮی نیز بتوانند از مواهب تحرک اجتماعی استفاده کنند. وﺟﻮد اﯾﻦ ﺳﯿﺴﺘﻢ، در دوره ﺟﺪﯾﺪ و ﺟﺎﻣﻌﻪ ﻣﺪرن، ﺗﺤﺮک اجتماعی را اﻣﮑﺎن‌ﭘﺬﯾﺮ ﺳﺎﺧﺖ بویژه برای کسانی که بتوانند توان خود در طی کردن سلسه مراتب اجتماعی را ثابت کنند. این در حالیست که راﻫﺒﺮد قدیمی(یعنی آنچه پیش از سیستم مدرن مد وجود داشته) در خدمت اﻫﺪاﻓﯽ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﺗﺜﺒﯿﺖ و ﻋﺪم ﺗﺤﺮک ﻧﺴﺒﯽ ﻃﺒﻘﺎت بود. اﯾﻦ ﺳﯿﺴﺘﻢ معاصر ﻣﺪ ﺑﻮد ﮐﻪ ﻫﺪف ﺗﺤﺮک اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ را ﺑﺮآورده ﻣﯽﺳﺎﺧﺖ (ﻣﮏ ﮐﺮاﮐﻦ، 1-40 :1988) ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ از ﻧﻈﺮﻣﮏ ﮐﺮاﮐﻦ، ﯾﮏ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪ، ﺑﺴﯿﺎر ﭘﯿﺸﺘﺮ از ﺗﻌﺮﯾﻒ ﻧﻮﯾﺴﻨﺪه ﮐﺘﺎب ﻓﻌﻠﯽ از اﯾﻦ ﺳﯿﺴﺘﻢ، ﺷﺮوع ﺷﺪه ﺑﻮد(ﮐﺎواﻣﻮرا، 2004) اما نویسنده معتقد است اﯾﻦ ﻣﻬﻢ در ﺳﺎل 1868 آﻏﺎز ﺷﺪ وﻗﺘﯽ ﮐﻪ راﺑﻄﻪای ﺳﺎﺧﺘﺎری ﺑﯿﻦ ﻃﺮاح ﻟﺒﺎس و ﻣﺸﺘﺮی ﺑﺮﻋﮑﺲ ﺷﺪ.
ﻧﻮﯾﺴﻨﺪه ﮐﺘﺎب ﺣﺎﺿﺮ ﭘﮋوﻫﺶ ﺗﺠﺮﺑﯽ ﺧﻮد را (ﮐﺎواﻣﻮرا، 2004) از ﺟﺎﯾﯽ ﺷﺮوع ﮐﺮد ﮐﻪ دﯾﻮﯾﺲ رﻫﺎﮐﺮده ﺑﻮد، در ﭘﮋوﻫﺶ ﺗﺠﺮﺑﯽ اﻧﺠﺎم ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺗﻮﺳﻂ ﻧﻮﯾﺴﻨﺪه، ﺑﻪ ﺑﺮرﺳﯽ ﻧﻬﺎدﻫﺎﯾﯽ درون ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪ در ﻓﺮاﻧﺴﻪ ﭘﺮداﺧﺘﻪ می‏شود ﮐﻪ ﺑﺮ اﺳﺎس اﺻﻮل ﺗﺤﻠﯿﻞ ساختاری اجزاء اﺻﻠﯽ ﺷﮑﻞ دﻫﻨﺪه ﺑﻪ اﯾﻦ ﺳﯿﺴﺘﻢ هستند. در اﯾﻦ ﭘﮋوﻫﺶ نقطه نظر دﯾﻮﯾﺲ از ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪ (1992) ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻧﻘﻄﻪی شروع انتخاب و ﻣﺪ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﯾﮏ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻧﻬﺎدی در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷﺪه‌است. ﯾﻌﻨﯽ ﺷﺒﮑﻪای ﭘﯿﻮﺳﺘﻪ از ﻋﻘﺎﯾﺪ، ﺑﺎورﻫﺎ، ﺳﻨﺖ‌ﻫﺎ، ﻋﺮف‌ﻫﺎ و ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ روﯾﻪﻫﺎی رﺳﻤﯽ ﮐﻪ ﻫﻤﻪ ﺑﺎ ﻫﻢ ﯾﮏ ﺳﺎزﻣﺎن اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ را ﺷﮑﻞ ﻣﯽدﻫﻨﺪ ﮐﻪ ﻫﺪف اﺻﻠﯽ و ﻣﺤﻮری تأیید ﺷﺪه‏ای دارند(واﯾﺖ و واﯾﺖ، 1965 ،1993). ﻣﻬﻢ ﻧﯿﺴﺖ اﻧﺪازه‌ی ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪ ﭼﻘﺪر ﺑﺎﺷﺪ، اﻣﺎ در وﯾﮋﮔﯽ‌ﻫﺎی ﭘﺎﯾﻪای اﺷﺘﺮک وﺟﻮد دارد. ﺣﺪاﻗﻞ ﻣﻮارد ﻻزم در اﯾﻦ ﺳﯿﺴﺘﻢ، ﺷﺎﻣﻞ ﺷﺒﮑﻪ‏ای از اﻓﺮاد ﻣﯽﺷﻮد. اﯾﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ، اﻓﺮادی را در ﺑﺮ ﻣﯽﮔﯿﺮد ﮐﻪ ﺗﻐﯿﯿﺮاﺗﯽ را در ﻟﺒﺎس ﭘﯿﺸﻨﻬﺎد ﻣﯽدﻫﻨﺪ و ﯾﺎ اﻓﺮادی ﮐﻪ ﺣﺪاﻗﻞ، ﻣﻘﺪاری از ﺗﻐﯿﯿﺮات ﭘﯿﺸﻨﻬﺎد ﺷﺪه را ﭘﺬﯾﺮﻓﺘﻪ و در ﭘﯿﺶ ﻣﯽﮔﯿﺮﻧﺪ. ﭘﯿﺸﻨﻬﺎد دﻫﻨﺪﮔﺎن و اﺗﺨﺎذﮐﻨﻨﺪﮔﺎن ﺗﻐﯿﯿﺮات، در اﯾﻦ ﺷﺒﮑﻪ ﺑﺎﯾﺪ ﺑﺎ ﻫﻢ در ارﺗﺒﺎط ﺑﺎﺷﻨﺪ و اﯾﻦ ارﺗﺒﺎط ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ و ﯾﺎ ﻓﺮد ﺑﻪ ﻓﺮد و ﯾﺎ ﻏﯿﺮﻣﺴﺘﻘﯿﻢ و از ﻃﺮﯾﻖ ارﺗﺒﺎﻃﺎت اﻧﺒﻮه ﺷﮑﻞ ﻣﯽﮔﯿﺮد.
 

شروع سیستم مُد

ﺗﺸﺮﯾﺢ رﻣﺰ و راز ﻣﻮﺟﻮد در تکامل ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪ در ﺳﻄﻮح ﻣﻠﯽ و ﺑﯿﻦاﻟﻤﻠﻠﯽ، ﺧﻮد اﻣﺮوزه، ﺗﺒﺪﯾﻞ ﺑﻪ ﯾﮏ ﭼﺎﻟﺶ ﺷﺪه اﺳﺖ (راچ- ﻫﯿﮕﯿﻨﺰ و اﯾﭽﺮ، 28 :1973). ﺑﺮای وﺟﻮد و ﻓﻌﺎﻟﯿﺖ ﯾﮏ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪ ﺷﺮاﯾﻄﯽ ﺧﺎﺻﯽ ﻣﻮرد ﻧﯿﺎز اﺳﺖ. ﻣﻬﻢﺗﺮﯾﻦ اﯾﻦ ﺷﺮاﯾﻂ ﻋﺒﺎرﺗﻨﺪ از: ﺑﺎز ﺑﻮدن ﺳﯿﺴﺘﻢﻫﺎی ﻃﺒﻘﺎت اجتماعی که در آن بیش از یک طبقه اجتماعی بتوانند در تغییرات در مُدِ لباس سهیم باشند و اﻣﮑﺎن ﺗﺤﺮک از ﯾﮏ ﻃﺒﻘﻪ اجتماعی ﺑﻪ ﻃﺒﻘﻪ‌ای دیگر وﺟﻮد داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ و رقابتی برای تغییر در جایگاه اجتماعی میان حداقل دو طبقه اجتماعی وجود داشته باشد. اﻓﺰون ﺑﺮ اﯾﻦ، موضوعاتی ﻣﺜﻞ ﺗﻐﯿﯿﺮ و ﺑﺪﯾﻊ ﺑﻮدن و ﻧﻮﮔﺮاﯾﯽ در گروه‌های فرهنگی ﺟﺎﻣﻌﻪ ﻣﻮرد ﻧﻈﺮ ﺑﺎﯾﺪ بسیار ﻣﺜﺒﺖ ارزﯾﺎﺑﯽ و ارزشمند محسوب ﺷﻮد. اﮔﺮ ﺑﻪ ﺟﺎی ﺗﻐﯿﯿﺮ، ﭘﺎﯾﺪاری و ﺛﺒﺎت ارزﺷﻤﻨﺪ ﺷﻤﺮده ﺷﻮد، ﺟﺎﯾﮕﺰﯾﻨﯽ ﺳﺮﯾﻊ ﯾﮏ ﮔﻮﻧﻪ از ﻟﺒﺎس ﺟﺪﯾﺪ ﺑﺎ ﻟﺒﺎس ﭘﯿﺸﯿﻦ، ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﮐﻪ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻣﺪ وابسته به چنین چیزی هست، دﯾﮕﺮ ﻣﻄﻠﻮب ﺷﻤﺮده ﻧﻤﯽ‫ﺷﻮد و ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﻣﺪ در ﭼﻨﯿﻦ ﺷﺮاﯾﻄﯽ ﺗﻮﺳﻌﻪ ﻧﻤﯽﯾﺎﺑﺪ.
ﺑﻪ آﺳﺎﻧﯽ ﻧﻤﯽﺗﻮان ﻧﻘﻄﻪای را در ﺗﺎرﯾﺦ ﭘﻮﺷﺎک و ﻟﺒﺎس ﻏﺮﺑﯽ ﻣﺸﺨﺺ ﮐﺮد ﮐﻪ ﺑﺘﻮان ﮔﻔﺖ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪ از آﻧﺠﺎ آغاز شده‌اﺳﺖ. راچ ﻫﯿﮕﯿﻨﺰ(1995) ﺗﻮﺿﯿﺢ ﻣﯽدﻫﻨﺪ ﮐﻪ ﺗﺎرﯾﺨﭽﻪی ﺗﻐﯿﯿﺮات ﮐﻮﺗﺎه ﻣﺪت و ﻣﺸﻬﻮد در ﺑﺮﺧﯽ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻟﺒﺎس، اﺣﺘﻤﺎﻻ ﺑﻪ زﻣﺎﻧﯽ ﺑﺮ ﻣﯽﮔﺮدد ﮐﻪ اﻧﺴﺎﻧﻬﺎ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﮔﺮوﻫﯽ زﻧﺪﮔﯽ ﻣﯽﮐﺮدﻧﺪ و ﺗﻮاﻧﺴﺘﻨﺪ در ﻣﻨﺎﺑﻊ اﻗﺘﺼﺎدی ﺧﻮد، ﻣﺎزاد ﺗﻮﻟﯿﺪ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ و ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ اﯾﻦ اﻣﮑﺎن مهیا شد تا اﻧﺘﺨﺎبﻫﺎﯾﯽ را در ﻧﻮع ﻟﺒﺎس ﺧﻮد داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ ﮐﻪ ﻓﺮاﺗﺮ از ﻣﯿﺰان ﺣﺪاﻗﻠﯽ ﻣﻄﻠﻖ ﺑﺮای ﺗﻀﻤﯿﻦ ﺑﻘﺎی ﺟﺴﻤﯽ ﺑﻮد.
اﮔﺮ ﺗﻐﯿﯿﺮات در ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻟﺒﺎس ﺗﻮﺳﻂ ﯾﮏ ﯾﺎ ﭼﻨﺪ ﻧﻔﺮ از اﻋﻀﺎی ﮔﺮوه طرح‏ریزی و اﺟﺮا ﺷﻮد و درﻧﺘﯿﺠﻪ، دﯾﮕﺮان ﻧﯿﺰ در زﻣﺎن ﮐﻮﺗﺎﻫﯽ اﯾﻦ ﺗﻐﯿﯿﺮات را در ﭘﯿﺶ ﺑﮕﯿﺮﻧﺪ، در آن ﺻﻮرت ﻣﯽﺗﻮاﻧﯿﻢ ﺑﮕﻮﯾﯿﻢ ﮐﻪ اﯾﺪه‌ی بنیادین ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪ در آن ﮔﺮوه وﺟﻮد دارد. ﻣﺤﻘﻘﺎن ﻣﻌﻤﻮﻻً ﻗﺮن ﭼﻬﺎردﻫﻢ را زﻣﺎﻧﯽ ﻣﯽداﻧﻨﺪ ﮐﻪ با پیشرفت صنایع نساجی و پوشاک، ﺑﺎزرﮔﺎﻧﺎن و ﻣﺸﺘﺮﯾﺎن ﻣﺸﺘﺎق و ﻧﯿﺰ ﻃﺒﻘﻪی اﺷﺮاف و ﺑﻮرژوازی ﺛﺮوﺗﻤﻨﺪ، ﻣﺘﻈﺎﻫﺮاﻧﻪ و آﺷﮑﺎرا اﻧﻮاع رﻓﺘﺎرﻫﺎی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻣﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎ ﻣﺪ را ﻧﺸﺎن دادﻧﺪ و ﺑﺮ اﺳﺎس ﻫﻤﯿﻦ رﻓﺘﺎرﻫﺎ ﺑﻮد ﮐﻪ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﭘﯿﭽﯿﺪه‌ی ﻣﺪ، در ﻗﺮن ﺑﯿﺴﺘﻢ و ﺗﺎ کنون ﺗﮑﺎﻣﻞ یافته(راچﻫﯿﮕﻨﺰ،6-395 : 1995).
ﺑﻞ(1947 ،1976) از اﺻﻄﻼح ﻣﺪﻫﺎی ﺧﺮد[158] ﺑﺮای ﺷﻨﺎﺳﺎﯾﯽ وﺟﻮد اﻧﻮاع ﻧﺴﺒﺘﺎً ﮐﻮﭼﮑﺘﺮ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻣﺪ اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮد ﮐﻪ ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ در ﺗﻤﺪﻧﻬﺎی ﻗﺪﯾﻤﯽ ﭼﯿﻦ، روم، ﺑﯿﺰاﻧﺲ و ﻣﺼﺮ ﭘﺪﯾﺪ آﻣﺪه ﺑﺎﺷﻨﺪ. ﻓﺮض او ﺑﺮ اﯾﻦ ﭘﯿﺸﻨﻪ‏ی ﺗﺎرﯾﺨﯽ ﻗﺮار داﺷﺖ ﮐﻪ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣُﺪ ﻏﺮﺑﯽ در آﺳﺘﺎﻧﻪ‏ی ﺟﻨﮕﻬﺎی ﺻﻠﯿﺒﯽ ﺷﺮوع ﺷﺪه اﺳﺖ. وی ﻣﻌﺘﻘﺪ ﺑﻮد ﮐﻪ در ﻣﺪت 700 ﺳﺎل ﻓﺎﺻﻠﻪ ﺑﯿﻦ اوﻟﯿﻦ ﺟﻨﮕﻬﺎی ﺻﻠﯿﺒﯽ و اﻧﻘﻼب ﻓﺮاﻧﺴﻪ، ﻣﺪ ﺳﺮﻋﺖ ﺑﯿﺸﺘﺮی ﭘﯿﺪا ﮐﺮد، اﻣﺎ روﻧﺪ ﺷﺘﺎب ﮔﺮفتن‌اش در اﯾﻦ دوره آرام و ﺗﺪرﯾﺠﯽ ﺑﻮد.
ﺑﻮﭼﺮ(1967 ،1987) ﻧﻈﺮ ﺧﻮد در اﯾﻦ ﻣﻮرد را ﺑﺎ ﺟﺰﺋﯿﺎت ﺑﯿﺸﺘﺮی ﺑﯿﺎن و ﻣﻄﺮح ﮐﺮده اﺳﺖ. او ﻧﯿﺰ ﺷﺮوع ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪ ﻏﺮﺑﯽ را ﻗﺮن ﭼﻬﺎردﻫﻢ ﻣﯽداﻧﺪ. وی ﺑﺎ اﯾﻦ اﺳﺘﺪﻻل اﯾﻦ ﺗﺎرﯾﺦ را ﻣﺒﻨﺎ ﻗﺮار ﻣﯽ‏دﻫﺪ ﭼﻮن در میزان نرخ ﺗﻐﯿﯿﺮ در ﻟﺒﺎس در اﯾﻦ زﻣﺎن ﺗﺤﻮل ﻣﺸﻬﻮدی ﺑﺮوز ﮐﺮده ﺑﻮد. اﯾﻦ ﺗﻐﯿﯿﺮ را ﻣﯽﺗﻮان ﺑﺎ تأﺛﯿﺮ هم‌افزایِ ﭼﻨﺪﯾﻦ ﻋﺎﻣﻞ ﻣﺮﺗﺒﻂ داﻧﺴﺖ که ﻋﺒﺎرت‌اند از: ﺗﺨﺼﺺ در ﺻﻨﺎﯾﻊ ﻣﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎ ﻧﺴﺎﺟﯽ و ﺗﻮﻟﯿﺪ ﭘﻮﺷﺎک، اﻓﻮل ﻧﻈﺎم ﻓﺌﻮداﻟﯽ، ﺗﻮﺳﻌﻪ‏ی ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻗﻀﺎﯾﯽ ﻣﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎ ﺷﻬﺮداری و دوﻟﺖ و رﺷﺪ واﺑﺴﺘﮕﯽ‏ﻫﺎی ﻣﺘﻘﺎﺑﻞ ﺑﯿﻦ‌اﻟﻤﻠﻠﯽ ﮐﻪ ﻣﺴﺘﻠﺰم راﻫﺒﺮدﻫﺎی ﺳﯿﺎﺳﯽ و اﻗﺘﺼﺎدی دوﻟﺖ‏ﻫﺎ در دﻓﺎع از ﻣﻨﺎﻓﻊ ﺗﺠﺎری و ﺳﯿﺎﺳﯽ ملت‌ها ﺑﻮد. زﻣﺎن ﻣَﺪِ ﻧﻈﺮ ﺑﻮﭼﺮ ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﺷﺮوع ﮔﺴﺘﺮش استایل ﭘﻮﺷﺶ ﻏﺮﺑﯽ در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷﻮد، زﯾﺮا ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪ، اﺑﺰارﻫﺎﯾﯽ را ﻓﺮاﻫﻢ ﻣﯽﮐﺮد ﮐﻪ ﺑﺮ ﻣﺒﻨﺎی آﻧﻬﺎ، وﯾﮋﮔﯽ‏ﻫﺎی ﻣﻨﺤﺼﺮ ﺑﻪ ﻓﺮد ﭘﻮﺷﺶ ﻏﺮﺑﯽ ﻣﯽﺗﻮاﻧﺴﺘﻨﺪ ﺗﻮﺳﻌﻪ یافته و ﺗﻮزﯾﻊ ﺷﻮﻧﺪ.
اﯾﻨﮕﻮﻧﻪ ﻓﺮض ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪ ﻫﻤﺰﻣﺎن ﺑﺎ ﭘﺪﯾﺪه‌ی ﻣﺪ، در ﺟﺎﻣﻌﻪ ﻏﺮب ﺑﺮوز ﭘﯿﺪا ﮐﺮد و ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﻣﯽﺗﻮان آﻧﻬﺎ را ﻣﺘﺮادف ﻫﻢ داﻧﺴﺖ. در ﺗﻌﺮﯾﻒ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪ، ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﮐﻪ ﭘﯿﺶ از اﯾﻦ ﺑﯿﺎن ﺷﺪ، ﺣﺪاﻗﻞ ﻣﻠﺰوﻣﺎت ﺑﺮای وﺟﻮد و اﺳﺘﻤﺮار ﭼﻨﯿﻦ ﺳﯿﺴﺘﻤﯽ ﻋﺒﺎرﺗﺴﺖ از اﻓﺮادی ﮐﻪ ﺗﻮﻟﯿﺪﮐﻨﻨﺪه ﻣﺪ در ﻟﺒﺎس ﻫﺴﺘﻨﺪ و ﻓﺮد یا افرادی ﮐﻪ آن را ﻣﺼﺮف ﮐﻨﻨﺪ؛ اﯾﻦ ﻣﻔﻬﻮم ﺑﻪ درﺳﺘﯽ ﻧﺸﺎن دﻫﻨﺪه‌ی ﻣﺎﻫﯿﺖ ﻣﺴﺘﻤﺮ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪ از ﺷﺮوع آن ﺗﺎ ﺑﻪ ﺣﺎل اﺳﺖ.
در ﺟﻮاﻣﻌﯽ ﮐﻪ ﺗﻘﺴﯿﻢ ﮐﺎر در آنها به دقت دسته‌بندی شده است، ﻧﻘﺶ‏ﻫﺎی ﺗﺨﺼﺼﯽ‌ای برای ﻃﺮاﺣﯽ، تولید، توزیع و ﻣﺼﺮف ﻟﺒﺎس در نظر گرفته شده است و از این طرق، ﺗﻮﺳﻌﻪی ﺳﯿﺴﺘﻢ ﭘﯿﭽﯿﺪه و مستقل مُد میسر گردیده است. در اﺛﺮ ﮐﺎواﻣﻮرا(2004) ﭘﺪﯾﺪه‌ی ﻣﺪ، از ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪ ﺟﺪا ﻣﯽﺷﻮد ﯾﻌﻨﯽ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪرﻧﯽ ﮐﻪ در ﺳﺎل 1868 ﺑﺎ ﻧﻬﺎدﯾﻨﻪ ﺳﺎزی ﻣﺪ آﻏﺎز ﺷﺪ، از ﭘﺪﯾﺪه ﻣﺪ ﮐﻪ در ﻗﺮن ﭼﻬﺎردﻫﻢ آﻏﺎز ﮔﺮدﯾﺪ و ﺑﻪ ﺗﺪرﯾﺞ ﺷﺘﺎب ﮔﺮﻓﺖ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﻘﻮﻟﻪ‌ﻫﺎﯾﯽ مجزا در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ.

تولید مُد به عنوان یک سیستم جمعی

ﺗﻮﻟﯿﺪ ﭘﻮﺷﺎک و ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﺪ، ﻫﺮ دو ﻓﻌﺎﻟﯿﺖ‌ﻫﺎﯾﯽ ﮔﺮوﻫﯽ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﺑﻪ اﻓﺮاد زﯾﺎدی ﺑﺮای ﺗﻮﻟﯿﺪ ﯾﮏ ﻣﺤﺼﻮل ﺗﻤﺎم ﺷﺪه ﻧﯿﺎز دارﻧﺪ. ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﺪ، اﺳﺘﻤﺮار ﺑﺎور ﺑﻪ ﻣﺪ را ﺗﺪاوم ﻣﯽﺑﺨﺸﺪ و ﺗﻮﻟﯿﺪ ﭘﻮﺷﺎک، ﺷﺎﻣﻞ ﺗﻮﻟﯿﺪ اﻧﻮاع ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن ﭘﻮﺷﺶ و ﻟﺒﺎس اﺳﺖ. ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﻓﺮاﯾﻨﺪﻫﺎ و ﻧﻬﺎدﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ اﯾﻦ دو در ﻣﺴﯿﺮ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﯽﮔﺬراﻧﻨﺪ، ﻣﺘﻔﺎوت از دﯾﮕﺮی اﺳﺖ. ﺗﻮﻟﯿﺪ ﭘﻮﺷﺎک، ﺷﺎﻣﻞ ﻓﺮاﯾﻨﺪ ﺗﻮﻟﯿﺪ واﻗﻌﯽ شیء فیزیکی به نام ﭘﻮﺷﺎک اﺳﺖ. از ﺳﻮی دﯾﮕﺮ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﺪ، ﺷﺎﻣﻞ ﻣﻮاردی اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺳﺎﺧﺖ اﯾﺪه‏ و ایدئولوژی ﻣﺪ ﮐﻤﮏ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ. اﻓﺰون ﺑﺮ موارد یاد شده، در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻦ ﻣﺪ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﯾﮏ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﺟﻤﻌﯽ، اﻣﺮی ﮔﺴﺘﺮده اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﻪ اﺑﻌﺎد ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﻣﺮﺑﻮط ﻣﯽﺷﻮد. اﯾﻦ اﺑﻌﺎد ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻓﻮری و عیان خود را نشان نمی‌دهند این به آن معناست که وقتی یک شیء ساخته می‌شود بلافاصله قابل مشاهده است اما فرآیند ایجاد مد در لحظه قابل دیدن نیست و اثرات آن به مرور ﻧﻤﺎﯾﺎن می‌شوند. در ﻋﯿﻦ ﺣﺎل، ﮔﺮﭼﻪ ﻣﺪ ﻓﻘﻂ در حوزه ﭘﻮﺷﺎک ﻧﯿﺴﺖ، اﻣﺎ ﺑﺪون ﭘﻮﺷﺎک، ﻣُﺪ ﻧﻤﯽ‌ﺗﻮاﻧﺪ وﺟﻮد داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ. در واقع اﯾﻦ دو ﺑﻪ ﻃﻮر ﮐﺎﻣﻞ لازم و ملزوم یکدیگر نبوده و ﺑﻪ ﺷﮑﻞ ﮐﺎﻣﻞ ﻧﯿﺰ از ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ ﺟﺪا ﻧﯿﺴﺘﻨﺪ.

در ﺑﯿﻦ اﻓﺮادی ﮐﻪ ﺟﺎﻣﻪ‏ای را ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ ﺗﻘﺴﯿﻢ ﮐﺎر دﻗﯿﻘﯽ وﺟﻮد دارد. ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﮐﻪ ﻧﻘﺎﺷﺎن ﺑﺮای ﮐﺎری ﮐﻪ اﻧﺠﺎم ﻣﯽدﻫﻨﺪ ﺑﻪ ﺗﻮﻟﯿﺪﮐﻨﻨﺪﮔﺎن ﺑﻮم، قاب ﺑﻮم، رﻧﮓ، ﻗﻠﻢ ﻣﻮ، واﺳﻄﻪ‎ﻫﺎ، ﮐﻠﮑﺴﯿﻮﻧﺮﻫﺎ، ﮔﺎﻟﺮی‌ﻫﺎ و ﻣﻮزه‌داران ﺑﺮای ﻓﻀﺎی ﻧﻤﺎﯾﺶ و ﺣﻤﺎﯾﺖ ﻣﺎﻟﯽ و ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﺑﻪ ﻣﻨﺘﻘﺪان و زﯾﺒﺎﯾﯽ‏ﺷﻨﺎﺳﺎن واﺑﺴﺘﻪ‏اﻧﺪ(ﺑﮑﺮ، 13 :1982) در حوزه پوشاک نیز ﺗﻮﻟﯿﺪﮐﻨﻨﺪﮔﺎن ﻧﺦ ﺑﺎ ﺗﻮﻟﯿﺪﮐﻨﻨﺪﮔﺎن صنعت نساجی ﮐﺎر ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ ﺗﺎ ﻣﻨﺴﻮﺟﺎﺗﯽ را ﺗﻮﻟﯿﺪ ﮐﻨﻨﺪ ﮐﻪ ﺗﻮﺳﻂ ﺗﻮﻟﯿﺪﮐﻨﻨﺪﮔﺎن اﻧﺘﺨﺎب ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ، ﺑﻪ ﻓﺮوش ﻣﯽرﺳﻨﺪ و اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ. ﻃﺮاﺣﺎن ﻣﺪ در ﻣﺮﮐﺰ ﺷﺒﮑﻪ‏ی اﻓﺮاد ﻫﻤﮑﺎر در صنعت تولید پوشاک و صنعت مد ﻗﺮار دارﻧﺪ و ﻓﻌﺎﻟﯿﺖ آﻧﻬﺎ ﺑﺮای آﻧﭽﻪ در ﻧﻬﺎﯾﺖ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﯽﺷﻮد ﻻزم اﺳﺖ. ﻃﺮاﺣﺎن ﻣﺪ در ﺷﺮﮐﺖ‏ﻫﺎی ﭘﻮﺷﺎک ﺑﺎ دستیاران طراحی، ﺑﺮﺷﮑﺎران، ﻧﻤﻮﻧﻪ ﺳﺎزان، اﻟﮕﻮسازان و ﮐﺎرﺧﺎﻧﻪﻫﺎ ﻫﻤﮑﺎری ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ ﺗﺎ شیء ﭘﻮﺷﺎک ﻧﻬﺎﯾﯽ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﺷﻮد. ﺗﺄﻣﯿﻦﮐﻨﻨﺪﮔﺎن اکسسوری و ﺗﺰﯾﯿﻨﺎت ﻧﯿﺰ در اﯾﻦ ﻫﻤﮑﺎری ﻣﺸﺎرﮐﺖ دارﻧﺪ. وﺟﻮد ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ اﯾﻦ اﻓﺮاد ﺑﺮای ﺗﻮﻟﯿﺪ ﭘﻮﺷﺎک ﺿﺮوری اﺳﺖ، اﻣﺎ آﻧﻬﺎ ﺑﺎ ﺗﻮﻟﯿﺪﮐﻨﻨﺪﮔﺎن ﻣﺪ، ﻣﺘﻔﺎوﺗﻨﺪ زﯾﺮا ﺑﺮای اﯾﻨﮑﻪ ﻟﺒﺎﺳﯽ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﺪ در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷﺪه و ﭘﺬﯾﺮﻓﺘﻪ ﺷﻮد، ﺑﺎﯾﺪ ﻓﺮاﯾﻨﺪ و ﻣﮑﺎﻧﯿﺴﻢ ﻣﺘﻔﺎوﺗﯽ را ﻃﯽ ﮐﻨﺪ. ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺗﺮﺗﯿﺐ، ﮔﺮوﻫﯽ از اﻓﺮاد وﺟﻮد دارﻧﺪ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺗﻮﻟﯿﺪ، ﺣﻔﻆ و ﺗﻮزﯾﻊ و ﺑﺴﻂ ﻣﺪ ﮐﻤﮏ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ و ﻣﻦ آﻧﻬﺎ را ﺣﺮﻓﻪ ای‏ﻫﺎی ﻣﺪ[159] ﻣﯽﻧﺎﻣﻢ.
ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﮐﻪ ﭘﯿﺸﺘﺮ ﺑﯿﺎن ﺷﺪ، ﻣﺎﻫﯿﺖ ﻣﺪ، ﺗﻐﯿﯿﺮ اﺳﺖ، ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﺑﻪ ﻫﻤﺎن ﺷﯿﻮه‏ای ﮐﻪ راچ-ﻫﯿﮕﯿﻨﺰ ﻣﯽﮔﻮﯾﻨﺪ، آﮔﺎﻫﯽ اﻓﺮاد از ﺗﻐﯿﯿﺮ، ﺑﺎﯾﺪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﭘﯿﺶ ﺷﺮﻃﯽ ﺑﺮای ﻣﺪ در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷﻮد (394 :1985). ﺷﻨﺎﺧﺖ ﺟﻤﻌﯽ آﻧﻬﺎ و ﭘﺬﯾﺮش و اﺳﺘﻔﺎده از ﻧﻮع ﺧﺎﺻﯽ از ﻟﺒﺎس ﮐﻪ آﻧﻬﺎ، آﻧﺮا ﺑﺎ ﻧﻮع دﯾﮕﺮی ﺟﺎﯾﮕﺰﯾﻦ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ، ﺑﺎﻋﺚ ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﻣﺪ ﭘﺪﯾﺪ آﯾﺪ. ﻣﺪ، ﺑﻪ ﻧﻮﺑﻪ‏ی ﺧﻮد ﯾﮏ ﺳﯿﺴﺘﻢ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺗﻨﻈﯿﻢ ﮐﻨﻨﺪه اﺳﺖ و ﺑﺎ ﺳﺎﯾﺮ ﺳﯿﺴﺘﻢ‏ﻫﺎی ﺗﻨﻈﯿﻢ ﮐﻨﻨﺪه ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﺳﯿﺴﺘﻢﻫﺎی ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﻋﺎدات، ﺳﻨﺖ‏ﻫﺎ، آداب، اﺧﻼﻗﯿﺎت و ﻗﻮاﻧﯿﻦ، ﻓﻘﻂ ﺑﻪ ﻟﺤﺎظ ﻣﯿﺰان و نه شیوه‏ی اثرگذاری و ﻧﻪ ﻣﺎﻫﯿﺖ ﺗﻔﺎوت دارد(راچ-هیگینز و ایچر 1973: 31-2). در ﺟﺎﻣﻌﻪ‏ای ﮐﻪ ﺗﻐﯿﯿﺮ در ﺳﯿﺴﺘﻢ‏ﻫﺎی ﺳﺎﺧﺘﺎری، ﮐﻨﺪ اﺳﺖ ﯾﻌﻨﯽ ﺗﻐﯿﯿﺮ، ﭼﻨﺪﯾﻦ ﻧﺴﻞ و ﯾﺎ ﺣﺘﯽ ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ ﻗﺮن‏ﻫﺎ ﺑﻪ ﻃﻮل اﻧﺠﺎﻣﺪ‏، مد، ﯾﮏ واﻗﻌﯿﺖ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻧﯿﺴﺖ؛ زﯾﺮا اﻋﻀﺎی ﺟﺎﻣﻌﻪ، ﺗﺠﺮﺑﻪی ﺗﻐﯿﯿﺮ را درک ﻧﮑﺮده، آن را آﮔﺎﻫﺎﻧﻪ ﺑﻪ اﺷﺘﺮاک ﻧﮕﺬاﺷﺘﻪ و اﯾﻦ ﺗﺠﺮﺑﻪ را ﻧﻪ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺟﻤﻌﯽ ﺑﻠﮑﻪ ﺑﻪ صورت فردی و به ﺗﻨﻬﺎﯾﯽ ﺣﻤﺎﯾﺖ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ. اﮔﺮ ﺗﻐﯿﯿﺮﭘﺬﯾﺮی، ﺑﺨﺶ اﺳﺎﺳﯽ ﭘﺪﯾﺪه‌ی ﻣﺪ ﺑﺎﺷﺪ، ﻣُﺪ در ﺳﯿﺴﺘﻢ ﮐﯿﻤﻮﻧﻮ ژاﭘﻨﯽ و ﯾﺎ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺳﺎری ﻫﻨﺪی ﻧﯿﺰ ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ وﺟﻮد داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ.
ﻣﻄﺎﻟﻌﺎت ﻣﻮردی ﻗﻮم ﻧﮕﺎراﻧﻪ درباره‌ی ﺷﯿﻮه‌ی ﻟﺒﺎس ﭘﻮﺷﯿﺪن اﻓﺮاد، اﻏﻠﺐ از ﻋﺒﺎرﺗﻬﺎی ﻟﺒﺎس، ﻟﺒﺎس ﻗﻮﻣﯽ/ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ[160] و ﯾﺎ ﻟﺒﺎس ﻣﺤﻠﯽ ﺑﻪ ﺟﺎی ﻣﺪ، اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ زﯾﺮا ﻣﺪ، درباره‌ی ﺗﻐﯿﯿﺮ و ﻧﯿﺰ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻣﻨﻈﻢ و ﻧﻬﺎدﯾﻨﻪ ﺷﺪه‌ای اﺳﺖ ﮐﻪ ﺗﻮﺳﻂ اﻓﺮادی ﺗﻮﻟﯿﺪ ﺷﺪه، ﮐﻪ صلاحیت و مشروعیت انجام آﻧﺮا دارﻧﺪ. اﯾﻦ ﻧﻮع از ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪ، ﺣﺪاﻗﻞ در زﻣﺎن ﮐﻨﻮﻧﯽ ﻓﻘﻂ در ﻏﺮب قابل مشاهده اﺳﺖ. ﺑﺪون ﺳﯿﺴﺘﻤﯽ ﮐﻪ حائز ﻣﮑﺎﻧﯿﺴﻢ ﻧﺸﺮ و ﮔﺴﺘﺮش ﺑﺎﺷﺪ، ﻫﺮ ﻧﻮع از ﻟﺒﺎس، محدود به ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﭘﻮﺷﺎک ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ی ﺧﻮد خواهد بود لذا به طوری کلی می‌توان گفت در سیستم تولید پوشاک، ﺷﺒﮑﻪ‏ای از اﻓﺮاد وﺟﻮد دارﻧﺪ ﮐﻪ طی ﻓﺮاﯾﻨﺪهایی، درﮔﯿﺮ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﭘﻮﺷﺎک هستند و در سیستم مد نیز گروه‌هایی طی فرایندهای دیگری به تولید ایدئولوژی مد مشغول هستند که لازم نیست حتماً دست‌اندرکار تولید پوشاک باشند. ﺑﻪﻫﻤﯿﻦ ﺧﺎﻃﺮ ﻣﯽﺗﻮان ﮔﻔﺖ اﻣﻮر و اﻓﺮاد درﮔﯿﺮ در ﺗﻮﻟﯿﺪ ﭘﻮﺷﺎک، ﻣﺘﻔﺎوت از اﻣﻮر و اﻓﺮادی ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ در ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﺪ ﻓﻌﺎﻟﯿﺖ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ[161].

پژوهش تجربی: سیستم فرانسوی به عنوان یک نمونه اصلی

ﻧﮕﺎرﻧﺪه ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺳﯿﺴﺘﻢ‏ﻫﺎی ﻣﺪ، ﻓﻘﻂ در اﻧﻮاع ﺧﺎﺻﯽ از ﺷﻬﺮﻫﺎ وﺟﻮد دارﻧﺪ ﮐﻪ ﻣﺪ در آﻧﻬﺎ ﺑﻪ ﻟﺤﺎظ ﺳﺎﺧﺘﺎری ﺳﺎزﻣﺎن ﯾﺎﻓﺘﻪ اﺳﺖ. در اﯾﻦ ﮐﺘﺎب ﺑﺮ اﺳﺎس ﻣﻔﻬﻮﻣﯽ ﮐﻪ ﻣﺤﻘﻘﺎن از ﻣﺪ ﺑﻪ ﻣﺜﺎﺑﻪی ﯾﮏ ﺳﯿﺴﺘﻢ اراﺋﻪ ﻣﯽدﻫﻨﺪ، ﺑﺮای درک ﻣﺪ در ﻃﯿﻒ وﺳﯿﻊ‏ﺗﺮی اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﺷﻮد؛ ﯾﻌﻨﯽ، ﺳﯿﺴﺘﻤﯽ ﮐﻪ ﻃﺮاﺣﺎنِ ﻣﺪ را ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﯽﮐﻨﺪ(یعنی در آن طراحانی که طی روال‌هایی و بر اساس سیاستگذاری‌های خاص انتخاب شده‌اند، در بازار مُد برای اثرگذاری در نام برند معرفی می‌شوند) طراحانی ﮐﻪ ﺑﻪ ﻧﻮﺑﻪ‌ی ﺧﻮد ﻫﻤﺮاه ﺑﺎ ﺳﺎﯾﺮ اﻓﺮاد ﺣﺮﻓﻪای در ﻣﺪ، ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻣﺪ را اﺳﺘﻤﺮار ﻣﯽﺑﺨﺸﻨﺪ. در اﯾﻦ ﺗﺤﻠﯿﻞ از ﻋﺒﺎرت “ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪ” ﺑﺮای ﺗﻮﺻﯿﻒ ﺳﺎزﻣﺎن‏ﻫﺎ، ﻧﻬﺎدﻫﺎ و اﻓﺮادی اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﺑﺎ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ ﺗﻌﺎﻣﻞ دارﻧﺪ ﺗﺎ ﻃﺮاﺣﺎن ﻣﺪ و ﺧﻼﻗﯿﺖ آﻧﻬﺎ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﻨﻄﻘﯽ و مشروع ﭘﺬﯾﺮﻓﺘﻪ ﺷﻮند. اﯾﻦ رهیافت، ﺑﻪ ﺗﻮﺻﯿﻒ ﻓﺮاﯾﻨﺪ دوﺧﺘﻦ ﻟﺒﺎس ﻧﻤﯽ‏ﭘﺮدازد ﮐﻪ ﺑﻪ ﻧﻮع ﺟﺪاﮔﺎﻧﻪای از ﺳﯿﺴﺘﻢ، ﯾﻌﻨﯽ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺗﻮﻟﯿﺪ و ﯾﺎ ﭘﻮﺷﺎک ﺗﻌﻠﻖ دارد. هرچند به واقع علیرغم آنچه گفته شد نمی‌توان ﻣﺪ را ﺑﺪون ارﺟﺎع ﺑﻪ ﻟﺒﺎس درک کرد و ﺗﺤﻠﯿﻞ ﻃﺮاﺣﯽ‏ﻫﺎی ﻃﺮاﺣﺎن و اﺳﺘﺎﯾﻞ‏ﻫﺎ، ﺗﻨﻬﺎ ﺑﺎ ﻟﺒﺎﺳﯽ ﮐﻪ ﻃﺮاﺣﯽ ﺷﺪه اﻣﮑﺎن‌ﭘﺬﯾﺮ اﺳﺖ.

اﮔﺮ ﻣﺎﻫﯿﺖ ﻣﺪ، ﺗﻐﯿﯿﺮﭘﺬﯾﺮی ﺑﺎﺷﺪ (دﻟﭙﯿﺮ، 1997)، ﭼﮕﻮﻧﻪ اﯾﻦ ﻧﺎﭘﺎﯾﺪاری و ﺗﻐﯿﯿﺮ اﯾﺠﺎد ﻣﯽﺷﻮد؟ آﯾﺎ ﻣﻨﻄﻘﯽ وَرای ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻣﺴﺘﻤﺮ وﺟﻮد دارد و ﯾﺎ اﯾﻦ ﻧﺎﭘﺎﯾﺪاری و ﺗﻐﯿﯿﺮ، ﭘﺪﯾﺪه‏ای ﻃﺒﯿﻌﯽ اﺳﺖ؟ آﯾﺎ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻃﺒﯿﻌﯽ، ﻧﺎﻣﻨﻈﻢ و ﺧﺎرج از اﻟﮕﻮی ﻋﻘﻼﻧﯽ و ﻣﻨﻄﻘﯽ روی ﻣﯽدﻫﺪ؟ ﭼﻄﻮر ﯾﮏ اﺳﺘﺎﯾﻞ ﺑﻪ ﻣﺪ ﺗﺒﺪﯾﻞ ﻣﯽﺷﻮد و چطور دیگری تبدیل نمی‌شود؟ ﺑﺎﯾﺪ ﮔﻔﺖ، اﮔﺮ ﻣﺮﮐﺰ ﻣﺪ، ﺑﺨﻮاﻫﺪ ﺗﻔﻮق و ﺑﺮﺗﺮی‏اش را ﺣﻔﻆ ﮐﺮده و ﺗﺪاوم ﺑﺨﺸﺪ، ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻣﯽﺑﺎﯾﺴﺖ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﻨﻈﻤﯽ ﺗﻮﻟﯿﺪ و ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻧﻬﺎدی، پیاده‌سازی و اﺟﺮا شود. در اﯾﻦ زﻣﯿﻨﻪ ﺗﻌﺎﻣﻠﯽ ﺑﯿﻦ ﻣﺪ ﺑﻪ ﻣﺜﺎﺑﻪ‏ی ﯾﮏ ﻣﻔﻬﻮم، ﮐﺎرﺑﺴﺖ و ﺳﯿﺴﺘﻢ وﺟﻮد دارد. ﺑِﮑِﺮ دﯾﺪﮔﺎه ﺟﺎﻣﻌﻪﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻪ در مورد دﻧﯿﺎی ﻫﻨﺮ را اﯾﻨﮕﻮﻧﻪ ﺑﯿﺎن ﻣﯽﮐﻨﺪ:

ﺗﻤﺎﻣﯽ آﺛﺎر ﻫﻨﺮی ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ سایر ﻓﻌﺎﻟﯿﺖ‏ﻫﺎی اﻧﺴﺎﻧﯽ، ﺷﺎﻣﻞ ﻓﻌﺎﻟﯿﺖ ﻣﺸﺘﺮک ﺗﻌﺪاد زﯾﺎدی از اﻓﺮاد اﺳﺖ. از ﻃﺮﯾﻖ ﻫﻤﮑﺎری آﻧﻬﺎ، در ﻧﻬﺎﯾﺖ آثار ﻫﻨﺮی ﮐﻪ ﺷﺎﻫﺪ آن ﻫﺴﺘﯿﻢ اﯾﺠﺎد ﻣﯽﺷﻮند و اﺳﺘﻤﺮار ﻣﯽﯾﺎبند… وﺟﻮد دﻧﯿﺎﻫﺎی ﻫﻨﺮ و ﻧﯿﺰ ﺷﯿﻮه‌ی ﭘﯿﺪاﯾﺶ آﻧﻬﺎ ﺑﺮ ﺗﻮﻟﯿﺪ و ﻣﺼﺮف آﺛﺎر ﻫﻨﺮی ﺗﺎﺛﯿﺮ ﻣﯽﮔﺬارد و رﻫﯿﺎﻓﺘﯽ ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ﺷﻨﺎﺧﺘﯽ را ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻫﻨﺮﻫﺎ ﭘﯿﺸﻨﻬﺎد ﻣﯽدﻫﺪ. اﯾﻦ رﻫﯿﺎﻓﺖ ﻗﻀﺎوت زﯾﺒﺎﯾﯽ‌ﺷﻨﺎﺧﺘﯽ ارائه ﻧﻤﯽﮐﻨﺪ، ﮔﺮﭼﻪ اﯾﻦ ﻣﻬﻢ، وﻇﯿﻔﻪای اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ﺷﻨﺎﺳﺎن ﻫﻨﺮ، ﺑﺮای ﺧﻮد در ﻧﻈﺮ ﻣﯽﮔﯿﺮﻧﺪ. رﻫﯿﺎﻓﺖ ﯾﺎد ﺷﺪه، درﮐﯽ از ﭘﯿﭽﯿﺪﮔﯽ ﺷﺒﮑﻪﻫﺎی ﻫﻤﮑﺎراﻧﻪ را اﯾﺠﺎد ﻣﯽﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﻫﻨﺮ از ﻃﺮﯾﻖ آﻧﻬﺎ رخ ﻣﯽدﻫﺪ(1 :1982).

در زﻣﯿﻨﻪ ﻣﺪ ﻧﯿﺰ ﺑﺎﯾﺪ درباره‌ی ﻓﻌﺎﻟﯿﺖ‌ﻫﺎﯾﯽ ﻓﮑﺮ ﮐﺮد، ﮐﻪ ﻣﯽﺑﺎﯾﺴﺖ اﻧﺠﺎم ﺷﻮﻧﺪ ﺗﺎ کنش‌ها ﺑﻪ ﻣﺮﺣﻠﻪ ﻧﻬﺎﯾﯽ برسند. ﺑﺮای اﯾﻦ ﮐﻪ ﻟﺒﺎﺳﯽ ﺗﻮﻟﯿﺪ و به مدی تبدیل ﺷﻮد، ﺑﺎﯾﺪ ﻓﺮاﯾﻨﺪ ﺧﺎﺻﯽ ﻃﯽ ﺷﻮد. ﺳﺎزﻣﺎن ﺗﺠﺎرت ﻣﺪ ﻓﺮاﻧﺴﻪ[162]، ﻧﻘﺶ ﻣﻬﻤﯽ در اﯾﻦ ﺳﯿﺴﺘﻢ و در اﯾﺠﺎد ﻧﻬﺎدﻫﺎﯾﯽ دارد ﮐﻪ ﻓﺮاﯾﻨﺪ ﺑﺴﯿﺞ ﺣﺮﻓﻪ‌ای‌ﻫﺎی ﻣﺪ را ﺗﺤﺖ ﭘﻮﺷﺶ ﻗﺮار داده و روﯾﺪادﻫﺎ و ﻓﻌﺎﻟﯿﺘ‌ﻬﺎی ﻣﺪ را در ﭘﺎرﯾﺲ، ﺳﺎزﻣﺎﻧﺪﻫﯽ می‌کند.
ﮐﺎواﻣﻮرا(2004) اﯾﻦ ﺳﺎزﻣﺎن ﺗﺠﺎری را در ﻣﺮﮐﺰ ﺗﺤﻠﯿﻞ ﺗﺠﺮﺑﯽاش ﻗﺮار داده، ﺷﺒﮑﻪی ﻧﻬﺎدی ﺷﮑﻞ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺑﯿﻦ اﻓﺮاد و ﺳﺎزﻣﺎنﻫﺎ را ﺗﻮﺿﯿﺢ ﻣﯽدﻫﺪ و ﻧﯿﺰ ﺑﻪ ﺑﺮرﺳﯽ ﺷﺮاﯾﻂ ﺳﺎﺧﺘﺎری ﻣﻮﺛﺮ ﺑﺮ ﺗﺼﻤﯿﻢ‌ﮔﯿﺮی دروازه‌بانان[163] ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪ ﻣﯽﭘﺮدازد. ﻣﺪ ﺗﺎ ﺣﺪ زﯾﺎدی ﻣﺤﺼﻮل زﻧﺠﯿﺮه‏ای از ﺗﺼﻤﯿﻤﺎت ﺑﺴﯿﺎر ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن ﻓﺮدی اﺳﺖ ﮐﻪ اﻓﺮادی آنها را اﺗﺨﺎذ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ ﮐﻪ در جایگاه‌های ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن در اﯾﻦ ﺻﻨﻌﺖ ﺑﺎ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ ﻣﺮﺗﺒﻂ ﻫﺴﺘﻨﺪ.

ﻣﻄﺎﻟﻌﺎت ﻣﻮردی ﻧﮕﺎرﻧﺪه درباره‌ی ﻃﺮاﺣﺎن ژاﭘﻨﯽ در ﭘﺎرﯾﺲ(2004) ﻧﺸﺎن ﻣﯽدﻫﺪ ﮐﻪ چگونه در ﺣﺎﻟﯿﮑﻪ آﻧﻬﺎ در ﺳﯿﺴﺘﻢ نهادینه شده‌ی ﺳﻨﺘﯽ مد ﻓﺮاﻧﺴﻮی جای گرفته‌اند، ﺳﯿﺴﺘﻢ ﭘﻮﺷﺎک ﺳﻨﺘﯽ ﻏﺮﺑﯽ را از ﺑﯿﻦ ﺑﺮده و ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺟﺪﯾﺪی را اﺑﺪاع و ﺟﺎﯾﮕﺰﯾﻦ آن کرده‏اند. ﺑﺎز ﻫﻢ ﺗﺎﮐﯿﺪ ﻣﯽﺷﻮد ﭘﻮﺷﺎک و ﻣﺪ، دو ﺳﯿﺴﺘﻢ و ﻣﻔﻬﻮم ﺟﺎﻣﻌﻪﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻪ‏ی ﺟﺪاﮔﺎﻧﻪ ﻫﺴﺘﻨﺪ، زﯾﺮا ﻣﻔﻬﻮم ﻣﺪ ﺷﺎﻣﻞ ﭼﯿﺰی وَرای ﭘﻮﺷﺎک اﺳﺖ. ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪ ﻓﺮاﻧﺴﻮی ﺷﺎﻣﻞ ﺳﺎزﻣﺎن‏ﻫﺎی ﻣﺘﻔﺎوﺗﯽ ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ دارای ﺳﻠﺴﻠﻪ ﻣﺮاﺗﺒﯽ هستند و در ﺑﯿﻦ آﻧﻬﺎ ﺳﺎزﻣﺎنﻫﺎﯾﯽ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﻟﺒﺎسﻫﺎ را ﻃﺮاﺣﯽ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ ﻣﺎﻧﻨﺪ: Prêt-à Porter و Haute Couture  ﺑﺮای زﻧﺎن و Prêt-à-Porter ﺑﺮای ﻣﺮدان. ورود ﺑﻪ اﯾﻦ ﺳﺎزﻣﺎنﻫﺎ، اﻧﺤﺼﺎری و دﺷﻮار اﺳﺖ. در اﯾﻦ ﺳﺎزﻣﺎنﻫﺎ ﻫﺮ ﭼﻪ وارد ﺷﺪن، اﻧﺤﺼﺎریﺗﺮ ﺑﺎﺷﺪ، ﻋﻀﻮﯾﺖ ارزﺷﻤﻨﺪﺗﺮ ﻣﯽﺷﻮد.
Haute Couture ﻓﻘﻂ ﯾﮏ ﮔﺮوه و ﻣﻮﺳﺴﻪی ﻣﺪ ﻧﯿﺴﺖ، ﺑﻠﮑﻪ ﺷﺒﮑﻪای از ﺗﺄﻣﯿﻦ‌ﮐﻨﻨﺪﮔﺎن و ﭘﯿﻤﺎﻧﮑﺎران ﻓﺮﻋﯽ را در ﺑﺮ ﻣﯽﮔﯿﺮد ﮐﻪ ﺗﻤﺎم ﮐﻼه‌ﻫﺎ، دﺳﺘﮑﺶ‌ﻫﺎ، ﺟﻮراب، ﮐﺮﺳﺖ، ﮐﻔﺶ، ﮐﯿﻒﻫﺎی زﻧﺎﻧﻪ، ﺟﻮاﻫﺮات، ﮐﻤﺮﺑﻨﺪ و دﮐﻤﻪﻫﺎ را نیز ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ. ﻋﻼوه ﺑﺮ ﻧﻤﺎﯾﻨﺪﮔﺎن ﺷﺮﮐﺖﻫﺎی ﻣﻨﺴﻮﺟﺎت، ﻫﻨﺮﻣﻨﺪاﻧﯽ ﺑﺮای ﺗﺰﯾﯿﻦ و ﮔﻠﺪوزی ﮐﺎر ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ و آراﯾﺸﮕﺮاﻧﯽ ﻧﯿﺰ وﺟﻮد دارﻧﺪ که کار آﻧﻬﺎ ﻧﯿﺰ اﻧﺤﺼﺎری در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮد و افراد دیگر به راحتی نمی‌توانند بدون تأیید و اجازه آنها وارد این صنعت شوند زﯾﺮا سیستم‌های مد ﺑﺮای ﻋﻤﻮم ﻃﺮاﺣﺎن و ﻧﯿﺰ ﻃﺮاﺣﺎن ﻣﺪ حاضر در اﯾﻦ سیستم، تسهیلات اختصاصی ﻓﺮاﻫﻢ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ.
ﻣﯽ‌ﺗﻮان ﺳﯿﺴﺘﻢﻫﺎی ﻣﺪ را در ﺷﻬﺮﻫﺎی اﺻﻠﯽ ﻣﺪ ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ پاریس، ﻟﻨﺪن، ﻧﯿﻮﯾﻮرک، ﻣﯿﻼن و ﺗﻮﮐﯿﻮ در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺖ و ﻣﻘﺎﯾﺴﻪﻫﺎﯾﯽ را ﺑﯿﻦ آﻧﻬﺎ اﻧﺠﺎم داد و ﻧﯿﺰ ﺷﺒﺎﻫﺖﻫﺎ و ﺗﻔﺎوتﻫﺎ را ﺑﺮرﺳﯽ ﮐﺮد. ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﻣﯽﺗﻮان ﻣﯿﺰان ﺗﻤﺮﮐﺰ اﻗﺘﺪار ﻣﺪ و ﯾﺎ ﻋﺪم ﺗﻤﺮﮐﺰ را در ﺑﯿﻦ ﺳﺎزﻣﺎنﻫﺎی ﻣﺪ، ﺑﺮرﺳﯽ ﮐﺮد. ﺑﺮای ﻣﺜﺎل در اﯾﺘﺎﻟﯿﺎ ﯾﮏ ﮔﺮوه ﻃﺮاﺣﯽ ﻣﺪ ﻏﯿﺮرﺳﻤﯽ وﺟﻮد دارد ﮐﻪ ﺳﺎزﻣﺎﻧﯽ رسمی ﻧﯿﺴﺖ، اﻣﺎ ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ در راه‌اﻧﺪازی ﺳﺎﺧﺘﺎری ﺑﺮای ﻟﺒﺎسﻫﺎی آﻣﺎده‌ی ﭘﻮﺷﯿﺪن و ﻧﻪ ﻟﺒﺎسﻫﺎی ﻣﺤﻠﯽ همکاری کند و اﯾﻦ ﻣﺸﺎﺑﻪ ﻣﻮﺳﺴﻪای در ﻓﺮاﻧﺴﻪ اﺳﺖ که کار مشابهی انجام می‌دهد اما الزاماً این موسسات فرعی، متولیان صنعت مد محسوب نمی‌شوند. همچنین سازمان‌هایی نیز وجود دارند که متولی و دست‌اندرکار سیستم تولید پوشاک هستند، طبیعتاً این سازمان‌ها نیز بر روال تولید مُد به طور مستقیم اثرگذار نیستند و حیطه کاری آنها تنها در زمینه تولید شیء پوشاک است.
ﻫﺮ ﻣﺮﮐﺰ ﻣﺪ، دارای ﺳﺎزﻣﺎن ﺗﺠﺎری ﺧﺎص ﺧﻮد اﺳﺖ، اﻣﺎ ﻋﻀﻮﯾﺖ در ﺳﺎزﻣﺎﻧﯽ ﮐﻪ در ﻧﯿﻮﯾﻮرک وﺟﻮد دارد، ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﭘﺎرﯾﺲ اﻧﺤﺼﺎری ﻧﯿﺴﺖ. ﺳﺎزﻣﺎن، عاملی اﺳﺎﺳﯽ در ﻓﺮاﯾﻨﺪ ﻧﻬﺎدﯾﻨﻪﺳﺎزی مُد ﻣﺤﺴﻮب ﻣﯽﺷﻮد و ﻫﻤﺰﻣﺎن ﺑﺨﺸﯽ از ﺳﺎﺧﺘﺎردﻫﯽ ﺑﻪ ﺻﻨﻌﺖ ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ را نیز ﺑﺮ ﻋﻬﺪه دارد. در اﯾﻦ زﻣﯿﻨﻪ، ﺑﺮرﺳﯽ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﻧﻘﺶ دوﻟﺖ ﻓﺮاﻧﺴﻪ در ﺣﻔﻆ ﺗﻔﻮق در ﻣﺪ، ﺑﻪ وﯾﮋه Haute Couture، ارزﺷﻤﻨﺪ اﺳﺖ. ﺑﺮای ﻣﺜﺎل دوﻟﺖ ﻓﺮاﻧﺴﻪ از ﻃﺮﯾﻖ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﮐﺎرآﻣﻮزی و ﺳﺎﺧﺘﺎر وام‏دﻫﯽ و ﻗﯿﻤﺖ‏ﮔﺬاری اﻧﺤﺼﺎری ﭘﻮﺷﺎک در ﺣﻔﻆ و حمایت از اﯾﻦ برتری ﻧﻘﺶ آﻓﺮﯾﻨﯽ ﻣﯽﮐﻨﺪ. در ﭼﺸﻢاﻧﺪازی ﮔﺴﺘﺮدهﺗﺮ، ﺑﯿﻦ ﺳﺎﯾﺮ اﻧﻮاع ﺳﺎزﻣﺎنﻫﺎی مشابه ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﺳﺎزﻣﺎنﻫﺎی ادﺑﯽ، ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ و ﻫﻨﺮ ﻣﯽﺗﻮان تشابهاتی مشاهده ﮐﺮد، زﯾﺮا ﻣﻘﺎﯾﺴﻪ و ﻓﻬﻢ اﯾﻦ وجوه تشابه، ﻣﻨﺠﺮ ﺑﻪ ادراک ﻧﻘﺎط ﻣﺘﻤﺎﯾﺰی درباره‌ی ﻣﺪ ﻣﯽﺷﻮد. اﻓﺰون ﺑﺮ اﯾﻦ، ﻣﯽﺑﺎﯾﺴﺖ ﺑﺎزﯾﮕﺮان ﮐﻠﯿﺪی و رواﺑﻂ اﺻﻠﯽ در ﻫﺮ ﺳﺎزﻣﺎن و ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪ ﻧﯿﺰ ﺑﺎﯾﺪ ﺑﺮرﺳﯽ ﺷﻮﻧﺪ.

نهادینه سازی مُد فرانسوی

ﻧﻬﺎدﻫﺎ، اﺑﺰارﻫﺎ و زﻣﯿﻨﻪﻫﺎﯾﯽ را ﻓﺮاﻫﻢ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ تا ﻧﺨﺒﮕﺎن از ﻃﺮﯾﻖ آﻧﻬﺎ اﻋﻤﺎل ﻗﺪرت ﮐﻨﻨﺪ. حرفه‌ای‌های ﻣﺪ، از ﻃﺮﯾﻖ ﮐﻨﺘﺮل ﻧﻬﺎدﻫﺎی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ تعیین‌کننده اﺻﻠﯽ، در ﺻﻨﻌﺖ مُد ﻗﺪرﺗﻤﻨﺪ و ﻣﺴﻠﻂ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ. در واقع این ﺗﻤﺮﮐﺰ بیش از حد قدرت است که ﮐﻨﺘﺮل ﺑﺮ روی اﻓﺮاد و ﻣﻨﺎﺑﻊ را اﻣﮑﺎن‌ﭘﺬﯾﺮ ﻣﯽﮐﻨﺪ. ﮐﻨﺶﻫﺎی اﯾﻦ ﻧﻬﺎدﻫﺎ و ﺗﺼﻤﯿﻤﺎت اﻓﺮاد ﺣﺮﻓﻪای ﻣﺪ در ﭘﺎرﯾﺲ دارای ﭘﯿﺎﻣﺪ‏ﻫﺎی ﮔﺴﺘﺮده‏ای در صنعت مُد اﺳﺖ. ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪ ﻓﺮاﻧﺴﻮی، در ﻣﻘﯿﺎس ﺟﻬﺎﻧﯽ دارای ﻗﺪرت ﻣﺴﺘﻘﻠﯽ ﺑﻮده و همواره ﮐﻮﺷﺶ ﻣﯽﮐﻨﺪ ﺗﺎ ﺑﺮﺗﺮی‏اش را ﺣﻔﻆ ﮐﻨﺪ.
ﺗﺮﺗﯿﺒﺎت ﻧﻬﺎدی و سلسله مراتب موجود در سیستم مد ﺑﻪ ﺑﺮﺧﯽ ﮔﺮوهﻫﺎ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﮔﺮوهﻫﺎی دﯾﮕﺮ ﻣﺰاﯾﺎ و برتری‌هایی ﻣﯽدﻫﺪ و ﺳﺎﺧﺘﺎر نظم ﺳﻠﺴﻠﻪ مراتبی را در ﺑﯿﻦ ﻃﺮاﺣﺎن ﺗﻘﻮﯾﺖ ﻣﯽﻧﻤﺎﯾﺪ. ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ اﯾﻨﮑﻪ درون ﺟﺎﻣﻌﻪ ﮔﺮوه‌ﻫﺎی ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن ﺗﺤﺖ ﺗﺄﺛﯿﺮ ﺗﺮﺗﯿﺒﺎت اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻗﺮار ﻣﯽﮔﯿﺮﻧﺪ، ﻣﺸﺎرﮐﺖ ﻃﺮاﺣﺎن در اﯾﻦ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺑﺮ ﺳﺮﻣﺎﯾﻪ ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ، اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ و اﻗﺘﺼﺎدی آﻧﻬﺎ ﺗﺎﺛﯿﺮ مستقیم ﻣﯽﮔﺬارد(ﺑﻮردﯾﻮ، 1984).
ﺑﺮ ﺧﻼف ﮐﺎرل ﻣﺎرﮐﺲ[164]، ﮐﻪ ﺗﻤﺎم رواﺑﻂ ﻗﺪرت را ﺑﻪ اﺑﺰارﻫﺎی ﺗﻮﻟﯿﺪ[165] ﯾﻌﻨﯽ ﺳﺮﻣﺎﯾﻪ اﻗﺘﺼﺎدی ﻧﺴﺒﺖ ﻣﯽداد، ﺑﻮردﯾﻮ ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺳﻪ ﻧﻮع اﺻﻠﯽ از ﺳﺮﻣﺎﯾﻪ وﺟﻮد دارد. ﺳﺮﻣﺎﯾﻪ اﻗﺘﺼﺎدی ﮐﻪ ﺷﺎﻣﻞ ﺗﺴﻠﻂ ﺑﺮ ﻣﻨﺎﺑﻊ اﻗﺘﺼﺎدی اﺳﺖ، ﺳﺮﻣﺎﯾﻪ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﮐﻪ ﺗﺴﻠﻂ ﺑﺮ رواﺑﻂ، ﺷﺒﮑﻪﻫﺎی تأﺛﯿﺮ و ﺣﻤﺎﯾﺖ‌ها(اجتماعی، سیاسی، اقتصادی و…) را در ﺑﺮﻣﯽﮔﯿﺮد و اﻓﺮاد در آن از طریق رواﺑﻂ و ﺷﺒﮑﻪﻫﺎ ﻣﯽﺗﻮاﻧﻨﺪ ﺑﺮ اﺳﺎس ﻣﻮﻗﻌﯿﺖ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽﺷﺎن، از ﻣﻨﺎﻓﻊ ﺑﺮﺧﻮردار ﺷﻮﻧﺪ و ﺳﺮﻣﺎﯾﻪ ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﮐﻪ در آن ﻣﺠﻤﻮﻋﻪای ﺳﻠﯿﻘﻪﻫﺎ و ادراﮐﺎت از آﻧﭽﻪ زﯾﺒﺎ و ﯾﺎ ارزﺷﻤﻨﺪ اﺳﺖ، تبیین ﻣﯽﺷﻮد و ﯾﺎ طی آن ﻧﺤﻮه‌ی رﺗﺒﻪﺑﻨﺪی در ﮔﺮوهﻫﺎی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ در سلسله مراتب طبقات ﺟﺎﻣﻌﻪ ﺑﯿﺎن می‌شود تا جایگاه و منزلت اجتماعی افراد مشخص گردد. ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﺑﻮردﯾﻮ(1984) ﻧﺨﺒﮕﺎن از ﺳﺮﻣﺎﯾﻪﻫﺎی ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮده و ﻫﻤﻮاره از این طریق ﺧﻮد را از ﻏﯿﺮ ﻧﺨﺒﮕﺎن ﺟﺪا ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ.
ﺳﺮﻣﺎﯾﻪﻫﺎی ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ، اﻗﺘﺼﺎدی و اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ، اﺑﺰار و ﻣﻮﺿﻮﻋﺎت رویارویی ﻣﺒﺘﻨﯽ ﺑﺮ رﻗﺎﺑﺖ ﺑﯿﻦ ﮔﺮوهﻫﺎی ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن و ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ اﻓﺮاد درون ﮔﺮوه‌ﻫﺎ ﻫﺴﺘﻨﺪ. ﺑﻪ ﻃﻮر ﻃﺒﯿﻌﯽ در ﻃﻮل زﻣﺎن ﺑﺎزﺗﻮﻟﯿﺪ ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ و اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ و ﺗﻐﯿﯿﺮﭘﺬﯾﺮی در اﯾﻦ ﺳﯿﺴﺘﻢِ ﻣﺒﺘﻨﯽ ﺑﺮ رﻗﺎﺑﺖ ﻧﯿﺰ، وﺟﻮد دارد. ﭘﺬﯾﺮش در ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪ ﻓﺮاﻧﺴﻮی از طریق افزایش سرمایه فرهنگی، ﺳﺮﻣﺎﯾﻪی اﻗﺘﺼﺎدی و اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ را ﻓﺮاﻫﻢ می‌کند ﮐﻪ ﻃﺮاﺣﺎن ﻧﺨﺒﻪ را از ﻏﯿﺮﻧﺨﺒﮕﺎن در ﺧﺎرج از ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺟﺪا ﻣﯽﮐﻨﺪ، ﯾﻌﻨﯽ ﻃﺮاﺣﺎنِ انواعی از ﭘﻮﺷﺎک ﮐﻪ ﺑﻪ ﺻﻮرت اﻧﺒﻮه ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ. ﻃﺮاﺣﺎن ﺑﺮ ﺳﺮ منابعی ﻣﺒﺎرزه و رﻗﺎﺑﺖ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ ﮐﻪ ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ در ﻧﻬﺎﯾﺖ ﻣﻨﺠﺮ ﺑﻪ ایجاد ﺳﺮﻣﺎﯾﻪ اﻗﺘﺼﺎدی ﺷﻮﻧﺪ. اﻓﺰون ﺑﺮ اﯾﻦ، ﻧﺤﻮه ی ﻋﻤﻞ ﻃﺮاﺣﺎن درون ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺑﺮ ﻣﻮﻗﻌﯿﺖ ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ-اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ آﻧﻬﺎ در ﻓﺮاﻧﺴﻪ و در ﺧﺎرج آن ﺗﺎﺛﯿﺮ ﻣﯽﮔﺬارد و ﻧﯿﺰ ﺑﺮ اﺣﺘﻤﺎل ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻧﺎم آﻧﻬﺎ از ﯾﮏ ﻃﺮاح ﻣﻌﻤﻮﻟﯽ ﺑﻪ ﺑﺮﻧﺪ ﺗﺠﺎری‌ای ﻣﻌﺘﺒﺮ درﺳﺮاﺳﺮ دﻧﯿﺎ، ﻣﻮﺛﺮ اﺳﺖ.
ﻃﺮاﺣﺎن ﺑﺎﯾﺪ ﺳﺮﻣﺎﯾﻪی ﻧﻤﺎدﯾﻦ[166]ﻻزم را ﺑﺮای ﻣﺤﺼﻮﻻﺗﺸﺎن ﮐﺴﺐ ﮐﻨﻨﺪ و آﻧﻬﺎ را ﺑﻪ ﻣﺼﺮفﮐﻨﻨﺪﮔﺎﻧﯽ اراﺋﻪ نمایند ﮐﻪ ﻣﯽﺧﻮاﻫﻨﺪ از آن ﺳﺮﻣﺎﯾﻪ اﺳﺘﻔﺎده ﮐﻨﻨﺪ و آن را در ﮔﺮوﻫﺸﺎن ﺑﻪ اﺷﺘﺮاک ﺑﮕﺬارﻧﺪ ﺗﺎ ﺧﻮد را از اﻓﺮاد دﯾﮕﺮ ﻣﺘﻔﺎوت ﻧﺸﺎن دﻫﻨﺪ، زیرا این مصرف‌کنندگان دوست دارند با شباهت به یک گروه یا عدم شباهت به گروه دیگر خود را متمایز کنند. از ﻧﻈﺮﺑﻮردﯾﻮ(1984)، ﺳﺮﻣﺎﯾﻪ ﻧﻤﺎدﯾﻦ، در واﻗﻊ ﺳﺮﻣﺎﯾﻪ اﻗﺘﺼﺎدی ﯾﺎ ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺗﺎﯾﯿﺪ و ﺳﺎزﻣﺎﻧﺪﻫﯽ ﺷﺪه و رواﺑﻂ ﻗﺪرت را ﺗﻘﻮﯾﺖ ﻣﯽﮐﻨﺪ، زﯾﺮا اﯾﻦ رواﺑﻂ، ﺳﺎﺧﺘﺎر ﻓﻀﺎی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ را ﻣﯽﺳﺎزد. ارزش ﻧﻤﺎدﯾﻦ ﮐﺎﻻﻫﺎ، زﻣﺎﻧﯽ ﺷﻨﺎﺳﺎﯾﯽ ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ اﻓﺮاد در ﻣﺼﺮف آن ﮐﺎﻻﻫﺎ ﻣﺸﺎرﮐﺖ ﮐﺮده و ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﻫﻮﯾﺖ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽﺷﺎن را از ﻃﺮﯾﻖ ﻣﺼﺮف آن، کسب و اﺑﺮاز ﻧﻤﺎﯾﻨﺪ.

ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣُﺪ ﻓﺮاﻧﺴﻮی در اﺑﺘﺪا ﺑﺮای ﻃﺮاﺣﺎن، ﺳﺮﻣﺎﯾﻪ ﻧﻤﺎدﯾﻦ ﻓﺮاﻫﻢ ﻣﯽﮐﻨﺪ و ﺳﭙﺲ ﺑﺎ ﺣﻤﺎﯾﺖ از اﯾﺸﺎن آﻧﻬﺎ را ﻗﺎدر ﻣﯽﺳﺎزد ﺗﺎ ﺳﺮﻣﺎﯾﻪی ﻧﻤﺎدﯾﻦ را ﺑﻪ ﺳﺮﻣﺎﯾﻪی اﻗﺘﺼﺎدی ﺗﺒﺪﯾﻞ ﮐﻨﻨﺪ. ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ اﯾﻦ ﮐﻪ ﮔﺮوهﻫﺎ ﺑﻪ ﻟﺤﺎظ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ، ﺗﻨﻬﺎ در ﺗﺮﺗﯿﺒﺎت اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ‌ی ﻣﺸﺎرﮐﺖ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ ﮐﻪ ﺑﺮای آﻧﻬﺎ ﻣﺰاﯾﺎﯾﯽ ﺑﻪ دﻧﺒﺎل داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ، ﻧﺸﺎن دﻫﻨﺪه‌ی اﻫﻤﯿﺖ اﯾﻦ ﻣﻮﺿﻮع و ﺳﻠﻄﻪی ﺑﺮﺧﯽ ﮔﺮوهﻫﺎی ﻃﺮاح در ﭘﺎرﯾﺲ اﺳﺖ. ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ، ﻫﻨﮕﺎﻣﯽ ﮐﻪ ﭘﺬﯾﺮش در ﺑﺮﺧﯽ ﻣﮑﺎنﻫﺎ و سازمان‫ها اﻧﺠﺎم ﻣﯽﮔﯿﺮد، ﻃﺮاح را درون ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻗﺸﺮﺑﻨﺪی ﻗﺮار می‌دهند و او را ﻗﺎدر ﻣﯽﺳﺎزند ﮐﻪ ﺗﻮاﻧﺎﯾﯽ‌ﻫﺎﯾﺶ را ﺑﺮوز دﻫﺪ.

نتیجه گیری

ﺳﺎﺧﺘﺎر ﺳﻠﺴﻠﻪ ﻣﺮاﺗﺒﯽ ﻣﺪ، ﮐﻪ ﭘﺎﯾﮕﺎه ﻣﻘﺘﺪراﻧﻪای ﺑﺮای برخی ﻃﺮاﺣﺎن اﯾﺠﺎد ﻣﯽﮐﻨﺪ، اﻧﻌﻄﺎفﭘﺬﯾﺮ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﯽرﺳﺪ. اﯾﻦ ﺳﺎﺧﺘﺎر، در واﻗﻊ دﻣﻮﮐﺮاﺗﯿﮏ و ﺳﯿﺎل اﺳﺖ. ﻣﺪ ﺑﻪ ﻣﺜﺎﺑﻪی ﯾﮏ ﻧﻬﺎد، ﺳﻠﺴﻠﻪ ﻣﺮاﺗﺒﯽ را در ﺑﯿﻦ ﺳﺎزﻧﺪﮔﺎن ﻟﺒﺎس ﺧﻠﻖ ﻣﯽﮐﻨﺪ، ﺑﻪ اﯾﻦ ﺻﻮرت ﮐﻪ ﺳﺮﻣﺎﯾﻪ ﻧﻤﺎدﯾﻦ ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ، اﻗﺘﺼﺎدی واﺟﺘﻤﺎﻋﯽ را ﺑﻪ ﭘﻮﺷﺎک ﻣﯽاﻓﺰاﯾﺪ ﮐﻪ ﭘﺲ از آن اﯾﻦ اﻓﺰوده، ﺑﻪ ﭘﻮﺷﺎک ﻧﺨﺒﮕﺎن و با برچسب لوکس ﺗﺒﺪﯾﻞ ﻣﯽﺷﻮد. ﭘﻮﺷﺎک لوکس ﻓﻘﻂ در راﺑﻄﻪ ﺑﺎ ﭘﻮﺷﺎک ﻏﯿﺮلوکس، ﻣﻌﻨﺎدار ﻣﯽﺷﻮد. اﻣﺎ در ﺟﻮاﻣﻊ ﺳﺮﻣﺎﯾﻪ داری ﻣﺪرن، ﻫﺮ ﻓﺮدی ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﺑﻪ ﺷﯿﻮهﻫﺎی ﺳﻬﻞ و ارزان، ﭘﻮﺷﺎک لوکس ﮐﺴﺐ(بخرد) و ﻣﺼﺮفﮐﻨﺪ. ﺑﺮﻗﺮاری دﻣﻮﮐﺮاﺳﯽ در ﻣﺼﺮف ﮐﺎﻻی لوکس، ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻓﺰاﯾﻨﺪه‌ای ﺑﻪ اﻓﺮاد اﯾﻦ ﺗﻮاﻧﺎﯾﯽ را ﻣﯽدﻫﺪ ﺗﺎ اﺷﯿﺎی لوکس و تجملی را ﺧﺮﯾﺪاری و اﺳﺘﻔﺎده ﮐﻨﻨﺪ. اﻧﮕﯿﺰه ﺑﺮای در اﺧﺘﯿﺎر ﮔﺮﻓﺘﻦ ﺑﺮ ﻣﺒﻨﺎی ﺗﻤﺎﯾﻞ، ﺑﻪ اﯾﺠﺎد ﺗﻔﺎوت ﺟﺰﺋﯽ و داﺷﺘﻦ وﺟﻪ ﺗﻤﺎﯾﺰ از دﯾﮕﺮان ﻣﯽاﻧﺠﺎﻣﺪ زﯾﺮا اﺷﯿﺎی لوکس، ﻣﻌﻨﺎی ﺑﺮﺗﺮی راﺑﻪ ﻣﺜﺎﺑﻪی ﯾﮏ انگاره ﻓﺮاﻫﻢ ﻣﯽﺳﺎزند و ﺑﺮای ﻓﺮد ارزشﻫﺎی اﻓﺰوده‏ی واﺑﺴﺘﻪ‌ای ﺑﻪ آن اﺷﯿﺎء اﯾﺠﺎد می‌کنند.
ﻣﻮﻓﻘﯿﺖ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻓﺮاﻧﺴﻮی در ﺟﺬب و ﻓﺮاﺧﻮاﻧﯽ ﻃﺮاﺣﺎن، ﻧﻬﺎدﯾﻨﻪ‌ﺳﺎزی ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﺪ و اﯾﺠﺎد ﺳﻠﺴﻠﻪ ﻣﺮاﺗﺐ در ﺑﯿﻦ اﯾﺸﺎن ﺑﻪ ﺳﻠﻄﻪی ﺑﯿﻦ‌اﻟﻤﻠﻠﯽ ﭘﺎرﯾﺲ ﮐﻤﮏ ﮐﺮده اﺳﺖ. در اﯾﻦ ﻓﺼﻞ، ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﺪ را ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺧﻼﺻﻪ ﺑﯿﺎن ﮐﺮدﯾﻢ و ﻧﺸﺎن داده ﺷﺪ ﮐﻪ ﺑﺮﭼﻪ ﻣﺒﻨﺎﻫﺎﯾﯽ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪ در ﻓﺮاﻧﺴﻪ در ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﺪ اﻫﻤﯿﺖ ﭘﯿﺪا ﮐﺮده اﺳﺖ. اﯾﻦ ﺳﯿﺴﺘﻢ، ﻓﺮاﯾﻨﺪ ﺷﻨﺎﺳﺎﯾﯽ اﻋﻀﺎی ﺳﺎزﻣﺎن، ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ‌ﻫﺎی ﻧﻤﺎﯾﺶ ﻣﺪ، ﻧﮕﻪدارﻧﺪﮔﺎن و دروازه‌بانان مد[167]، ﺣﻤﺎﯾﺖ دوﻟﺖ و ﭘﺮورش ﻃﺮاﺣﺎن ﺟﻮان را ﻧﻬﺎدﯾﻨﻪ ﺳﺎﺧﺘﻪ و ﻣﯽﺳﺎزد. ﻫﻤﻪ اﯾﻦ اﻣﻮر ﺑﺮای ﺣﻔﻆ ﭘﺎرﯾﺲ ﺑﻪ ﻣﺜﺎﺑﻪ‌ی ﭘﺎﯾﺘﺨﺖ ﻣﺪ اﻫﻤﯿﺖ دارﻧﺪ. و ﺑﻪ اﯾﻦ ﺗﺮﺗﯿﺐ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﯽﺗﻮان ﻓﻌﺎﻟﯿﺖ ﯾﮏ ﺷﺨﺼﯿﺖ ﺧﻼق را در ﻧﺘﯿﺠﻪی ﻋﻮاﻣﻞ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ و ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻫﻨﺮ ﺗﻠﻘﯽ ﮐﺮد. ﭼﻨﯿﻦ ﺷﺮاﯾﻄﯽ ﻧﯿﺎزﻣﻨﺪ ﻗﻀﺎوت و داوری “ﺧﻼﻗﯿﺖ” ﺗﻮﺳﻂ ﻓﺮدی اﺳﺖﮐﻪ ﭘﺮﺳﺘﯿﮋ ﮐﺎﻓﯽ و جایگاه اجتماعی و اعتبار لازم را داراست.
ﻣﻮﻓﻘﯿﺖ ﮐﻮﺗﺎه ﻣﺪت، ﺷﻬﺮت ﻣﺴﺘﻤﺮ را ﺗﻀﻤﯿﻦ ﻧﻤﯽﮐﻨﺪ. ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺧﺎﻃﺮ داﺷﺘﻦ ﻧﻤﺎﯾﺶ ﻣﺪ در ﻫﺮﻓﺼﻞ ﯾﮑﯽ از ﻓﻨﻮن ﺑﺮای ﺣﻔﻆ و اﺳﺘﻤﺮار ﺷﻬﺮت در دﻧﯿﺎی ﻣﺪ ﻓﺮاﻧﺴﻪ ﻣﺤﺴﻮب ﻣﯽﺷﻮد. در ﻋﯿﻦ ﺣﺎل ﺷﮑﺴﺖ ﺑﺮای اداﻣﻪی ﯾﮏ ﻧﻤﺎﯾﺶ ﺑﻪ اﯾﻦ ﻣﻌﻨﺎﺳﺖ ﮐﻪ ﻓﺮد از ﻓﻬﺮﺳﺖ رﺳﻤﯽ ﻃﺮاﺣﺎن ﮐﻨﺎر ﮔﺬاﺷﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮد. ﺧﺮوج از اﯾﻦ ﻓﻬﺮﺳﺖ ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎی از دﺳﺖ رﻓﺘﻦ ﺟﺎﯾﮕﺎه ﻓﺮد و ﻣﺤﺮوﻣﯿﺖ او از ﺑﻪ رﺳﻤﯿﺖ ﺷﻨﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪن ﺗﻮﺳﻂ ﺳﺎزﻣﺎن ﺗﺠﺎرت مد ﻓﺮاﻧﺴﻪ اﺳﺖ. در ﻧﻬﺎﯾﺖ، ﭼﻨﯿﻦ ﻣﺤﺮوﻣﯿﺘﯽ ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎی اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻓﺮد، جایگاه و منزلت ﺧﻮد را ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮏ ﻃﺮاح، در ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻓﺮاﻧﺴﻮی و ﭘﺎﯾﺘﺨﺖ ﻣﺪ، ﭘﺎرﯾﺲ از دﺳﺖ ﻣﯽدﻫﺪ.

انتهای فصل

فصل 4

طراحان: انسان‌انگاری[168] مُد

ﺑﻪ ﯾﻘﯿﻦ ﻃﺮاﺣﺎن، ﭼﻬﺮهﻫﺎی اﺻﻠﯽ در ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﺪ ﻫﺴﺘﻨﺪ و ﻧﻘﺸﯽ ﻣﻬﻢ در ﺣﻔﻆ، ﺑﺎزﺗﻮﻟﯿﺪ و ﻧﺸﺮ ﻣﺪ دارﻧﺪ. آﻧﻬﺎ اﻓﺮادی ﭘﯿﺸﺮو در اﯾﻦ ﺣﻮزه ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﭘﺎﯾﮕﺎه و ﺷﻬﺮﺗﺸﺎن، از ﻣﺸﺎرﮐﺖ ﻣﺴﺘﻤﺮ در ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪ ﺗﻌﯿﯿﻦ و ﻓﺮاﻫﻢ ﻣﯽﮔﺮدد. ﺑﺪون وﺟﻮد ﻃﺮاﺣﺎن، ﻟﺒﺎسﻫﺎ، ﺗﺒﺪﯾﻞ ﺑﻪ ﻣﺪ ﻧﻤﯽﺷﻮﻧﺪ. ﮔﺮﭼﻪ ﯾﺎدآوری اﯾﻦ ﻣﻮﺿﻮع ﻣﻬﻢ اﺳﺖ ﮐﻪ آﻧﻬﺎ، ﺗﻨﻬﺎ ﺑﺎزﯾﮕﺮان اﯾﻦ ﺣﻮزه ﻧﯿﺴﺘﻨﺪ و ﻧﻤﯽﺗﻮاﻧﻨﺪ ﺑﻪ ﺗﻨﻬﺎﯾﯽ و ﺑﺪون ﻫﻤﮑﺎری ﺑﺎ ﺗﻮﻟﯿﺪﮐﻨﻨﺪﮔﺎن و ﺣﺮﻓﻪ‌ایﻫﺎی ﻣﺪ، ﻣﺪ را ﺗﻮﻟﯿﺪ ﮐﻨﻨﺪ.
ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﮐﻪ در ﻓﺼﻞ 5 ﻧﯿﺰ اﯾﻦ ﻧﮑﺘﻪ ﺑﺮرﺳﯽ ﺧﻮاﻫﺪ ﺷﺪ، ﻃﺮاﺣﺎن ﺑﺎﯾﺪ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺳﺘﺎرهﻫﺎﯾﯽ در آﺳﻤﺎن ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﺪ، در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷﻮﻧﺪ. ﺑﺎ وﺟﻮد اﯾﻦ ﺳﺘﺎرهﻫﺎ اﺳﺖ، ﮐﻪ ﻣﺪ ﻣﯽدرﺧﺸﺪ و متولد می‌شود. ﻃﺮاﺣﺎن، ﺑﻪ ﻣﺪ ﺗﺠﺴﻢ اﻧﺴﺎﻧﯽ ﻣﯽدﻫﻨﺪ، ﻃﺮح‌ﻫﺎ را ﻋﯿﻨﯿﺖ ﺑﺨﺸﯿﺪه و ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺷﯽءای واﻗﻌﯽ آنرا ارائه ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ. ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﻃﺮاﺣﺎن ﭘﻮﺷﺎک در اﯾﺠﺎد ﻣﻔﻬﻮم ﻣﺪ، ﻧﻘﺸﯽ ﻣﺤﻮری داﺷﺘﻪ و ﺑﺨﺶ ﺟﺪاﯾﯽ‌ﻧﺎﭘﺬﯾﺮ ﺻﻨﻌﺖ و ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪ ﻫﺴﺘﻨﺪ. در ﻓﺮاﯾﻨﺪﻫﺎی ﺗﻮﻟﯿﺪ و اﯾﺠﺎد ﻣﺤﺼﻮل ﺗﻤﺎم ﺷﺪه، ﯾﻌﻨﯽ ﭘﻮﺷﺎک اﻓﺮاد ﺑﺴﯿﺎری اﺷﺘﻐﺎل دارﻧﺪ و ﮐﺎﻻﯾﯽ را ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ ﮐﻪ ﺑﺮﭼﺴﺐ[169] “ﻣﺪ بودن” دارد. در واقع ﭘﻮﺷﺎﮐﯽ ﮐﻪ آﻧﻬﺎ ﺗﻮﻟﯿﺪ و ﻃﺮاﺣﯽ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ، ﺧﻮد ﺑﻪ ﺧﻮد ﺗﺒﺪﯾﻞ ﺑﻪ ﻣﺪ ﻧﻤﯽ‌ﺷﻮد. ﺑﺎ ﭼﻨﯿﻦ دﯾﺪﮔﺎﻫﯽ، در اﯾﻦ ﻣﺮﺣﻠﻪ، ﻃﺮاﺣﺎن در ﺣﺎل ﺗﻮﻟﯿﺪ ﭘﻮﺷﺎک ﻫﺴﺘﻨﺪ، ﻧﻪ ﻣﺪ. با این حال اﯾﻦ ﻃﺮاﺣﺎن ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﭘﻮﺷﺎک و ﻣﺪ را با همکاری و تحت حمایت و نظر سیستم‌های مد ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ. ﺷﻐﻞ آﻧﻬﺎ ﻃﺮاﺣﯽ ﭘﻮﺷﺎک اﺳﺖ و اﯾﻦ ﺗﻨﻬﺎ ﮐﺎرﮐﺮد آﺷﮑﺎر ﯾﮏ ﻃﺮاح ﻣﺤﺴﻮب ﻣﯽﺷﻮد. ﻃﺮاﺣﺎن، ﺑﻪ ﻣﺪ ﺗﺠﺴﻢ ﻣﯽ‌ﺑﺨﺸﻨﺪ، ﺗﺠﺴﻤﯽ ﮐﻪ مدرن، روزآﻣﺪ و ﻣﻄﻠﻮب ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﯽرﺳﺪ. از آﻧﺠﺎ ﮐﻪ ﻃﺮاﺣﯽ ﻣﺪ، ﺷﻐﻞ دارای اﻣﺘﯿﺎز و ﻣﺠﻮزداری ﻧﯿﺴﺖ[170]، و ﻃﺮاﺣﺎن ﺗﻨﻬﺎ ﻣﺘﮑﯽ ﺑﻪ ﮐﺎرﻫﺎی ﺧﻮد ﻫﺴﺘﻨﺪ، رﺳﻤﯿﺖ و ﻣﺸﺮوﻋﯿﺖ ﯾﺎﻓﺘﻦ ﺷﻐﻞ‌شان از ﻃﺮﯾﻖ ﺷﯿﻮهﻫﺎی ﻣﺨﺘﻠﻔﯽ ﻣﯿﺴﺮ ﻣﯽﮔﺮدد.
اﯾﻦ ﻓﺼﻞ ﺑﻪ ﺑﺮرﺳﯽ اﯾﻦ ﻧﮑﺘﻪ ﻣﯽﭘﺮدازد ﮐﻪ در ﭘﮋوﻫﺶﻫﺎی ﻣﺪ، ﻃﺮاﺣﺎن ﭼﻪ ﺟﺎﯾﮕﺎﻫﯽ دارﻧﺪ. ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﭘﯿﻮﻧﺪ ﺑﯿﻦ ﺧﻼﻗﯿﺖ ﻃﺮاﺣﺎن و ﺳﺎﺧﺘﺎر اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺑﺮرﺳﯽ ﺷﺪه، و دو ﻃﺮاح ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺳﺘﺎره‌ای[171] ﺑﻪﻧﺎمﻫﺎی ﭼﺎرﻟﺰ ﻓﺮدرﯾﮏ ورث و ﭘﻞ ﭘﻮﯾﺮت ﮐﻪ ﻣﺪ را اﻧﺴﺎن‌اﻧﮕﺎری ﻧﻤﻮدﻧﺪ، و ﻧﯿﺰ ﻣﻮﻗﻌﯿﺖﻫﺎی ﺳﻠﺴﻠﻪ ﻣﺮاﺗﺒﯽ‌ای ﮐﻪ ﻃﺮاﺣﺎن در ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪ دارﻧﺪ، ﺑﺮرﺳﯽ ﺧﻮاﻫﺪ ﺷﺪ.

طراحان در پژوهش‌های مُد

هر چند شهرت طراحان و تأثیر مهم آنها بر مُد، از ابتدای قرن بیستم بیش از پیش به چشم می‌آید اما ﻫﯿﭻ ﯾﮏ از ﻣﺤﻘﻘﺎن درﺑﺎره‌ی ﻧﻘﺶ ﻃﺮاﺣﺎن ﯾﺎ ﺳﺎزﻧﺪﮔﺎن ﻣﺪ در ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﺪ ﺑﺤﺚ ﻧﻤﯽﮐﻨﻨﺪ. در اﺑﺘﺪا، ﻃﺮاﺣﯽ ﻣﺪ، ﺷﻐﻠﯽ رﺳﻤﯽ و دارای مشروعیت[172] ﻧﺒﻮد و ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺳﻨﺘﯽ، ﺗﻤﺮﮐﺰ و ﺗﻮﺟﻪ آن ﻫﻤﻮاره ﺑﺮ زﻧﺎن ﻃﺒﻘﺎت ﺑﺎﻻی اجتماعی ﺑﻮد ﮐﻪ به طور معمول ﻟﺒﺎسﻫﺎیی ﺗﺠﻤﻠﯽ ﻣﯽﭘﻮﺷﯿﺪﻧﺪ، می توان گفت تا مدت‌ها آنچه وجود داشت تنها خیاطی تخصصی بود.
به طور عمده، در پژوهش‌های حوزه ﻣُﺪ، این مهم ﻫﻤﻮاره از دﯾﺪﮔﺎه اﻓﺮادی ﺗﺤﻠﯿﻞ ﺷﺪه اﺳﺖ ﮐﻪ آن را ﻣﺼﺮف ﻣﯽﮐﺮدﻧﺪ، زﯾﺮا ﻗﺒﻞ از ﻧﻬﺎدﯾﻨﻪ‌ﺳﺎزی و ﻋﻤﻮﻣﯿﺖ ﯾﺎﻓﺘﻦ آن در دوران ﻣﻌﺎﺻﺮ، ﻣُﺪ از ﺟﺎﻧﺐ ﻣﺮدان و زﻧﺎن ﻃﺒﻘﺎت ﺑﺎﻻ (اﺷﺮاف) ﭘﺪﯾﺪار می‏شد و ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﺗﻮﻟﯿﺪﮐﻨﻨﺪه و ﻣﺼﺮفﮐﻨﻨﺪه‌ی ﻣﺪ، یکسان بودند. اﻓﺮادی اﯾﻦ روﻧﺪﻫﺎ را آﻏﺎز میﮐﺮدﻧﺪ که ﺟﺪﯾﺪﺗﺮﯾﻦ و ﺑﻪ‌روزﺗﺮﯾﻦ ﻟﺒﺎسﻫﺎ را ﻣﯽﭘﻮﺷﯿﺪﻧﺪ.

ﻃﺮاﺣﯽ ﺑﻪ ﻣﺜﺎﺑﻪ‌ی ﯾﮏ ﺷﻐﻞ، ﭘﺪﯾﺪه‌ی ﺟﺪﯾﺪی اﺳﺖ ﮐﻪ ﻫﻤﺮاه ﺑﺎ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻧﻬﺎدﯾﻨﻪ‌ﺳﺎزی ﺷﺪه ﻣﺪ در ﻓﺮاﻧﺴﻪ و در ﺳﺎل 1868(ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮏ ﻣﺒﺪأ زﻣﺎﻧﯽ) آﻏﺎز ﺷﺪ(در ﻓﺼﻞ ﺳﻮم در اﯾﻦ زﻣﯿﻨﻪ ﺑﺤﺚ ﺷﺪ). ﭘﯿﺶ از اﯾﻦ ﺗﺎرﯾﺦ، آن ﭼﯿﺰی ﮐﻪ ﻧﺨﺒﮕﺎن و ﻃﺒﻘﺎت ﺑﺎﻻ ﻣﯽﭘﻮﺷﯿﺪﻧﺪ ﻣﺪ را ﺗﻌﯿﯿﻦ[173] ﻣﯽﮐﺮد. اﯾﻦ ﻣﻘﻮﻟﻪ ﺑﺎ ﺗﻐﯿﯿﺮ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ و اﯾﺠﺎد دﻣﻮﮐﺮاﺳﯽ در حوزه مد، از ﺑﯿﻦ رﻓﺖ. آﻧﮕﻮﻧﻪ ﮐﻪ تارد و ﻫﻤﮑﺎران(1903) اﻇﻬﺎر داﺷﺘﻨﺪ، در دﻣﻮﮐﺮاﺳﯽ، ﻣﺪ دﯾﮕﺮ ﻓﺮاﯾﻨﺪی ﻧﺸﺖ‫ﮐﻨﻨﺪه ﺑﻪ ﺳﻮی ﭘﺎﯾﯿﻦ ﻧﯿﺴﺖ(نشت به پائین[174]) ﮐﻪ از ﺑﺎﻻ ﺑﻪ ﭘﺎﯾﯿﻦ ﺳﺮاﯾﺖ ﮐﻨﺪ ﺑﻠﮑﻪ ممکن است همانگونه که اﺳﭙﻨﺴﺮ(1896 ،1966) ادعا می‌کند ﻓﺮاﯾﻨﺪی باشد ﮐﻪ ﺑﻪ اﻓﺮاد ﻫﻢ‌رﺗﺒﻪ ﻧﺸﺖ(هم‌رده)[175] ﭘﯿﺪا ﻣﯽﮐﻨﺪ و ﯾﺎ شاید آنطور که ﺑﻠﻮﻣﺮ(1969 ،1969) و ﭘﻠﻬﻤﻮس(1994، 1996) در ﺗﻮﺿﯿﺢ ﺗﻘﻠﯿﺪ رﻗﺎﺑﺘﯽ[176] مطرح کردند، رواج مد، ﻓﺮاﯾﻨﺪ جوشش به بالا[177] یا ﻧﺸﺖ ﺑﻪ ﺑﺎﻻ[178] است. ﻧﺒﺎﯾﺪ اﯾﻦ اﺷﺘﺒﺎه را ﺑﺎور ﮐﺮد ﮐﻪ آﻧﭽﻪ ﻃﺒﻘﺎت ﺑﺎﻻ ﻣﯽﺧﺮﻧﺪ، ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﺪ در ﻧﻈﺮﮔﺮﻓﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮد و ﺑﻘﯿﻪ ﭼﯿﺰﻫﺎ ﻣﺪ ﻧﯿﺴﺘﻨﺪ. ﮔﺮﭼﻪ، ﻧﻤﯽ‌ﺑﺎﯾﺴﺖ ﻗﺪرت اﻓﺮاد ﻣﺼﺮفﮐﻨﻨﺪه ﺑﺮای ﺗﻐﯿﯿﺮ ﭘﻮﺷﺎک ﺑﻪ ﻣﺪ را اﻧﮑﺎر ﮐﺮد. اﻣﺎ جدای از همه این نظریات در دوران معاصر یک چیز واضح است و آن اینست که: تا حد زیادی اﯾﻦ ﻧﻬﺎدﻫﺎی تولید کننده و مُوَضِع مد ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﺗﻌﯿﯿﻦ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ ﭼﻪ ﻟﺒﺎس‌ﻫﺎﯾﯽ ﺗﺒﺪﯾﻞ ﺑﻪ ﻣﺪ ﺷﻮﻧﺪ، ﻧﺸﺮ ﯾﺎﺑﻨﺪ و ﺟﺎﯾﮕﺰﯾﻦ ﮔﺮدﻧﺪ و چه مواردی چنین نشوند.
در ﺣﺎل ﺣﺎﺿﺮ ﭘﯿﻮﺳﺘﮕﯽ‌ای درونی بین ﺗﻮﻟﯿﺪ و ﻣﺼﺮف ﻣﺪ وﺟﻮد دارد. در تحقیقات کلاسیک حوزه مد در اوایل قرن بیستم و حتی تا اوایل آن، ﻫﯿﭻ ﯾﮏ از ﻣﺤﻘﻘﺎن اوﻟﯿﻪ نه ﺟﺎﯾﮕﺎﻫﯽ ﺑﺮای “ﺧﻼﻗﯿﺖ ﻓﺮدی[179]” ﻃﺮاﺣﺎن در ﻧﻈﺮ می‌گرفتند و نه تغییرات در طبقه‌بندی‌های اجتماعی و ﺗﻐﯿﯿﺮات ﻧﮕﺮشﻫﺎ را پیش‌بینی می‌کردند که افراد طی آن از تطبیق خود با انگاره و خصوصیات طبقات بالای اجتماعی خودداری کرده یا تمایلی به انجام چنین کاری نداشته باشند. به واقع اگر به طور کامل از نظریات آنها استفاده کنیم این توضیح ممکن نیست که چه ﻣﻮﺿﻮﻋﯽ سبب ﻣﯽﺷود بر خلاف گذشته، افراد دیگر به طور کامل ﺷﯿﻮه و ﺷﮑﻞ و ﺷﻤﺎﯾﻞ ﻃﺒﻘﺎت ﺑﺎﻻ را ﻧﭙﺬﯾﺮﻧﺪ.
در بنیان‌های ﻧﻈﺮات ﭘﮋوﻫﺸﯽ‌ای ﮐﻪ درباره‌ی ﻃﺮاﺣﺎن ﻣﺪ در ﺗﻤﺎﻣﯽ ﺣﻮزهﻫﺎی ﻋﻠﻮم اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ، اراﺋﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ نقص‌هایی اساسی وﺟﻮد دارد. ﮐﺮﯾﻦ ﯾﮑﯽ از ﻣﻌﺪود ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ﺷﻨﺎﺳﺎﻧﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺧﺎص ﺑﺮ ﺑﺤﺚ ﻃﺮاﺣﯽ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺷﻐﻞ ﺗﻤﺮﮐﺰ دارد (1997 ،1997 ،1993). ﻃﺮاﺣﺎن ﺑﻪ ﻧﺪرت در ﺗﺤﻠﯿﻞﺟﺎﻣﻌﻪﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻪ ﻫﻨﺮﻣﻨﺪان ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﻧﻘﺎﺷﺎن، ﻣﺠﺴﻤﻪ ﺳﺎزان، ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن، رﻗﺼﻨﺪﮔﺎن، ﻣﻮﺳﯿﻘﯿﺪاﻧﺎن و ﯾﺎ ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ. ﮐﺮﯾﻦ[180]، ﻣﻮﻗﻌﯿﺖ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻃﺮاﺣﺎن در آﻣﺮﯾﮑﺎ، ﻓﺮاﻧﺴﻪ، ﺑﺮﯾﺘﺎﻧﯿﺎ و ژاﭘﻦ را ﺗﺤﻠﯿﻞ ﻣﯽﮐﻨﺪ و ﻧﯿﺰ ﺑﻪ ﺑﺮرﺳﯽ استایل‌ﻫﺎﯾﯽ ﻣﯽﭘﺮدازد ﮐﻪ ﻃﺮاﺣﺎن آﻧﻬﺎ را اﯾﺠﺎد ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ. ﮐﺮﯾﻦ(2000) ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ ﮐﻪ ژاﻧﺮ ﻣﺪ Haute Couture، ﺑﺎ ﺳﻪ ﻃﺒﻘﻪ‌ی اﺻﻠﯽ استایل ﺟﺎﯾﮕﺰﯾﻦ شده است ﮐﻪ ﻫﺮ ﯾﮏ از آﻧﻬﺎ به طور مجزا ژاﻧﺮ و ماهیت ﺧﻮد را دارﻧﺪ: ﻃﺮاﺣﯽ ﻣﺪ ﺗﺠﻤﻠﯽ[181]، ﻣﺪ ﺻﻨﻌﺘﯽ[182] و استایل ﺧﯿﺎﺑﺎﻧﯽ[183]. از ﺳﻮی دﯾﮕﺮ، در ﮐﺘﺎب ﺣﺎﺿﺮ ﺑﻪ ﺟﺎی ﻃﺮاﺣﯽﻫﺎ ﺑﺮ ﻃﺮاﺣﺎن ﺗﻤﺮﮐﺰ ﻣﯽﺷﻮد(ﮐﺎواﻣﻮرا، 2004) و ﺑﺮ اﯾﻦ ﻣﺒﻨﺎ ﻃﺮاﺣﺎن ﺑﺮ اﺳﺎس اﻧﻮاع ﮔﻮﻧﺎﮔﻮﻧﯽ از ﮐﺎرﻫﺎ و ﺳﺒﮏﻫﺎﯾﺸﺎن درون ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺳﻠﺴﻠﻪ ﻣﺮاﺗﺒﯽ ﻣﺪ ﻃﺒﻘﻪﺑﻨﺪی ﺷﺪه و ﻫﺮ ﮔﺮوه از ﻃﺮاﺣﺎن، ﯾﮏ ﻃﺒﻘﻪ را ﻣﯽﺳﺎزﻧﺪ. ﯾﻌﻨﯽ ﻃﺮاﺣﺎﻧﯽ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪ ﺗﻌﻠﻖ دارﻧﺪ و آﻧﻬﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﺑﻪ اﯾﻦ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺗﻌﻠﻖ ﻧﺪارﻧﺪ.
ﺑﻮردﯾﻮ(1980) ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﮐﺮﯾﻦ ﺑﺮ اﻫﻤﯿﺖ ﺗﻮﻟﯿﺪﮐﻨﻨﺪﮔﺎن ﮐﺎﻻﻫﺎی ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﺗﺎﮐﯿﺪ ﻣﯽﮐﻨﺪ. در ﻣﻮرد ﻣﺪ، اﯾﻦ ﻃﺮاﺣﺎن ﻣﺪ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﺗﻮﻟﯿﺪﮐﻨﻨﺪﮔﺎن ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻣﺪ ﻣﺤﺴﻮب ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ و ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺧﺎﻃﺮ اﻫﻤﯿﺖ دارﻧﺪ. ﻃﺮاﺣﺎن ﺑﻪ ﻣﺜﺎﺑﻪ ﺗﻮﻟﯿﺪﮐﻨﻨﺪﮔﺎن ﻣﯽﺗﻮاﻧﻨﺪ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﮐﺎﻣﻞ در روﻧﺪ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﺸﺎرﮐﺖ ﮐﺮده و در رﻗﺎﺑﺖ ﺑﺎ ﺳﺎﯾﺮ ﺗﻮﻟﯿﺪﮐﻨﻨﺪﮔﺎن از آﻧﻬﺎ ﭘﯿﺸﯽ ﺑﮕﯿﺮﻧﺪ. آﻧﻬﺎ ﻣﺴﺌﻮل اﯾﺠﺎد، ﻧﺸﺮ و ﻣﺸﺮوﻋﯿﺖ ﺑﺨﺸﯽ ﭘﻮﺷﺎک ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﺪ ﻫﺴﺘﻨﺪ که البته این مشروعیت از طریق مشارکت در سیستم‌های مد برای آنها ایجاد می‌شود. از آﻧﺠﺎ ﮐﻪ ﻣﻮاﻧﻊ ﺑﯿﻦ ﻃﺒﻘﺎت از ﺑﯿﻦ رﻓﺘﻪ و دﯾﮕﺮ ﻧﺨﺒﮕﺎن و ﻃﺒﻘﺎت ﺑﺎﻻ ﻧﻘﺶ ﺗﻌﯿﯿﻦ ﮐﻨﻨﺪه‏ای ﻧﺪارﻧﺪ، ﺑﻪ ﺟﺮﯾﺎن و اﺷﺨﺎص دﯾﮕﺮی ﻧﯿﺎز اﺳﺖ ﺗﺎ ﻣﺪ را اﯾﺠﺎد ﮐﻨﻨﺪ. اﻣﺮوزه ﻣﻮﻗﻌﯿﺖﻫﺎی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻃﺮاﺣﺎن ﻣﺪ، ارﺗﻘﺎ ﯾﺎﻓﺘﻪ اﺳﺖ و ﭼﻮن اﻓﺮاد ﻧﯿﺎز دارﻧﺪ در ﻣﺪ از ﮐﺴﯽ ﭘﯿﺮوی و او را دﻧﺒﺎل ﮐﻨﻨﺪ ﺑﺎ از ﺑﯿﻦ رﻓﺘﻦ ﻣﺮزﻫﺎی ﻃﺒﻘﺎﺗﯽ ﻣﺸﺨﺺ در ﺟﺎﻣﻌﻪ ﻣﺪرن و دﻣﮑﺮاﺗﯿﮏ و از دﺳﺖ رﻓﺘﻦ سوژه‌هایی ﺑﺮای ﺗﻘﻠﯿﺪ، مسیر تقلید از ﭘﻮﺷﻨﺪه‌ی ﻣﺪ، ﺑﻪ ﺗﻮﻟﯿﺪﮐﻨﻨﺪه/ﺳﺎزﻧﺪه‌ی ﻣﺪ، ﺗﻐﯿﯿﺮ ﯾﺎﻓﺘﻪ.
ﮐﺮﯾﻦ(2000) در پژوهش خود به بررسی این موضوع پرداخت که چطور ﻣﺎﻫﯿﺖ ﺳﺎزﻣﺎنﻫﺎی ﻣﺪ ﺑﺮ ﭼﯿﺰی ﮐﻪ در دسترس ﻣﺼﺮف‌ﮐﻨﻨﺪﮔﺎن اﺳﺖ اثر می‌گذارد و چگونه ﺑﺨﺶﻫﺎی ﺧﺎﺻﯽ از ﻣﺼﺮف‌ﮐﻨﻨﺪﮔﺎن ﺑﺮ ﭼﯿﺰی که به عنوان مد تعریف می‌شود، تأﺛﯿﺮ ﻣﯽﮔﺬارﻧﺪ و به چه طریق سازمان‌های مد بر کار طراحان مؤثرند. اﯾﻦ ﺳﺎﺧﺘﺎر ﺳﻠﺴﻠﻪ ﻣﺮاﺗﺒﯽ ﮐﻪ نتیجه فعالیت ﺳﺎزﻣﺎن ﺗﺠﺎرت ﻣﺪ ﻓﺮاﻧﺴﻪ ﺑﻮده و در ﻣﺮﮐﺰ اﯾﻦ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻗﺮار دارد ﺑﺎﯾﺪ در ﺑﺤﺚ و بررسی درباره‌ی ﻃﺮاﺣﯽ ﺑﻪ ﻣﺜﺎﺑﻪی ﯾﮏ ﺷﻐﻞ ﮔﻨﺠﺎﻧﺪه ﺷﻮد. ﮐﺮﯾﻦ ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ ﮐﻪ در اواﺧﺮ دﻫﻪ 1960، ﺗﻤﺮﮐﺰزداﯾﯽ و ﭘﯿﭽﯿﺪﮔﯽ ﻓﺰاﯾﻨﺪه ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪ، ﻟﺰوم ﺗﻮﺳﻌﻪ ی ﭘﯿﺶ‌ﺑﯿﻨﯽ روﻧﺪهای ﻣﺪ را اﯾﺠﺎد ﮐﺮد، در اﯾﻦ زﻣﯿﻨﻪ دﻓﺎﺗﺮ ﻣﺪ[184] ﻧﻘﺶ ﻣﻬﻤﯽ در ﭘﯿﺶ‌ﺑﯿﻨﯽ روﻧﺪﻫﺎی آﯾﻨﺪه و اﯾﻦ ﮐﻪ ﭼﻪ اﻧﻮاﻋﯽ از ﭘﻮﺷﺎک ﻓﺮوﺧﺘﻪ ﺧﻮاﻫﻨﺪ ﺷﺪ، ﭘﯿﺪا ﮐﺮدﻧﺪ[185]. ﯾﺎﻓﺘﻪﻫﺎی ﺗﺠﺮﺑﯽ(ﮐﺎواﻣﻮرا، 2004) ﻧﯿﺰ ﻧﺸﺎن ﻣﯽدﻫﻨﺪ ﺑﺴﯿﺎری از ﭘﯿﺶﺑﯿﻨﯽﮐﻨﻨﺪﮔﺎن ﺗﻼش ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ ﺗﺎ ﺑﻪ ﻧﻤﺎﯾﺶﻫﺎی ﻣﺪ دﻋﻮت ﺷﻮﻧﺪ و از اﯾﻦ ﻃﺮﯾﻖ ﭘﯿﺶﺑﯿﻨﯽ ﮐﻨﻨﺪ ﮐﻪ ﭼﻪ روﻧﺪﻫﺎﯾﯽ در آﯾﻨﺪه روی ﺧﻮاﻫﻨﺪ داد. ﻃﺮاﺣﺎن ﺷﺮﮐﺖﻫﺎ و ﺧﺮدهﻓﺮوﺷﺎن از آﻣﺮﯾﮑﺎ و ﺳﺎﯾﺮ ﮐﺸﻮرﻫﺎ ﺑﻪ این دلیل به ﭘﺎرﯾﺲ می‌روند ﺗﺎ ﻧﻤﻮﻧﻪ ﻫﺎﯾﯽ از اﻗﻼم ﻣﺪ را خریده و شاید ﺑﺘﻮاﻧﻨﺪ اﯾﺪهﻫﺎﯾﯽ را از اﯾﻦ ﻧﻤﻮﻧﻪ‌ﻫﺎ اﺧﺬ کرده ﯾﺎ ﺑﻪ ﺗﻌﺒﯿﺮی ﺳﺮﻗﺖ کنند.
ﺗﺤﻠﯿﻞ ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ﺷﻨﺎﺳﯽ ﻃﺮاﺣﺎن، ﺑﺮرﺳﯽ ﺳﺎزﻣﺎن اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ آﻧﻬﺎ اﺳﺖ و ﺑﻪ ﻣﻘﻮﻟﻪ زﯾﺒﺎﯾﯽﺷﻨﺎﺧﺘﯽ ﮐﺎر ﻃﺮاﺣﺎن ﻧﻤﯽﭘﺮدازد، زﯾﺮا ﻣﺪ، ﺑﻪ ﺻﻮرت آﺛﺎر ﺑﺰرگ ﻧﻮاﺑﻎ و یا ﭼﯿﺰی ﺧﺎص ﺗﻌﺮﯾﻒ ﻧﻤﯽ‌ﺷﻮد. ﺑﻪ ﻋﺒﺎرﺗﯽ، ﮔﺮﭼﻪ آﺛﺎر ﻃﺮاﺣﺎن اﻫﻤﯿﺖ دارد، اﻣﺎ ﻓﻬﻢ ﺳﺎﺧﺘﺎر و ﺳﺎزﻣﺎن اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪ ﻣﺴﺘﻠﺰم درک ﻧﻘﺶ ﻃﺮاﺣﺎن در این ﺳﯿﺴﺘﻢ و ﺷﺎﻣﻞ فهم آﻧﭽﻪ که ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ، است. .ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﻧﻤﯽﺗﻮان ﻃﺮاﺣﺎن و سیلوئت‌های[186] ﻃﺮاﺣﯽ شده توسط آﻧﻬﺎ را ﭘﺎک ﮐﺮد و ﻧﺎدﯾﺪه ﮔﺮﻓﺖ. در این مسیر ﺣﺘﯽ ﺑﺎﯾﺪ ﻓﺮاﯾﻨﺪ ﺗﻮﻟﯿﺪ اﻧﻮاع ﭘﻮﺷﺎک را ﻧﯿﺰ در ﺑﺮرﺳﯽ ﻟﺤﺎظ ﮐﺮد ﺗﺎ ﺑﺘﻮان ارتباط ﻣﺪ و ﭘﻮﺷﺎک را ﺑﻪ ﺻﻮرت ﮐﺎﻣﻞ درک ﮐﺮد.
درﺳﺖ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻫﺪف ﻣﺪﺷﻨﺎﺳﯽ اﯾﻦ ﻧﯿﺴﺖ ﮐﻪ ﺧﻼﻗﯿﺖ را ﺗﻌﺮﯾﻒ ﮐﻨﺪ، اﻣﺎ ﻣﯽﺗﻮان ﺳﻮاﻻﺗﯽ را درباره‌ی ﻣﻌﻨﺎی ﺧﻼﻗﯿﺖ و ﻓﺮاﯾﻨﺪ برچسب گذاری‌اش، ﻣﻄﺮح ﮐﺮد. ﺳﯿﺴﺘﻢﻫﺎی ﻣﺪ، ﭘﻮﺷﺎک را ﺑﻪ ﻣﺪ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻣﯽدﻫﻨﺪ. ﻣﺪ، ﯾﮏ کالای ﺗﻮﻟﯿﺪ شده ﻧﻤﺎدﯾﻦ اﺳﺖ، در ﺣﺎﻟﯿﮑﻪ اﻧﻮاع ﭘﻮﺷﺎک ﺗﻮﻟﯿﺪی ﻣﺎدی ﻫﺴﺘﻨﺪ. ﻣﺪ، ﻧﻤﺎدی اﺳﺖ ﮐﻪ از ﻃﺮﯾﻖ ﭘﻮﺷﺎک ﺗﺠﻠﯽ ﻣﯽﯾﺎﺑﺪ.

ﻧﻮﯾﺴﻨﺪه ﮐﺘﺎب ﺣﺎﺿﺮ در ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ دﯾﮕﺮی(ﮐﺎواﻣﻮرا، 2004) ﭘﯿﻮﻧﺪ ﺑﯿﻦ ﻧﻬﺎدﻫﺎی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻣﺪ و ﺗﻌﺎﻣﻞ ﻣﺸﺮوﻋﯿﺖ ﺑﺨﺶ[187] ﻃﺮاﺣﺎن ﺑﺎ اﯾﻦ ﻧﻬﺎدﻫﺎ را ﺑﺮرﺳﯽ ﮐﺮده اﺳﺖ. ﺳﺎزﻣﺎن ﺗﺠﺎرت ﻣﺪ ﻓﺮاﻧﺴﻮی، ﮐﻪ ﺗﻤﺮﮐﺰ اﺻﻠﯽ ﭘﮋوﻫﺶ ﻧﮕﺎرﻧﺪه روی آن ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻪ اﺳﺖ، ﺑﻪ ﻣﺪت ﺑﯿﺶ از ﯾﮏ ﻗﺮن ﻗﺪﻣﺖ دارد. اﯾﻦ ﻗﺪﻣﺖ، ﺗﻮﺟﻪ را ﺑﻪ ﺳﻮی ﺳﺎﺧﺘﺎر ﻣﻨﻈﻢ دروﻧﯽ اﯾﻦ ﺳﺎزﻣﺎن ﺟﻠﺐ ﻣﯽﮐﻨﺪ. ﺗﺎرﯾﺨﭽﻪی اﯾﻦ ﺳﺎزﻣﺎن ﮐﻪ در ﻣﺮﮐﺰ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪ ﻓﺮاﻧﺴﻮی ﻗﺮار دارد، ﻧﺸﺎن دﻫﻨﺪه‌ی ﻣﺎﻫﯿﺖ در ﺣﺎل ﺗﻐﯿﯿﺮ ﺳﺎﺧﺘﺎر آن اﺳﺖ. اﯾﻦ ﺳﺎزﻣﺎن وادار ﺷﺪه اﺳﺖ اﻗﺪاﻣﺎﺗﯽ را اﻧﺠﺎم دﻫﺪ ﺗﺎ اﻧﺤﺼﺎر ﻣﺪ ﻓﺮاﻧﺴﻮی را ﺣﻔﻆ ﮐﺮده و ﯾﺎ ﺑﺮﺧﯽ ﻗﻮاﻧﯿﻨﺶ را ﺑﺮای آﻧﮑﻪ ﺑﺘﻮاﻧﺪ ﻃﺮاﺣﺎن ﺟﺪﯾﺪ را وارد ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻧﻤﺎﯾﺪ ﺗﺴﻬﯿﻞ ﮐﻨﺪ و ﺑﻪ اﯾﻦ ﺻﻮرت ﺑﻘﺎی ﭘﺎرﯾﺲ را ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﭘﺎﯾﺘﺨﺖ ﻣﺪ، ﺗﻀﻤﯿﻦ ﻧﻤﺎﯾﺪ. ﺑﺮای ﺗﺤﻘﻖ اﯾﻦ اﻣﺮ، ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪ ﻓﺮاﻧﺴﻮی و ﻣﺸﺎرﮐﺖ‌ﮐﻨﻨﺪﮔﺎﻧﺶ ﻫﻤﻮاره در صورت نیاز و برای بقا موقعیت‌هایی را خارج از این سیستم جستجو می‌کنند همانگونه که در خصوص طراحان ژاپنی چنین کردند.
ﺑﺮای ﻣﺜﺎل، ﺳﺎزﻣﺎن Haute Couture در اﺑﺘﺪا ﺧﻮد را از ﺳﺎﯾﺮ ﭘﻮﺷﺎک ﺳﻨﺘﯽ ﺑﻪ ﻧﺎم Confection ﺟﺪا ﮐﺮد ﺗﺎ ﺑﺘﻮاﻧﺪ ﺗﻮﻟﯿﺪ Haute Couture را اﻧﺤﺼﺎری ﮐﻨﺪ. ﺳﭙﺲ اﯾﻦ ﺳﺎزﻣﺎن ﻣﻌﯿﺎر ﻋﻀﻮﯾﺘﺶ را ﺗﻐﯿﯿﺮ داد ﺗﺎ ﻃﺮاﺣﺎن ﺟﻮان ﻧﯿﺰ ﺑﺘﻮاﻧﻨﺪ در آن شرکت ﮐﻨﻨﺪ. آﻧﻬﺎ ﻧﻮع ﺟﺪﯾﺪی از ﺗﻮﻟﯿﺪات HauteCouture را ﻣﻌﺮﻓﯽ ﮐﺮدﻧﺪ ﮐﻪDemi-Couture(‏میان کوتوغ) ﻧﺎم دارد. اﻧﺘﺨﺎب و ﻣﻌﺮﻓﯽ اﯾﻦ ﻧﻮع ﺟﺪﯾﺪ ﺑﻪ دﻟﯿﻞ از دﺳﺖ دادن ﻣﺸﺘﺮﯾﺎن و ﺳﻮد در ﺣﺎل اﻓﻮل Haute Couture اﺗﻔﺎق اﻓﺘﺎد. ﭘﺪﯾﺪار ﺷﺪن ﮐﻨﺰو[188]، اوﻟﯿﻦ ﻃﺮاح ژاﭘﻨﯽ در ﭘﺎرﯾﺲ ﺑﺮای ورود ﺑﻪ سیستم ﻓﺮاﻧﺴﻮی، ﻧﺘﯿﺠﻪی ﺗﻐﯿﯿﺮاﺗﯽ ﺑﻮد ﮐﻪ در اﯾﻦ ﺳﯿﺴﺘﻢ روی داد ﮐﻪ ﺑﻮﺳﯿﻠﻪ آن ورود آثار، مفاهیم و ﭼﯿﺰﻫﺎی ﺟﺪﯾﺪ، ﻣﺘﻔﺎوت و ﻋﺠﯿﺐ را اﻣﮑﺎن‌ﭘﺬﯾﺮ ﻣﯽﺳﺎﺧﺖ و مصرف‌کنندگان را به استفاده از این سنخ طرح‌ها ترغیب ﻣﯽﻧﻤﻮد.
در ﻫﻤﺎن زﻣﺎن، ورود ﻃﺮاﺣﺎن آواﻧﮕﺎرد و ﭘﯿﺸﺮو ژاﭘﻨﯽ ﻣﺎﻧﻨﺪ: اﯾﺴﯽ ﻣﯿﺎﮐﻪ، ﯾﻮﺟﯽ ﯾﺎﻣﺎﻣﻮﺗﻮ و ری ﮐﺎواﮐﻮﺑﺎ، ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪ ﻓﺮاﻧﺴﻮی را وادار ﺳﺎﺧﺖ ﺗﺎ ﻣﺮزﻫﺎﯾﺶ را ﮔﺴﺘﺮش داده و ایده‌ها آﻧﻬﺎ را ﻧﯿﺰ در ﺑﺮﺑﮕﯿﺮد. در واﻗﻊ ﺑﯿﻦ ﺳﺎﺧﺘﺎر و ﻓﺮاﯾﻨﺪی ﮐﻪ اﻓﺮاد در آن با ﺳﯿﺴﺘﻢ یکپارچه ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ و ﭘﯿﻮﻧﺪ می‌خورند ارتباطی اساسی وﺟﻮد دارد و وارد ﺷﺪن ﻃﺮاﺣﺎن در اﯾﻦ ﺳﯿﺴﺘﻢ برای خود طراحان ﺑﺴﯿﺎر ﺿﺮوری اﺳﺖ، زﯾﺮا ورود اﯾﺸﺎن ﺑﺎﻋﺚ ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﻓﻌﺎﻟﯿﺖ و ﻃﺮحﻫﺎی آﻧﻬﺎ ﺑﺮﭼﺴﺐ “ﺧﻼﻗﺎﻧﻪ‌گی” ﺑﻪ ﺧﻮد ﺑﮕﯿﺮد. ﻧﻮﯾﺴﻨﺪه ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ ﺧﻼﻗﯿﺖ، ﻓﺮاﯾﻨﺪ ﻋﯿﻨﯿﺖ‌ﺑﺨﺸﯽ برچسب‌ﮔﺬاری و ﺑﺮﻧﺪﺳﺎزی اﺳﺖ و ﺑﻪ ﻋﺒﺎرﺗﯽ ﻓﺮد ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺧﻼق ﻣﺘﻮﻟﺪ ﻧﻤﯽﺷﻮد و الزاماً نیاز نیست که کاری به واقع بدیع انجام دهد، ﺑﻠﮑﻪ ﺑﻪ ﻓﺮدی ﺧﻼق ﺗﺒﺪﯾﻞ و در واقع این‌گونه معرفی ﻣﯽﺷﻮد، ﯾﻌﻨﯽ در ﺑﺴﺘﺮ زﻣﺎن ﻓﺮدی ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺧﻼق، ﺷﻨﺎﺳﺎﯾﯽ، شناسانده و ﺷﻨﺎﺧﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮد.

طراحان، خلاقیت و ساختار اجتماعی

ﮐﻨﺸﮕﺮانِ[189] اﯾﻦ ﺳﯿﺴﺘﻢ دارای ارزشﻫﺎی ﻣﺸﺘﺮﮐﯽ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﺗﺎ ﺑﺘﻮاﻧﻨﺪ ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ این ارزش‌ﻫﺎ، ﺑﻪ اﻫﺪاف ﺧﺎﺻﯽ دﺳﺖ ﯾﺎﺑﻨﺪ. در ﻋﯿﻦ ﺣﺎل ﻫﺮ ﯾﮏ از ﻣﺸﺎرﮐﺖ‌ﮐﻨﻨﺪﮔﺎن در سیستم، دارای اﻫﺪاف و ﻣﻨﺎﻓﻊ ﻓﺮدی نیز ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﺑﺎ ﻣﺸﺎرﮐﺖ در ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺑﺮآورده ﻣﯽﺷﻮد. آﻧﻬﺎ ﻧﻘﺶ ﺧﺎﺻﯽ در ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺑﺮﻋﻬﺪه دارﻧﺪ و از اﯾﻦ ﻣﺸﺎرﮐﺖ ﻣﻨﺎﻓﻌﯽ ﮐﺴﺐ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ. ﮔﺮدآوری ﻃﺮاﺣﺎن در ﺳﯿﺴﺘﻢ، ﺑﺮﻋﻬﺪه ﻓﺮد ﻧﯿﺴﺖ، ﺑﻠﮑﻪ ﺣﺎﺻﻞ ﻓﻌﺎﻟﯿﺖ ﮐﻞ ﺳﯿﺴﺘﻢ اﺳﺖ. ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺧﺎﻃﺮ در ﺑﺮرﺳﯽ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪ ﻓﺮاﻧﺴﻮی ﻣﯽﺗﻮان ﺳﺎزﻣﺎنﻫﺎی ﻣﺪ و ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪ را در راﺑﻄﻪ ﺑﺎ اﻓﺮادی در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺖ ﮐﻪ ﮐﻨﺶﻫﺎی ﺟﻤﻌﯽ آﻧﻬﺎ، ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪ را ﻣﯽﺳﺎزد، زﯾﺮا ﻫﻤﻮاره ﺑﯿﻦ ﺳﺎﺧﺘﺎرﻫﺎی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ و ﮐﻨﺶ‌ﻫﺎی اﻓﺮادی ﮐﻪ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺟﻤﻌﯽ ﻫﻤﮑﺎری ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ، ﻫﻤﺒﺴﺘﮕﯽ وﺟﻮد دارد.
اﯾﻦ ﺷﺒﮑﻪﻫﺎی ﻫﻤﮑﺎراﻧﻪ، ﺑﺎﻋﺚ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ ﮐﻪ ﻣﺪ ﭘﺪﯾﺪ آﯾﺪ. ﺑﺨﺶ‌ﻫﺎی مختلف سیستم، ﺑﺎ ﻫﻤﻪی ﮐﺎرﮐﺮدﻫﺎی آﺷﮑﺎر و ﭘﻨﻬﺎن درون اﯾﻦ ﻧﻬﺎد، از ﻫﻢ ﻣﺴﺘﻘﻞ ﻫﺴﺘﻨﺪ و یا حداقل از بیرون چنین به نظر می‌رسد(یا باید چنین به نظر برسد). ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﻧﻬﺎدﻫﺎ و ﺳﺎزﻧﺪﮔﺎﻧﯽ ﺑﻪ ﺳﯿﺴﺘﻤﯽ ﺗﻌﻠﻖ دارﻧﺪ ﮐﻪ ﻫﻤﮕﯽ ﮐﻤﮏ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ، ﭘﺎرﯾﺲ ﭘﺎﯾﺘﺨﺖ ﻣﺪ ﺑﺎﺷﺪ. در ﻫﺮ ﺳﺎزﻣﺎن ﺗﻌﺪاد ﮐﻤﯽ از اﻓﺮاد ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ اﻗﺘﺪار[190]و اعتبار ویژه دارﻧﺪ. اﯾﻨﻬﺎ ﻧﺨﺒﮕﺎﻧﯽ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﻗﺪرت ﮐﻨﺘﺮل دارﻧﺪ و ﻣﻌﻤﻮﻻ ً از ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻣﺸﺘﺮﮐﯽ ﺑﺮﺧﻮردارﻧﺪ و ﺑﻪ ﺻﻮرت رﺳﻤﯽ و ﻏﯿﺮرﺳﻤﯽ ﺑﺴﯿﺞ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ ﺗﺎ ﺑﺘﻮاﻧﻨﺪ ﻫﻤﺮاه ﻫﻢ ﮐﻨﺶ ﮐﻨﻨﺪ و از ﻣﻮﻗﻌﯿﺖ و ﺟﺎﯾﮕﺎه ﺧﻮد دﻓﺎع ﮐﺮده و از آن ﺑﻪ ﻧﻔﻊ ﻣﺰﯾﺖﻫﺎی ﻧﻬﺎدی، سازمانی و ﻓﺮدی اﺳﺘﻔﺎده ﻧﻤﺎﯾﻨﺪ. آﻧﻬﺎ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺻﻮرت دروازه‌بانان ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻋﻤﻞ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ و اﺳﺘﺎﻧﺪاردﻫﺎی ﻣﺸﺮوع زﯾﺒﺎﯾﯽ‌ﺷﻨﺎﺧﺘﯽ ﻇﺎﻫﺮی را ﺳﺎﺧﺘﻪ و ﺑﻪ اﯾﻦ ﺻﻮرت از ﭘﺎرﯾﺲ، ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﭘﺎﯾﺘﺨﺖ ﻧﻤﺎدﯾﻦ ﻣﺪ در ﮐﺎرﺷﺎن ﺑﻬﺮه ﻣﯽﮔﯿﺮﻧﺪ.
در واقع یک طراح برای دستیابی به موفقیت و شهرت، نباید تنها به استعدادها و خلاقیت خود اکتفا کند بلکه می‌بایست درک عمیقی از ساختار سیستم مد برای دستیابی به جایگاه و مرتبه رسمی طراحی[191] داشته باشد. می‌توان چنین گفت که اگر فردی به خوبی چنین ساختاری را درک کند ممکن است حتی نیاز به مهارت‌های تخصصی طراحی و تولید لباس هم نداشته باشد(همانطور که کوکوشنل توانست). ﻣﻔﻬﻮم ﺧﻼﻗﯿﺖ در ﻣﺪ ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﻫﺮ ﻓﻌﺎﻟﯿﺖ ﻫﻨﺮی دﯾﮕﺮی، ﻣﻔﻬﻮﻣﯽ ﻓﺮاﮔﯿﺮ اﺳﺖ، اﻣﺎ ﻣﻌﻤﻮﻻً اﯾﻦﮔﻮﻧﻪ ﻓﺮض ﻣﯽﺷﻮد، ﮐﻪ اﯾﺠﺎد ﻣُﺪ ﻣﺴﺘﻠﺰم ﮐﺴﺐ ﻣﻬﺎرﺗﻬﺎی ﺧﺎﺻﯽ اﺳﺖ. ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺧﺎﻃﺮ ﺣﺮﻓﻪایﻫﺎی ﻣﺪ ﮐﻪ در اﯾﻦ ﺣﻮزه دارای اﻗﺘﺪار و اعتبار ﻫﺴﺘﻨﺪ- و به همین دلیل ﻣﯽﺗﻮاﻧﻨﺪ ﻃﺮاﺣﺎن ﺧﻼق را ﺗﻌﯿﯿﻦ ﮐﻨﻨﺪ- ﺑﻪ اﺳﺘﻌﺪاد ذاﺗﯽ و ﻧﻮآوری ﻃﺮاﺣﺎن اﺷﺎره ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ چیزی که مسلماً میزان آنرا با هیچ معیاری به جز اعتبارِ اعتبار دهنده نمی‌توان سنجید. اﻣﺎ در ﻋﯿﻦ ﺣﺎل درﺳﺖ ﻧﯿﺴﺖ ﮐﻪ ﺑﮕﻮﯾﯿﻢ اینها تنها ﻃﺮاﺣﺎن ﻣﺴﺘﻌﺪ ﻫﺴﺘﻨﺪ، زﯾﺮا اﯾﻦ اﺳﺘﻌﺪادﻫﺎ ﺑﻪ ﺗﻨﻬﺎﯾﯽ ﻣﻨﺠﺮ ﺑﻪ ﻣﻮﻗﻌﯿﺘﯽ ﻧﻤﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﻫﻤﻪ دﻧﯿﺎ ﯾﮏ ﻃﺮاح را ﺗﺎﯾﯿﺪ ﮐﻨﺪ. ﻫﺮ ﻓﺮدی اﺷﺘﯿﺎق دارد ﭼﯿﺰی ﺗﻮﻟﯿﺪ ﮐﻨﺪ و دارای حدی اﺳﺘﻌﺪاد ﺑﺮای ﺑﺮوز ﺧﻼﻗﯿﺖ اﺳﺖ، اﻣﺎ ﻋﻮاﻣﻞ و ﻧﯿﺮوﻫﺎی ﺑﯿﺮوﻧﯽ ﻻزﻣﻨﺪ ﺗﺎ ﮐﻨﺶ ﺧﻼق را ﻣﺸﺮوﻋﯿﺖ ﺑﺨﺸﯿﺪه و ﯾﺎ ﻣﺤﺼﻮل ﻧﻬﺎﯾﯽ را ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺧﻼﻗﺎﻧﻪ معرفی ﮐﻨﻨﺪ. ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺧﺎﻃﺮ ﻣﻔﻬﻮم ﺧﻼﻗﯿﺖ ﻧﯿﺰ ﺑﺎﯾﺪ ﻣﻮرد ﺑﺮرﺳﯽ ﻗﺮار ﮔﯿﺮد. در ادامه ﺑﺮرﺳﯽ ﻋﻮاﻣﻞ ﻧﻬﺎدی در ﻓﺮاﯾﻨﺪ ﻋﻤﻮﻣﯿﺖ ﺑﺨﺸﯿﺪن و ﻣﻄﺮح ﺷﺪن ﻧﺎم ﯾﮏ ﻃﺮاح، ﭘﺎﺳﺦﻫﺎﯾﯽ را ﺑﺮای اﯾﻦ ﺳﻮال ﻣﺸﮑﻞ ﻓﺮاﻫﻢ ﻣﯽﮐﻨﺪ. ﻧﻮﯾﺴﻨﺪه ﺑﺎ اﯾﻦ ﻣﻔﻬﻮم ﻣﺮﺳﻮم ﻣﺨﺎﻟﻒ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻫﺮ ﻫﻨﺮ ﺑﺰرﮔﯽ در ﻧﻬﺎﯾﺖ ﺑﻪ رﺳﻤﯿﺖ ﺷﻨﺎﺧﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮد، زﯾﺮا ﺳﺎزﻧﺪﮔﺎن ﺑﺰرگ ﺑﺎ اﺳﺘﻌﺪادﻫﺎی اﺳﺘﺜﻨﺎﯾﯽ، آﺛﺎر ﻫﻨﺮی را ﺑﺎ وﯾﮋﮔﯽﻫﺎی زﯾﺒﺎﯾﯽﺷﻨﺎﺧﺘﯽدر اﺑﻌﺎد ﺟﻬﺎﻧﯽ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ ﮐﻪ ﺑﺨﺸﯽ از ارزشﻫﺎی ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ اﻧﺴﺎﻧﯽ ﺟﺎﻣﻌﻪ ﺑﺸﺮی اﺳﺖ. ﻟﯿﮑﻦ ﻧﻈﺮﯾﻪ ﻓﻌﻠﯽ، ﻓﺮاﯾﻨﺪﻫﺎی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ و ﻣﺤﯿﻄﯽ را در ﻧﻈﺮ ﻣﯽﮔﯿﺮد ﮐﻪ ﺳﺎزﻧﺪﮔﺎن در آن ﻣﺸﺎرﮐﺖ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ.

از ﺳﺎل 1970 ﻃﺮاﺣﺎن ژاﭘﻨﯽ، ﺑﻪ ﺷﻬﺮت زﯾﺎدی در ﭘﺎرﯾﺲ رﺳﯿﺪه‏اﻧﺪ و ﭘﺲ از آن ﻫﯿﭻ دوره‌ای از ﻣﺪ در ﭘﺎرﯾﺲ، ﺑﺪون آﻧﻬﺎ ﮐﺎﻣﻞ نبوده. ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﮐﻪ در ﭘﮋوﻫﺶ ﺗﺠﺮﺑﯽ ﻧﻮﯾﺴﻨﺪه ﻧﺸﺎن داده ﺷﺪه(ﮐﺎواﻣﻮرا، 2004)، اﯾﻦ ﻓﻘﻂ ﺧﻼﻗﯿﺖ آﻧﻬﺎ ﻧﯿﺴﺖ ﮐﻪ ﺑﺎﻋﺚ ﺷﺪ آﻧﻬﺎ ﻣﺸﻬﻮر ﺷﻮﻧﺪ و ﺑﻪ ﺳﺒﺐ اﯾﻦ شهرت، آﻧﻬﺎ در ﭘﺎرﯾﺲ ﺣﻀﻮر ﯾﺎﺑﻨﺪ. اﮔﺮ اﺳﺘﻌﺪاد ﻃﺮاﺣﺎن ﻫﻤﺒﺴﺘﮕﯽ ﻣﺴﺘﻘﯿﻤﯽ ﺑﺎ ﻣﻮﻓﻘﯿﺖ و ﭘﺮﺳﺘﯿﮋ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ، اﯾﻦ ﻃﺮاﺣﺎن ﻣﯽﺗﻮاﻧﺴﺘﻨﺪ در ژاﭘﻦ ﺑﺎﻗﯽ ﺑﻤﺎﻧﻨﺪ؛ ﺑﺮ اﺳﺎس دﯾﺪﮔﺎه ﻣﺮﺳﻮم، آﻧﻬﺎ ﻫﺮ ﺟﺎ ﺑﺎﺷﻨﺪ، ﻧﺎﻗﺪان، ﺗﺤﻠﯿﻠﮕﺮان و ﻣﺘﺨﺼﺼﯿﻦ ﻣﺪ آﻧﻬﺎ را ﻣﯽﯾﺎﺑﻨﺪ. ﭘﺎرﯾﺲ، “ﭘﺎﯾﺘﺨﺖ ﻧﻤﺎدﯾﻦ[192]” و ﻣﻘﺼﺪی ﻧﻬﺎﯾﯽ ﺑﺮای ﻃﺮاﺣﺎن و ﺑﻪ وﯾﮋه ﺑﺮای ﻃﺮاﺣﺎن ﻏﯿﺮﻏﺮﺑﯽ اﺳﺖ (ﺑﻮردﯾﻮ،1984)، زﯾﺮا ﻣﺪ، اﺻﻮﻻً ﯾﮏ ﻣﻔﻬﻮم ﻏﺮﺑﯽ اﺳﺖ. آﻧﻬﺎ، ﯾﻌﻨﯽ ﻃﺮاﺣﺎن ژاﭘﻨﯽ ﺗﻮﺳﻂ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪ ﻓﺮاﻧﺴﻮی ﺗﺎﯾﯿﺪ ﺷﺪه‏اﻧﺪ و دارای شناسه‌ای ﻣﻌﺘﺒﺮ از ﺳﻮی اﯾﻦ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﺑﻪ ﻫﺮ ﺟﺎی دﻧﯿﺎ ﺑﺮوﻧﺪ، ﺷﻬﺮت آﻧﻬﺎ ﺗﻀﻤﯿﻦ ﺷﺪه اﺳﺖ. ﻃﺮاﺣﺎن ﺟﻮان ژاﭘﻨﯽ ﻧﯿﺰ ﻫﻤﯿﻦ ﻣﺴﯿﺮ را دﻧﺒﺎل ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ و ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺧﺎﻃﺮ ﺑﺎﯾﺪ ﺑﺮرﺳﯽ ﮐﺮد ﮐﻪ ﭼﻄﻮر از ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻓﺮاﻧﺴﻮی ﻧﻔﻊ ﻣﯽﺑﺮﻧﺪ و ﭼﮕﻮﻧﻪ ﺷﻬﺮت ﺣﻀﻮر در ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪ ﻓﺮاﻧﺴﻮی، ﺑﺮ ﭘﺎﯾﮕﺎه آﻧﻬﺎ در وﻃﻦ ﯾﻌﻨﯽ در ﮐﺸﻮر ژاﭘﻦ ﺗﺎﺛﯿﺮ ﻣﯽﮔﺬارد.
ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﻧﻮﯾﺴﻨﺪه ﺑﺎ ﺑﺮرﺳﯽ ﺟﺰﯾﯿﺎت ﺗﻮﺻﯿﻔﯽ و ﺗﺤﻠﯿﻠﯽ در ﺣﻮزه‌ی ﻧﻬﺎدی ﻣﺪ، ﮐﻪ اﻃﻼﻋﺎت ﮐﻤﯽ درﺑﺎره‏اش وﺟﻮد دارد، ﻣﻔﻬﻮم اﻓﺴﺎﻧﻪای از ﻃﺮاح ﺑﻪ ﻣﺜﺎﺑﻪی ﯾﮏ “ﻧﺎﺑﻐﻪی ﺧﻼق[193]” ﮐﻪ موجودیت و ماهیت‌اش از ﺷﺮاﯾﻂ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺟﺪا انگاشته ﺷﺪه اﺳﺖ را ﮐﻨﺎر ﻣﯽﮔﺬارد. در گذشته و در ﭘﮋوﻫﺶﻫﺎی ﺳﺎﺧﺘﺎر ﻧﻬﺎدی ﮐﻪ ﭘﯿﺮاﻣﻮن ﭘﺪﯾﺪه‌ی ﻣﺪ وﺟﻮد داﺷﺘﻪ و دارد اﯾﻦ ﻣﻮﺿﻮع در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻧﻤﯽﺷﺪ. ﺑﺮرﺳﯽ و ﺗﺤﻠﯿﻞ درباره‌ی ﻃﺮاﺣﺎن، ﺑﻪ وﯾﮋه ﻃﺮاﺣﺎن آواﻧﮕﺎرد ژاﭘﻨﯽ، ﻣﻌﯿﺎری را ﻓﺮاﻫﻢ ﻣﯽﮐﻨﺪ ﮐﻪ دروازه‌بانان ﻣﺪ ﻣﯽﺗﻮاﻧﻨﺪ از آن در ارزﺷﯿﺎﺑﯽ ﻃﺮاﺣﺎن ﻧﻮآور اﺳﺘﻔﺎده ﮐﻨﻨﺪ. اکثراً اینگونه ﻓﺮض ﻣﯽﺷﻮد که ﻃﺮاﺣﺎن ﻣﺸﻬﻮر، ﺧﻼق ﺑﻮده و از ﻣﻬﺎرﺗﻬﺎی اﺳﺘﺜﻨﺎﯾﯽ‌ای ﺑﺮﺧﻮردارند، ﮔﺮﭼﻪ اﯾﻦ ﻣﻮﺿﻮع همانطور که گفته شد ﻣﻨﻮط ﺑﻪ ﭘﺬﯾﺮش در ﺳﯿﺴﺘﻢ اﺳﺖ. در واﻗﻊ اﯾﻦ ﺳﯿﺴﺘﻢ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺧﻼﻗﯿﺖ ﻃﺮاﺣﺎن را ﺗﻌﺮﯾﻒ و ﺗﺎﯾﯿﺪ ﻣﯽﮐﻨﺪ. در ﺳﺎﺧﺘﺎر ﺳﺎزﻣﺎﻧﯽ اﯾﻦ ﺳﯿﺴﺘﻢ، وﻗﺘﯽﮐﻪ ﻃﺮاﺣﺎن ﺑﻪ دﻧﺒﺎل وارد ﺷﺪن ﺑﻪ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻫﺴﺘﻨﺪ اﯾﻦ تأیید و ﺗﻌﺮﯾﻒ، ﺿﺮوری اﺳﺖ. ری ﮐﺎواﮐﻮﺑﻮ، ﮐﻪ ﯾﮑﯽ از ﻃﺮاﺣﺎن آواﻧﮕﺎرد ژاﭘﻨﯽ اﺳﺖ را ﻣﯽﺗﻮان به عنوان ﯾﮏ ﻧﻤﻮﻧﻪ در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺖ زﯾﺮا او از روش‌ﻫﺎی ﻣﻨﺤﺼﺮ ﺑﻪ ﻓﺮدی ﺑﺮای ﻋﯿﻨﯿﺖ ﺑﺨﺸﯿﺪن ﺑﻪ ﻣﻔﺎﻫﯿﻢ اﻧﺘﺰاﻋﯽ در ﭘﻮﺷﺎک ﻣﺎدی واﻗﻌﯽ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﮐﻨﺪ. ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﺎدی ﺑﻪ ﺗﻨﻬﺎﯾﯽ مبین ﺧﻼﻗﯿﺖ ﻧﯿﺴﺖ. اﯾﻦ ﺳﯿﺴﺘﻢ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺎﯾﺪ ﻃﺮاﺣﺎن ﺧﻼق را ﻣﺸﺨﺺ و برچسب‌گذاری ﮐﻨﺪ، زﯾﺮا ﺑﺪون آﻧﻬﺎ، ﻣﻌﻨﺎی وﺟﻮدی ﺳﯿﺴﺘﻢ از دﺳﺖ ﺧﻮاﻫﺪ رﻓﺖ. ﻣﻔﻬﻮم ﺟﺪﯾﺪ ﺑﻮدن ﻧﯿﺰ ﺑﺎﯾﺪ در ﺑﺤﺚ در ﻣﻮرد ﺧﻼﻗﯿﺖ ﮔﻨﺠﺎﻧﺪه ﺷﻮد زﯾﺮا اﯾﻦ دو ﻣﻔﻬﻮم دو روی ﯾﮏ ﺳﮑﻪ ﻫﺴﺘﻨﺪ. آﻧﭽﻪ ﭘﯿﺶ از اﯾﻦ ﺗﻮﺳﻂ ﺗﺤﻠﯿﻠﮕﺮان و ﻧﺎﻗﺪان ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﺪ در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻣﯽﺷﺪ، دﯾﮕﺮ ﺟﺪﯾﺪ ﻧﯿﺴﺖ، ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﺧﻼﻗﺎﻧﻪ ﻫﻢ ﻧﯿﺴﺖ و ﺑﺎﯾﺪ اﯾﻦ ﺳﻮال را ﻣﻄﺮح ﮐﺮد ﮐﻪ ﻣﻮارد ﺗﻮﻟﯿﺪ ﺷﺪه ﺑﺮای ﭼﻪ ﮐﺴﯽ ﺟﺪﯾﺪ اﺳﺖ؟
وﻟﻒ(1993) ﻣﻔﻬﻮم ﺧﻼﻗﯿﺖ را ﺑﻪ ﻣﺜﺎﺑﻪ‌ی ﻣﻮﺿﻮع اﺻﻠﯽ ﮐﺘﺎﺑﺶ در ﻧﻈﺮ ﻣﯽﮔﯿﺮد و ﻫﻨﺮﻫﺎ را از ﻣﻨﻈﺮ ﺳﻨﺘﯽِ “ﻫﻨﺮﻣﻨﺪ” و ﯾﺎ “ﻧﻮﯾﺴﻨﺪه” ﺗﺤﻠﯿﻞ ﻣﯽﮐﻨﺪ ﮐﻪ اﺳﺘﻘﻼل ﺧﻼﻗﺎﻧﻪی آﻧﻬﺎ ﺑﻪ ﺧﺎﻃﺮ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪای از ﺗﻨﻈﯿﻢ ﮐﻨﻨﺪهﻫﺎی اﯾﺪﺋﻮﻟﻮژﯾﮑﯽ، اﻗﺘﺼﺎدی و اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﮐﺎﻫﺶ ﯾﺎﻓﺘﻪ است. در اﯾﻦ ﮐﺘﺎب از ﭼﺎرﭼﻮب ﺗﺤﻠﯿﻠﯽ وﻟﻒ ﺑﺮای ﻓﻬﻢ ﭘﯿﻮﻧﺪ ﺑﯿﻦ ﺳﺎﺧﺘﺎر و ﺧﻼﻗﯿﺖ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ در ﻇﺎﻫﺮ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﯽرﺳﺪ ﺑﺎ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ ﻣﺨﺎﻟﻔﻨﺪ، اﻣﺎ در واقع ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﺘﻘﺎﺑﻞ ﺑﻪ ﻫﻢ واﺑﺴﺘﻪ ﻫﺴﺘﻨﺪ.
ﺧﻼﻗﯿﺖ، ﻣﺴﻠﻢ و ﺟﻬﺎﻧﯽ ﻧﯿﺴﺖ، اﻣﺎ درون ﯾﮏ ﺳﯿﺴﺘﻢ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﯽﺷﻮد(وﻟﻒ،1993). ﻃﺮاﺣﺎن، از ﺗﺮﮐﯿﺐ آن ﭼﯿﺰی اﺳﺘﻔﺎده می‌کنند ﮐﻪ در درون ﺧﻮد ﺗﺠﺮﺑﻪ[194] ﮐﺮده‌اﻧﺪ و آﻧﺮا ﺑﯿﺎن ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ و اﯾﻦ ﻧﯿﺰ ﺑﻪ ﻧﻮﺑﻪی ﺧﻮد در فرمی به نام ﭘﻮﺷﺎک ﺗﺠﻠﯽ ﻣﯽﯾﺎﺑﺪ. اﻣﺎ ﻧﻮﯾﺴﻨﺪه ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ اﯾﻦ اﻣﺮ ارﺗﺒﺎﻃﯽ ﺑﻪﺗﻌﺮﯾﻒ ﺧﻼﻗﯿﺖ ﻧﺪارد زﯾﺮا اﯾﻦ ﺳﯿﺴﺘﻢ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺧﻼﻗﯿﺖ را ﺗﻌﺮﯾﻒ ﻣﯽﮐﻨﺪ[195].
ﻣﻔﻬﻮم ﻫﻨﺮﻣﻨﺪ ﺑﻪ ﻣﺜﺎﺑﻪی ﯾﮏ ﻓﺮد ﻣﺴﺘﻌﺪ و بی‌همتا، تاریخ تولد مشخصی دارد و ﺗﺎرﯾﺦ آن ﺑﻪ ﻃﺒﻘﺎت ﺑﺎزرﮔﺎن در اﯾﺘﺎﻟﯿﺎ و ﻓﺮاﻧﺴﻪ و ﻧﯿﺰ ﺑﻪ ﭘﯿﺪاﯾﺶ اﯾﺪهﻫﺎی اوﻣﺎﻧﯿﺴﺘﯽ در ﻓﻠﺴﻔﻪ و ﺗﻔﮑﺮ ﻣﺬﻫﺒﯽ ﺑﺎز ﻣﯽﮔﺮدد(وﻟﻒ، 1993). اﻏﻠﺐ، اﯾﻨﮕﻮﻧﻪ فرض ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﻫﻨﺮﻣﻨﺪ، موجودیتی منفرد اﺳﺖ ﮐﻪ ماهیت‌اش از ﻧﻬﺎدﻫﺎی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ مجزا اﺳﺖ. ﺑﻪ همین ﺗﺮﺗﯿﺐ، چنین ﺗﺼﻮر ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﻃﺮاﺣﺎن ﻧﯿﺰ استعدادی ذاتی و خدادادی دارند و اینگونه پنداشته ﻣﯽگردد ﮐﻪ یک رﻫﺒﺮ ﻣﺪ، شخصیتی ﻫﻨﺮﻣﻨﺪانه دارد: یک ﻫﻨﺮﻣﻨﺪ ﭘﻮﺷﺎک، و طبیعتاً ﻣﺎﻧﻨﺪ ﻫﻤﻪی ﻫﻨﺮﻣﻨﺪان، ﺗﻮاﻧﺎﯾﯽ‌ﻫﺎﯾﺶ ذاﺗﯽ و مادرزادی اﺳﺖ؛ اﺣﺴﺎﺳﺎت هنری درﺑﺎره‌ی ﭘﻮﺷﺎک نمی‌تواند آموزش داده شود لذا برخی افراد چنین حس هنری در مورد پوشاک دارند و برخی دیگر ندارند. در واقع چنین تصوری (حداقل امروزه) صحیح نیست زیرا تصورات ما از پوشاک و طراحان لباس ناشی از سلیقه‌ای است که نهادهای مد بوجود می‌آورند(ﺑﺮﻧﯿﻨﮑﻤﯿﺮ، 60 :1963) از اینرو ﻣﺪﺷﻨﺎﺳﯽ ﭼﻨﯿﻦ دﯾﺪﮔﺎهی از ﻃﺮاح را ﺑﻪ ﭼﺎﻟﺶ ﻣﯽﮐﺸﺪ[196].

ﻃﺮاﺣﺎن در اﺑﺘﺪا ﺑﺎ ﻣﺸﺎرﮐﺖ در ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪ، از ﻃﺮﯾﻖ قانونی-عقلانی[197]ﺑﻪ اعتبار دﺳﺖ ﻣﯽﯾﺎﺑﻨﺪ و درﺳﺖ ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺧﺎﻃﺮ اﻧﺘﻈﺎر ﻣﯽرود ﮐﻪ ﺑﻪ ﻗﻮاﻧﯿﻦ ﺳﯿﺴﺘﻢ وﻓﺎدار ﺑﺎﺷﻨﺪ. اﻗﺘﺪار در ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪ مبتنی بر اﻗﺘﺪار ﮐﺎرﯾﺰﻣﺎتیک[198] (ﻓﺮﻫﻤﻨﺪاﻧﻪ) اﺳﺖ، ﯾﻌﻨﯽ ایجاد جایگاهی اسطوره‌ایِ ﯾﮏ “طراح کبیر”. اﯾﻦ مهم درست ﺑﺮﻋﮑﺲ ﻧﻈﺮﯾﻪی وﺑﺮ(1947) درباره‌ی اﻗﺘﺪار اﺳﺖ ﮐﻪ در آن اﻗﺘﺪار ﮐﺎرﯾﺰﻣﺎﯾﯽ، ﻗﺒﻞ از اﻗﺘﺪار قانونی-عقلانی ﻗﺮار ﻣﯽﮔﯿﺮد. ﺑﻪ اﯾﻦ ﺗﺮﺗﯿﺐ، اﻗﺘﺪار ﺳﯿﺴﺘﻢ از اﻗﺘﺪار ﻃﺮاﺣﺎن اﺧﺬ ﻣﯽﺷﻮد و بالعکس. اعتبار و اقتدار کاریزماتیک ﺑﺮ ﻣﺒﻨﺎی وﯾﮋﮔﯽﻫﺎی ﺷﺨﺼﯽ رﻫﺒﺮ اﺳﺘﻘﺮار ﯾﺎﻓﺘﻪ اﺳﺖ و ﺑﺮ اﯾﻦ اﺳﺎس اﻓﺮاد آن را ﻗﺒﻮل ﮐﺮده و ﺗﺤﺖ رﻫﺒﺮی وی ﻗﺮار ﻣﯽﮔﯿﺮﻧﺪ، زﯾﺮا ﺑﻪ وﯾﮋﮔﯽﻫﺎی شگفت‌آور ﯾﮏ ﻓﺮد ﺧﺎص ﺑﺎور دارﻧﺪ و ﻣﺸﺮوﻋﯿﺖ ﻗﺎﻧﻮنیِ ﻣﻨﺒﻌﺚ از اﻗﺘﺪار ﮐﺎرﯾﺰﻣﺎﯾﯽ، ﺑﺮﻣﺒﻨﺎی ﺑﺎور ﺑﻪ توانمندی‌های ﺷﮕﻔﺖ‌اﻧﮕﯿﺰ، الهامات معنوی و غیبی و قهرمان‌پرستی[199] اﺳﺖ(ﮔﺮت و ﻣﯿﻠﺰ، 1970). ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ اﻗﺘﺪار ﮐﺎرﯾﺰﻣﺎﯾﯽ، ﻣﺴﺘﻠﺰم ﺷﻮاﻫﺪ واﻗﻌﯽ ﯾﺎ ﻋﻠﻤﯽ ﻧﯿﺴﺖ ﺗﺎ اﺳﺘﻌﺪادی ﺑﻪ ﻇﺎﻫﺮ ﻓﺮاﻃﺒﯿﻌﯽ را اﺛﺒﺎت ﮐﻨﺪ. اﯾﻦ اﻗﺘﺪار ﻧﯿﺎزﻣﻨﺪ ﻋﻨﺎﺻﺮی اﺳﺖ ﮐﻪ ﭘﯿﺮوان را ﺟﺬب ﻣﯽﮐﻨﺪ ﺗﺎ ﮐﺎرﯾﺰﻣﺎ را ﺣﻔﻆ و تأیید ﮐﻨﻨﺪ و در ﻧﺘﯿﺠﻪ، ﺳﻠﺴﻠﻪ ﻣﺮاﺗﺒﯽ از اﻓﺮادی ﮐﻪ دارای ﻣﻬﺎرتﻫﺎی اﺳﺘﺜﻨﺎﯾﯽ ﻫﺴﺘﻨﺪ و اﻓﺮادی ﮐﻪ اﯾﻦ ﻣﻬﺎرﺗﻬﺎ را ﻧﺪارﻧﺪ اﯾﺠﺎد می‌کنند. اﯾﻦ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻗﺸﺮﺑﻨﺪی، حاصل رﻗﺎﺑﺖ برای کسب منزلت و ﭘﺎﯾﮕﺎه اﺳﺖ و طی آن باید افرادی مادون در نظر گرفته شوند تا سیستم بتواند افراد بلند مرتبه را در مقایسه با آنان مطرح کند. ﺑﻪ اﯾﻦ ﻃﺮﯾﻖ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪ، اﻗﺘﺪار ﮐﺎرﯾﺰﻣﺎتیک ﯾﮏ ﻃﺮاح ﺑﺰرگ را با ایجاد یک نظام قشربندی شامل طراحان درون سیستم(سطح بالا) و بیرون سیستم(سطح پائین یا بدون سطح) ﺗﺄﯾﯿﺪ و ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﯽﮐﻨﺪ.

مشروعیت‌بخشی به خلاقیت طراح

اﻏﻠﺐ اﯾﻨﮕﻮﻧﻪ ﻓﺮض ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﻃﺮاح ﺑﺎﯾﺪ، ﺑﻪ ﺻﻮرت ﮐﺎﻣﻞ ﺑﺮ ﺑُﻌﺪ ﻓﻨﯽ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻟﺒﺎس ﻧﻈﺎرت داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ. ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﺑﻪ ﻃﻮر ﻋﻤﻮﻣﯽ اﯾﻦ اﻧﺘﻈﺎر وﺟﻮد دارد ﮐﻪ ﻃﺮاح ﻣﯽﺑﺎﯾﺴﺖ دارای اﺣﺴﺎﺳﺎﺗﯽ ذاﺗﯽ ﺑﺮای ﺗﺮﮐﯿﺐِ ﻫﻤﺎﻫﻨﮓ و هارمونی رﻧﮓ‌ﻫﺎ، ﺗﻌﺪاد و ﺗﺮﺗﯿﺐ ﺑﺨﺶﻫﺎ، ﺗﻠﻔﯿﻖ ﻣﻮاد ﻣﺸﺎﺑﻪ ﯾﺎ ﻣﺘﻔﺎوت و ﺣﺲ ﻫﻤﺎﻫﻨﮓ‌ﺳﺎزی استایلیستیک ﺑﺎﺷﺪ(ﺑﺮﻧﯿﻨﮑﻤﯿﺮ، 60 :1963). اﻣﺎ ﻣﻌﻤﻮﻻً وﻗﺘﯽ در اﯾﻦ ﻣﻮرد ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﻃﺮاح، ﺗﺎ ﭼﻪ ﺣﺪ در ﺗﻮﻟﯿﺪ واﻗﻌﯽ و ﻓﺮاﯾﻨﺪ ﻃﺮاﺣﯽ ﯾﮏ ﻟﺒﺎس درﮔﯿﺮ اﺳﺖ، ﻣﺸﺎﻫﺪه ﻣﯽﺷﻮد، ﻣﯿﺰان درﮔﯿﺮی و ﻣﺸﺎرﮐﺖ از ﯾﮏ ﻃﺮاح ﺑﻪ ﻃﺮاح دﯾﮕﺮ و از ﯾﮏ ﺷﺮﮐﺖ ﺑﻪ ﺷﺮﮐﺖ دﯾﮕﺮ ﻣﺘﻔﺎوت اﺳﺖ. ﺑﺎ ﭼﻨﯿﻦ ﻧﮕﺮﺷﯽ، ﺗﻮﺻﯿﻒ ﮐﺎر ﻃﺮاح و ﻣﻌﻨﺎی ﺧﻼﻗﯿﺖ در آن شبهه ﺑﺮاﻧﮕﯿﺰ ﻣﯽﺷﻮد. اﻣﺎ ﻃﺮاﺣﺎن دقیقاً ﭼﻪ ﮐﺎری اﻧﺠﺎم ﻣﯽدﻫﻨﺪ؟ آﻧﻬﺎ ﻟﺒﺎسﻫﺎ را ﻃﺮاﺣﯽ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ. آﯾﺎ اﯾﻦ ﭘﺎﺳﺦ بدان معناست ﮐﻪ آﻧﻬﺎ ﻓﻘﻂ ﺗﺼﻮﯾﺮﮔﺮی، ﻃﺮح‌رﯾﺰی و یا الگوسازی[200] ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ؟ اﮔﺮ ﭼﻨﯿﻦ اﺳﺖ، ﺗﻔﺎوت ﺑﯿﻦ ﻃﺮاح و ﺗﺼﻮﯾﺮﮔﺮ ﭼﯿﺴﺖ؟ ﭘﻞ ﭘﻮﯾﺮت ﮐﻪ ﯾﮑﯽ از ﺑﺰرﮔﺘﺮﯾﻦ ﻃﺮاﺣﺎن ﻗﺮن ﺑﯿﺴﺘﻢ اﺳﺖ، ﻧﻘﺎﺷﯽ داﺷﺖ، ﮐﻪ ﻃﺮح‌ﻫﺎﯾﺶ را ﻣﯽﮐﺸﯿﺪ. ﭘﺲ ﮐﺎر او ﭼﻪ ﺑﻮد؟ او مولاژ ﻣﯽﮐﺮد، ﯾﻌﻨﯽ در اﯾﻦ زﻣﯿﻨﻪ دارای ﻣﻬﺎرت ﺑﻮد و درباره‌ی ﺗﻮﻟﯿﺪ ﭘﻮﺷﺎک داﻧﺶ و اطلاعاتی اولیه داﺷﺖ، شایان ذکر است وی مولاژ را زمانی آموخت که مشهور شده بود، یعنی حتی در اوج شهرت هم نه تصویرساز خوبی بود نه الگوساز متخصصی. آﯾﺎ ﺗﻮﺻﯿﻒ ﺷﻐﻠﯽ او ﺑﺮای ﺗﻤﺎﻣﯽ ﻃﺮاﺣﺎن ﮐﺎرﺑﺮد دارد؟ ﻣﺸﻬﻮر اﺳﺖ ری ﮐﺎواﮐﻮﺑﺎ ﻫﯿﭻ آﻣﻮزﺷﯽ در زﻣﯿﻨﻪ‌ی ﻣﺪ ﻧﺪﯾﺪه(ﺳﻮﺟﯿﮏ،1990)، ﮐﻮﮐﻮ ﺷﻨﻞ( ﺗﻮﺑﯿﻦ،1994) ﻧﯿﺰ ﻣﺎﻧﻨﺪ وی ﺑﻮد، اﻣﺎ در ﻫﺮ ﺣﺎل، آﻧﻬﺎ دو ﻃﺮاح ﺑﺰرگ در ﺗﺎرﯾﺦ ﻣﺪ ﻫﺴﺘﻨﺪ. ﭘﺲ ﻫﯿﭻ ﺗﻮﺻﯿﻒ ﺷﻐﻠﯽ ﻣﺸﺨﺼﯽ ﺑﺮای ﯾﮏ ﻃﺮاح وﺟﻮد ﻧﺪارد. به اﯾﻦ ﺗﺮﺗﯿﺐ آﻧﻬﺎ ﭼﮕﻮﻧﻪ ارزﯾﺎﺑﯽ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ؟ ﺑﺮﻣﺒﻨﺎی ﭼﻪ ﻣﻬﺎرﺗﻬﺎﯾﯽ؟ زوﻟﺒﺮگ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﺨﺘﺼﺮ اﯾﻦ ﺳﻮال را ﻣﻄﺮح ﻣﯽﮐﻨﺪ:

آﻧﭽﻪ در ذات ﻣﺒﺎﺣﺚ ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﻣﺎﻫﯿﺖ ﻫﻨﺮ –ﭼﻪ در دﻧﯿﺎی ﻫﻨﺮ و ﯾﺎ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﮐﻠﯽ در ﻫﻤﺰﯾﺴﺘﯽ ﻣﺴﺌﻠﻪ ﺳﺎز ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ﺷﻨﺎﺳﯽ و ﻫﻨﺮ- ﺟﺎی ﮔﺮﻓﺘﻪ اﺳﺖ، ﻣﻨﺸﺄﯾﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻫﻨﺮ ﺗﻮﺳﻂ آن ﺧﻠﻖ ﻣﯽﺷﻮد، اﯾﻦ ﻋﺎﻣﻠﯿﺖ ﺑﺮﻣﺒﻨﺎی ﺷﺨﺼﯿﺖ ﻫﻨﺮﻣﻨﺪ ﺑﻨﺎ ﺷﺪه اﺳﺖ. آﯾﺎ اﯾﻦ ﻣﺴﺌﻠﻪ ﻣﻬﻢ اﺳﺖ ﮐﻪ ﭼﻪ ﮐﺴﯽ ﻫﻨﺮ را ﻣﯽآﻓﺮﯾﻨﺪ؟ ﺳﺎزﻧﺪه ﭼﻄﻮر ﻫﻨﺮﻣﻨﺪ ﻣﺤﺴﻮب ﻣﯽﺷﻮد؟ آﯾﺎ اﯾﻨﮑﻪ ﻫﻨﺮﻣﻨﺪ ﺑﺨﺸﯽ از ﮔﺮوه اﺳﺖ و ﯾﺎ ﺑﻪ ﺗﻨﻬﺎﯾﯽ ﮐﺎر ﻣﯽﮐﻨﺪ، ﻣﻮﺿﻮﻋﯽ ﺑﺎ اﻫﻤﯿﺖ اﺳﺖ؟(107 :1990)

ﻗﻀﺎوت درﺑﺎره ﺧﯿﺎﻃﺎن و ﻃﺮاﺣﺎن ﺑﺮ اﺳﺎس آﺛﺎری اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﯽآﻓﺮﯾﻨﻨﺪ. ﻣﺎدﻟﯿﻦ وﯾﻮنه[201] ﮐﻪ در ﺳﻦ 11 ﺳﺎﻟﮕﯽ ﮐﺎرآﻣﻮز ﺧﯿﺎﻃﯽ زﻧﺎﻧﻪ ﺑﻮد، ﺑﻪ ﺗﺪرﯾﺞ ﭘﯿﺸﺮﻓﺖ ﮐﺮد ﺗﺎ اﯾﻦ ﮐﻪ در ﺳﺎل 1929 ﺧﯿﺎﻃﯽ ﺧﻮد را اﻓﺘﺘﺎح ﻧﻤﻮد(اﺳﺘﯿﻞ، 118 :1988). او ﺑﻮد ﮐﻪ ﺑﺮش مورب[202] را اﺑﺪاع ﮐﺮد. آلیکس ﮔﺮس[203]ﮐﻪ ﺑﻪ او ﻣﺎدام ﮔﺮس ﻫﻢ ﻣﯽﮔﻮﯾﻨﺪ، ﻓﻨﻮن پیلی‌های[204] ﻇﺮﯾﻔﯽ را اﺑﺪاع ﮐﺮد ﮐﻪ ﻏﯿﺮ از او ﻓﺮد دﯾﮕﺮی ﻧﻤﯽﺗﻮاﻧﺴﺖ آﻧﻬﺎ را اجرا کند[205]. در ﻣﺪ اﻣﺮوزی، ﺗﻤﺮﮐﺰ ﺑﺮ ﭘﻮﺷﺎک واﻗﻌﯽ و ﯾﺎ ﻓﺮاﯾﻨﺪ ﺗﻮﻟﯿﺪ آن ﮐﻤﺘﺮ ﺷﺪه، و ﺗﻤﺮﮐﺰ ﺑﺮ ﻃﺮاح، ﮐﻪ انگاره ﺟﺬاب و ﻓﺮﯾﺒﻨﺪه‏ای را ﺑﺮای ﻣﺼﺮفﮐﻨﻨﺪﮔﺎن ﻓﺮاﻫﻢ ﻣﯽﮐﻨﺪ ﺑﺴﯿﺎر ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺷﺪه اﺳﺖ. ﺑﺮای ﻣﺜﺎل، اﯾﺴﯽ ﻣﯿﺎﮐﻪ[206]، ﻃﺮاﺣﯽ ژاﭘﻨﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ در ﭘﺎرﯾﺲ ﺣﻀﻮر دارد و ﺑﻮاﺳﻄﻪ ﻃﺮحﻫﺎی ﻧﻮآوراﻧﻪ و ﺟﺪﯾﺪش ﻣﺸﻬﻮر اﺳﺖ. ﻣﯿﺎﮐﻪ، ﺑﺎ ﻃﺮاح ﺧﻼق ﺑﺎﻓﺖ ﭘﺎرﭼﻪ، ﺑﻪ ﻧﺎم ﻣﺎﮐﯿﮑﻮ ﻣﯿﻨﺎﮔﺎوا[207] ﻫﻤﮑﺎری ﻣﯽﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺑﻪ ﻃﺮحﻫﺎی ﻋﯿﻨﯽ ﻣﯽﭘﺮدازد، اﯾﻦ در ﺣﺎﻟﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﯿﺎﮐﻪ در ﻃﺮحﻫﺎی ﺧﻮد ﺑﯿﺸﺘﺮ ﻣﻔﺎﻫﯿﻢ اﻧﺘﺰاﻋﯽ را ﻣﻄﺮح ﻣﯽﮐﻨﺪ.
ﻧﮑﺘﻪ ﮐﻨﺎﯾﻪ آﻣﯿﺰ اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ اﺛﺮ آن دﺳﺘﻪ از ﻃﺮاﺣﺎﻧﯽ ﮐﻪ ﺧﯿﺎﻃﯽ و ﻓﻨﻮن آﻧﻬﺎ اﻧﺤﺼﺎری و ﺑﺮﺗﺮ ﺑﻮده اﺳﺖ، ﺑﻪ ﺻﻮرت ﯾﮏ ﮐﺴﺐ و ﮐﺎر (ﺑﻪ ﻋﺒﺎرﺗﯽ ﯾﮏ ﺑﺮﻧﺪ ﺻﺎﺣﺐ ﻧﺎم) ﺑﺎﻗﯽ ﻧﻤﺎﻧﺪه‏اﻧﺪ، زﯾﺮا ﺻﻨﻌﺖ ﺑﻪﺗﺪرﯾﺞ ﺗﻮﺟﻬﺶ را ﺑﻪ انگاره‌پروری و ﺗﺼﻮرﺳﺎزی[208] ﻣﻌﻄﻮف ﮐﺮد. ﮔﺮﭼﻪ ﮐﻮﮐﻮ ﺷﻨﻞ[209] ﭼﯿﺰ زﯾﺎدی درباره‌ی ﺗﻮﻟﯿﺪ ﭘﻮﺷﺎک ﻧﻤﯽداﻧﺴﺖ اﻣﺎ ﻧﺎم او ﺗﺎ ﺑﻪ اﻣﺮوز ﺗﺪاوم ﯾﺎﻓﺘﻪ اﺳﺖ. اﯾﻦ در ﺣﺎﻟﯿﺴﺖ ﮐﻪ ﻧﺎﻣﻬﺎی وﯾﻮنه و ﻣﺎدام ﮔﺮس ﻓﻘﻂ در ﺗﺎرﯾﺦ ﻣﺪ ﺑﺎﻗﯽ ﻣﺎﻧﺪه و از ﺑﺎزار ﺗﺠﺎری ﻣﺤﻮ ﺷﺪه اﻧﺪ. در واقع گویی ﮐﯿﻔﯿﺖ ﺳﺘﺎرگی ﻃﺮاح در دنیای مُد، از ﻣﻬﺎرتﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﻃﺮاﺣﺎن دارﻧﺪ ﻗﺎﺑﻞ ﺗﻮﺟﻪﺗﺮ و با اهمیت‌تر اﺳﺖ.
اﻣﺮوزه ﺗﻠﻮﯾﺰﯾﻮن، رادﯾﻮ، روزﻧﺎﻣﻪﻫﺎ، ﻣﺠﻼت و ﺳﯿﻨﻤﺎ اﻏﻠﺐ ﺑﺎ ﻣﺸﺮوﻋﯿﺖ‌ﺑﺨﺸﯽ ﺑﻪ ﺗﻐﯿﯿﺮ و ﯾﺎ ﺣﺘﯽ اﯾﺠﺎد ﻣﺪ، برای آن اﻋﺘﺒﺎر اﯾﺠﺎد ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ. رﺳﺎﻧﻪ ﻫﺎ ﺑﺮاﺳﺎس ﺗﻌﺎﻣﻼت و ﺳﯿﺎﺳﺖ‌ﻫﺎی ﺧﻮد، ﺑﺮﺧﯽ ﻣﺪﻫﺎ را ﺑﻪ ﺻﻮرت اﻧﺘﺨﺎﺑﯽ و متمرکز ﻧﻤﺎﯾﺶ ﻣﯽدﻫﻨﺪ در ﺣﺎﻟﯽ ﮐﻪ سایر مدها را ﻧﺎدﯾﺪه ﻣﯽﮔﯿﺮﻧﺪ. ﻧﻘﺶ اﺻﻠﯽ آﻧﻬﺎ درونﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪ اﻣﺮوزی، اﻓﺰاﯾﺶ ﺳﺮﻋﺖ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻣﺪ اﺳﺖ، زﯾﺮا آﻧﻬﺎ ﻣﺪﻫﺎی ﺟﺪﯾﺪی را ﻧﺸﺎن ﻣﯽدﻫﻨﺪ ﮐﻪ ﺗﻮﺳﻂ اﻓﺮاد و ﮔﺮوه ﻫﺎﯾﯽ ﭘﻮﺷﯿﺪه ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﭘﺮﺳﺘﯿﮋ اﯾﻦ را دارﻧﺪ ﮐﻪ ﻣﺪﻫﺎ را ﻣﺸﺮوع ﮐﻨﻨﺪ و ﻣﻨﻄﻘﯽ ﺟﻠﻮه دﻫﻨﺪ.

سیستم ستاره‌ای طراحان

ﺑﻪ ﻧﻈﺮ آرﻧﻮﻟﺪ ﻫﺎﺳﺮ(1968)، ﺳﺎزﻣﺎن اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻫﻨﺮی ﮐﻪ در دوره‌ی رﻧﺴﺎﻧﺲ وﺟﻮد داﺷﺖ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﮐﺮده. امروزه دیگر درک از ﻫﻨﺮﻣﻨﺪ ﺑﻪ ﻣﺜﺎﺑﻪی ﯾﮏ ﻧﺎﺑﻐﻪ و اﯾﻦ اﯾﺪه ﮐﻪ کار ﻫﻨﺮ ایجاد شخصیتی مقتدر و مستقل است، دستخوش تغییر شده. اکنون ﻃﺮاح، ﺑﻪ ﻧﺴﺒﺖ ﺷﺨﺼﯿﺖ ﻣﺪرﻧﯽ اﺳﺖ و ﭘﺮﺳﺘﯿﮋ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ و ﻧﯿﺰ ﻣﺎﻫﯿﺖ ﺷﻐﻞ او در ﻃﯽ زﻣﺎن عوض گردیده. ﺗﺎرﯾﺨﭽﻪی ﻃﺮاﺣﺎن ﻧﺸﺎن ﻣﯽدﻫﺪ ﺗﺎ ﻣﯿﺎﻧﻪ‏ی ﻗﺮن ﻧﻮزدﻫﻢ، اﻓﺮادی ﮐﻪ ﺗﻮﻟﯿﺪﮐﻨﻨﺪه ﭘﻮﺷﺎک ﺑﻮدﻧﺪ، از ﻣﻮﻗﻌﯿﺖ و ﭘﺮﺳﺘﯿﮋ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺑﺎﻻﯾﯽ ﺑﺮﺧﻮردار ﻧﺒﻮدﻧﺪ و ﻧﺎم آﻧﻬﺎ ﻫﺮﮔﺰ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻋﻤﻮﻣﯽ و ﮔﺴﺘﺮده ﻣﻄﺮح ﻧﻤﯽﺷﺪ. در اواﺧﺮ ﻗﺮن ﻧﻮزدﻫﻢ ﺧﯿﺎﻃﺎن ﻣﺮداﻧﻪ و زﻧﺎﻧﻪ ﺗﺒﺪﯾﻞ ﺑﻪ ﻃﺮاﺣﺎن ﻣﺪ و ﻟﺒﺎس ﺷﺪﻧﺪ. آﻧﻬﺎ، روﻧﺪﻫﺎ و ﺳﻠﯿﻘﻪﻫﺎﯾﯽ را ﮐﻪ ﺑﺮﮔﺮﻓﺘﻪ از ﺟﺎﻣﻌﻪی درﺑﺎری ﺑﻮد ﻣﻄﺮح ﻣﯽﮐﺮدﻧﺪ. اما اکنون ﻃﺮاﺣﺎن می‌توانند انگاره‌هایشان را ﺧﻠﻖ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ. آﻧﻬﺎ در ﻣﻮﻗﻌﯿﺘﯽ ﻗﺮار دارﻧﺪ ﮐﻪ ﺑﺮای آﻧﻬﺎ ﺷﻬﺮت ﺑﻪ ارﻣﻐﺎن ﻣﯽآورد و ﻧﻪ ﺗﻨﻬﺎ ﺳﻠﯿﻘﻪی ﻋﻤﻮم را دستکاری ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ ﺑﻠﮑﻪ ﺑﺎ دﻗﺖ ﺗﺼﻮﯾﺮ و انگاره ﻣﻮرد ﻧﻈﺮ ﺧﻮد از خودشان را ﻧﯿﺰ ﻣﯽآﻓﺮﯾﻨﻨﺪ.
اوﻟﯿﻦ ﺑﺎر اﯾﻦ ﻣﻔﻬﻮم از ﻃﺮاح، در ﻓﺮاﻧﺴﻪ ﭘﺪﯾﺪار ﺷﺪ، زﻣﺎﻧﯽ ﮐﻪ ﺳﺎزﻣﺎن ﺗﺠﺎرت ﻣﺪ ﻓﺮاﻧﺴﻪ، ﻣﺪ را ﻧﻬﺎدﯾﻨﻪ ﺳﺎﺧﺖ. ﻗﺒﻞ از آن، اﻓﺮادی ﮐﻪ ﭘﻮﺷﺎک را ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﯽﮐﺮدﻧﺪ، ﻃﺮاح ﻧﺒﻮدﻧﺪ. ﻧﻘﺶﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﺗﺎﺟﺮان ﭘﻮﺷﺎک، ﺧﯿﺎﻃﺎن زﻧﺎنه و ﺧﯿﺎﻃﺎن ﻣﺮداﻧﻪ ﺑﺎزی ﻣﯽﮐﺮدﻧﺪ، ﻣﺘﻔﺎوت و ﻣﺤﺪود ﺑﻮده و ﺑﻪ ﺻﻮرت دﻗﯿﻘﯽ ﺗﻮﺳﻂ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺻﻨﻔﯽ وﻗﺖ ﮐﻨﺘﺮل ﻣﯽﺷﺪﻧﺪ.
ﯾﮑﯽ از اوﻟﯿﻦ ﭼﻬﺮهﻫﺎی ﻗﺎﺑﻞ ﺗﻮﺟﻪ در ﺗﺎرﯾﺦ ﻣﺪ، اﺣﺘﻤﺎﻻً رُز ﺑﺮﺗﯿﻦ[210]اﺳﺖ، ﮐﻪ از او با عنوان وزﯾﺮ ﻣﺪ یاد می‌کنند. ﻧﺎم او اﻏﻠﺐ در ﺗﺎرﯾﺦ ﻣﺪ ﻓﺮاﻧﺴﻮی ﻣﻄﺮح ﻣﯽﺷﻮد زﯾﺮا او در ﻃﺮاﺣﯽ و ﺗﻮﻟﯿﺪ ﭘﻮﺷﺎک ﺑﻪ ﻣﻠﮑﻪ ﻣﺎری آﻧﺘﻮاﻧﺖ ﮐﻤﮏ ﻣﯽﮐﺮد. ﺑﺮﺗﯿﻦ ﻗﺒﻞ از فردریک وُرث در دﻧﯿﺎی ﻣﺪ ﺑﻮد و اﮔﺮ دﻗﯿﻖ‌ﺗﺮ ﺑﮕﻮﯾﯿﻢ او ﻃﺮاح ﻟﺒﺎس ﻧﺒﻮد ﺑﻠﮑﻪ، فروشنده مُد و لباس[211] و مُدآرای لباس در زﻣﺎن این ﻣﻠﮑﻪ ﺑﻮد(دو ﻣﺎرﻟﯽ،1980:11). ﺑﺮﺗﯿﻦ ﻋﻼوه ﺑﺮ ﻃﺮاﺣﯽ ﻟﺒﺎس، ﮐﻼه، ﺑﺎد ﺑﺰن، یراق و آویز ﻟﺒﺎس و داﻧﺘﻞ[212] ﻧﯿﺰ ﻣﯽﻓﺮوﺧﺖ. او ﻣﺪ را اﯾﺠﺎد ﻧﮑﺮد و آغازگر آن هم نبود، در واقع وی ﺗﻮﻟﯿﺪﮐﻨﻨﺪه‌ی ﻣﺪ ﻧﺒﻮد. دو ﻣﺎرﻟﯽ، وﺿﻌﯿﺖ ﺑﺮﺗﯿﻦ را اﯾﻦ ﻃﻮر ﺗﻮﺿﯿﺢ ﻣﯽدﻫﺪ:

رز ﺑﺮﺗﯿﻦ، ﺑﻪ ﺗﻨﻬﺎﯾﯽ ﻣﺪ را اﯾﺠﺎد ﻧﮑﺮد؛ ﺑﻠﮑﻪ ﻣﺪ، ﭘﯿﺎﻣﺪ ﺑﺤﺚﻫﺎی ﺑﯿﻦ ﻣﻠﮑﻪ و ﺑﺎﻧﻮان درﺑﺎر ﺑﻮد ﮐﻪ ﺑﺮﺗﯿﻦ آﻧﻬﺎ را گوش می‌کرد و ﺑﻪ ﺻﻮرت ﭘﻮﺷﺎک واﻗﻌﯽ، ﺗﺤﻘﻖ می‌ﺑﺨﺸﯿﺪ. ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﺷﺎﯾﺴﺘﻪ ﻧﯿﺴﺖ ﮐﻪ ﻋﻨﻮان دﯾﮑﺘﺎﺗﻮر ﻣﺪ، ﺑﺮای رز ﺑﺮﺗﯿﻦ ﺑﻪ ﮐﺎر ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷﻮد ﺑﻪ اﯾﻦ ﻣﻌﻨﺎ ﮐﻪ وی عامل ﮐﺎﻣﻼً ﻣﺴﺘﻘﻠﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ نقطه نظرات ﺟﺪﯾﺪی را ﺑﺪون در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻦ ﻋﻘﺎﯾﺪ ﻣﺸﺘﺮﯾﺎﻧﺶ اﯾﺠﺎد ﮐﺮده اﺳﺖ(11 :1980).

به طریقی مشابه ﻣﯽ‌ﺗﻮان ﮔﻔﺖ ﺧﯿﺎﻃﺎن ﻣﺮداﻧﻪ و زﻧﺎﻧﻪ، ﻓﻘﻂ اﯾﺪه‌ﻫﺎﯾﯽ را ﺗﺤﻘﻖ ﻣﯽﺑﺨﺸﻨﺪ ﮐﻪ ﻫﻨﺮﻣﻨﺪانی آﻧﻬﺎ را ﻃﺮاﺣﯽ ﮐﺮده‌اﻧﺪ. اما این هنرمندان چه کسانی هستند و چطور قابل تشخیص هستند.
ﻧﻬﺎدﯾﻨﻪ ﺳﺎزی ﻣﺪ در ﻓﺮاﻧﺴﻪ از ﺳﺎل 1868 ﻣﻨﺠﺮ ﺑﻪ ارﺗﻘﺎی ﭘﺎﯾﮕﺎه اﻓﺮادی ﺷﺪ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﭘﻮﺷﺎک ﻣﺸﻐﻮل ﺑﻮدﻧﺪ و اﯾﻦ ﻧﻬﺎدﯾﻨﻪ‌ﺳﺎزی آﻧﻬﺎ را از ﺻﻨﻌﺘﮕﺮ ﺑﻪ ﻃﺮاح ارﺗﻘﺎ داد. ورث اوﻟﯿﻦ ﻃﺮاﺣﯽ ﺑﻮد ﮐﻪ ﻧﺎﻣﺶ در ﺑﯿﻦ ﻋﻤﻮم ﻣﺮدم ﻣﻄﺮح ﺷﺪ. او دﯾﮕﺮ ﺧﺪﻣﺘﮑﺎری در رکاب ﯾﮏ زن ﺛﺮوﺗﻤﻨﺪ ﻧﺒﻮد. ﺷﻬﺮت او ﺗﺎ ﺣﺪی ﻋﻤﻮﻣﯿﺖ ﯾﺎﻓﺖ ﮐﻪ ﺗﻤﺎﻣﯽ زﻧﺎن ﻣﯽﺧﻮاﺳﺘﻨﺪ ورث ﺑﺮای آﻧﻬﺎ ﻟﺒﺎس ﻃﺮاﺣﯽ ﮐﻨﺪ. او ﮐﻞ ﺳﺎزﻣﺎن اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻟﺒﺎس و راﺑﻄﻪ‌ی ﺑﯿﻦ ﻃﺮاح و ﻣﺸﺘﺮی را ﺗﻐﯿﯿﺮ داد. ورث ﻣﻘﺘﺪر و ﻣﺴﺘﺒﺪ ﺑﻮد و ﺧﻮد را ﻫﻨﺮﻣﻨﺪ ﻣﯽداﻧﺴﺖ و ﻧﻪ ﺧﯿﺎﻃﯽ ﮐﻪ در ﺧﺪﻣﺖ ﻓﺮد ﺛﺮوﺗﻤﻨﺪی ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻪ.
او اوﻟﯿﻦ ﺳﺘﺎره‌ی ﻃﺮاﺣﯽ در ﺗﺎرﯾﺦ ﻣﺪ اﺳﺖ. اﯾﻦ ﻓﻦ و روش‌ﺷﻨﺎﺳﯽ ﻫﻨﻮز ﻫﻢ ﮐﺎرآﻣﺪی ﺧﻮد را ﺣﻔﻆ ﮐﺮده و ﺣﺘﯽ اﻣﺮوزه ﮐﺎرآﻣﺪﺗﺮ ﻫﻢ ﺷﺪه، زﯾﺮا اﻣﺮوزه ﻣﺪ، ﮐﻤﺘﺮ ﺑﻪ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﭘﻮﺷﺎک و ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺑﻪ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﺗﺼﻮﯾﺮ و انگاره ﻣﺪ و طراح مُد ﻣﯽﭘﺮدازد. ﺑﺴﯿﺎری از اﻓﺮاد ﻣﻌﺘﻘﺪﻧﺪ ﮐﻪ ﻧﻘﺶ رﻫﺒﺮ ﻣﺪ اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺷﯿﻮه‌ی ﻣﺎﻫﺮاﻧﻪای ﻣﺪلﻫﺎﯾﯽ را ﺑﺮای زﻧﺎن ﺛﺮوﺗﻤﻨﺪ ﻃﺮاﺣﯽ ﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﺑﻌﺪﻫﺎ ﺳﺎﯾﺮﮔﺮوهﻫﺎ در ﺳﻠﺴﻠﻪ ﻣﺮاﺗﺐ اﻧﺘﺸﺎر ﻣﺪ از آﻧﻬﺎ ﭘﯿﺮوی ﮐﻨﻨﺪ، ﺗﺎ ﺗﺒﺪﯾﻞ ﺑﻪ ﻧﻤﺎد ﺷﯿﻮه‌ی ﻣﺪرن ﻧﻤﺎﯾﺶ ﺷﻮﻧﺪ و ﻣُﺪِ آن دوره را ﺟﺬاب و ﻣﻄﻠﻮب ﻧﺸﺎن دﻫﻨﺪ. در زﻣﺎن ورث، ﺧﯿﺎط و ﻃﺮاح ﻟﺒﺎس ﻣﺴﺌﻮل ﻃﺮاﺣﯽ و اﺑﺪاﻋﺎت ﺑﻮدﻧﺪ. ﭘﺲ از ﻃﺮاﺣﯽ اوﻟﯿﻪ ﻟﺒﺎس، در ﻣﺮﺣﻠﻪ ﺑﻌﺪ آنچه تهیه شده بود ﺑﻪ ﺑﺨﺶ دﯾﮕﺮی ﻣﻨﺘﻘﻞ ﻣﯽﮔﺮدﯾﺪ ﮐﻪ در آن ﻧﻤﻮﻧﻪای اوﻟﯿﻪ از ﻟﺒﺎس ﻃﺮاﺣﯽ ﺷﺪه ﺑﺎ ﭘﺎرﭼﻪﻫﺎی ارزان ﻗﯿﻤﺖ ﮐﺘﺎﻧﯽ ﯾﺎ ﭘﻨﺒﻪای ﺳﺎﺧﺘﻪ ﻣﯽﺷﺪ ﺗﺎ ﻋﻼوه ﺑﺮ اﯾﺠﺎد ﺗﺠﺴﻤﯽ واﻗﻌﯽ از ﻃﺮاﺣﯽ، ﻣﺸﮑﻼﺗﯽ ﮐﻪ در زﻣﺎن دوﺧﺖ ﻣﺤﺼﻮل ﻧﻬﺎﯾﯽ ﺑﺮوز ﻣﯽﮐﻨﺪ ﻧﯿﺰ ﻣﺸﺨﺺ ﮔﺮدد(دو ﻣﺎرﻟﯽ،1990:12). اﻟﺒﺘﻪ اﯾﻦ دﺷﻮاریﻫﺎ ﺑﺮای ﻃﺮاح در اﺑﺘﺪای ﻗﺮن ﺑﯿﺴﺘﻢ، ﺗﻐﯿﯿﺮ ﮐﺮدﻧﺪ.

ستارگان در صنایع فرهنگی

در سیستم مُد، ﺳﺘﺎره ﺑﺎﯾﺪ ﯾﮏ “ﻓﺮد”(حقیقی) ﺑﺎﺷﺪ. ﻣﻮﻓﻘﯿﺖ در ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻓﺮﻫﻨﮓ، ﮐﻪ ﻣﺪ را ﻧﯿﺰ ﺷﺎﻣﻞ ﻣﯽﺷﻮد، اﻏﻠﺐ ﻧﺘﯿﺠﻪی ﺗﺮﮐﯿﺒﯽ از ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ ﺗﻼشﻫﺎی همکارانه‌ی دست‌اندرکاران اﯾﻦ ﺣﻮزه اﺳﺖ. ﺻﻨﺎﯾﻊ ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ، اشتیاق فراوانی ﺑﻪ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﺤﺼﻮﻻت ﺧﻼﻗﺎﻧﻪ دارﻧﺪ. ﻃﺒﯿﻌﯽ اﺳﺖ وﻗﺘﯽ ﺑﺪﯾﻊ ﺑﻮدن ﯾﮏ ﮐﺎﻻی ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ از ﺑﯿﻦ ﺑﺮود، ارزش اﻗﺘﺼﺎدی و اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ آن ﻧﯿﺰ اﻓﻮل ﻣﯽﮐﻨﺪ. ﺳﺘﺎرﮔﺎن ﻣﺤﺼﻮﻻت ﺧﺎﺻﯽ را ﺑﻪ اوج ﺑﺮده و ﺑﻪ آن ﺗﻌﺎﻟﯽ ﻣﯽﺑﺨﺸﻨﺪ، آﻧﻬﺎ ﺑﻪ اﯾﺠﺎد ﻫﻮﯾﺖ ﺑﺮای ﺷﺒﮑﻪای ﮐﺎﻣﻞ و ﯾﺎ ﺳﺎزﻣﺎن ﺗﻮﻟﯿﺪ ﮐﻨﻨﺪه ﺻﻨﺎﯾﻊ و ﮐﺎﻻﻫﺎی ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﮐﻤﮏ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ و ﺑﻪ اﯾﻦ ﺗﺮﺗﯿﺐ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻧﺎم ﺳﺘﺎرﮔﺎن در اﯾﻦ ﺻﻨﺎﯾﻊ، ﺑﻪ ﻧﺎم ﺑﺮﻧﺪﻫﺎ ﺗﺒﺪﯾﻞﻣﯽ ﺷﻮﻧﺪ.

ﻫﻨﺮﻣﻨﺪان ﺧﺎص و ﺧﻼق، ﺑﺮ ﻣﺒﻨﺎی واﮐﻨﺶ ﻣﺨﺎﻃﺒﺎن و برنامه‌ریزی سیستم‌های فرهنگی ﺑﻪ جایگاه ﺳﺘﺎره ﺑﻮدن ارﺗﻘﺎ ﻣﯽﯾﺎﺑﻨﺪ. به این دلیل ﺻﻨﺎﯾﻊ ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ، ﺑﺮای اﯾﻨﮑﻪ ﺗﻘﺎﺿﺎﻫﺎ را در ﻧﻈﺮ ﺑﮕﯿﺮﻧﺪ و ﺑﻪ آﻧﻬﺎ ﭘﺎﺳﺦ ﺑﺪﻫﻨﺪ، ﺗﻼش ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ از ﻃﺮﯾﻖ ﺗﺒﻠﯿﻐﺎت، ﺳﺘﺎرﮔﺎن را ﺑﻪ ﻋﻤﻮم ﻣﺮدم ﻣﻌﺮﻓﯽ ﮐﻨﻨﺪ. ﻣﺴﺌﻮﻻن ﺗﺒﻠﯿﻐﺎت، ﻣﯽﮐﻮﺷﻨﺪ ﺗﺎ ﻫﻮﯾﺖ ﻣﻨﺤﺼﺮ ﺑﻪ ﻓﺮدی ﺑﺮای ﻫﻨﺮﻣﻨﺪ اﯾﺠﺎد ﮐﻨﻨﺪ، اﯾﻦ ﻫﻮﯾﺖ اﻏﻠﺐ ﺑﺮﮔﺮﻓﺘﻪ از ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﺷﺪه و واﻗﻌﯽ اﺳﺖ. در ﺻﻨﻌﺖ ﻣﺪ، ﻫﻮﯾﺖ ﺳﺘﺎرﮔﺎن اﻫﻤﯿﺖ ﺧﺎﺻﯽ دارد زﯾﺮا ﻟﺒﺎسﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ توسط این طراحان، ﻃﺮاﺣﯽ می‌شوند ﺑﻮﺳﯿﻠﻪ این ﺳﺘﺎرﮔﺎن هویت می‌یابند. ﻃﺮاﺣﺎن و ﻟﺒﺎسﻫﺎی آﻧﻬﺎ، ﺳﺒﮏ زﻧﺪﮔﯽ ﺧﺎﺻﯽ را ﻧﺸﺎن ﻣﯽدﻫﺪ، ﺷﯿﻮه‏ای از زﻧﺪﮔﯽ ﯾﺎ ﺟﻬﺎن‌ﺑﯿﻨﯽ ﮐﻪ ﻃﺮﻓﺪاران ﺳﺘﺎرﮔﺎن آﻧﺮا ﻣﻄﻠﻮب ﻣﯽﯾﺎﺑﻨﺪ و ﺧﻮاﻫﺎن آن ﻫﺴﺘﻨﺪ.
ﺑﻪ ﻧﻈﺮ رﯾﺎن و وﻧﺖ ورث(1999) ﺻﻨﻌﺖ ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ، راﻫﺒﺮدﻫﺎی ﻣﻬﻤﯽ ﺑﺮای ﮔﺮدآوردی و ﻧﺰدﯾﮏ ﮐﺮدن ﻣﺼﺮف‌ﮐﻨﻨﺪه و ﺗﻮﻟﯿﺪﮐﻨﻨﺪه دارد ﮐﻪ ﻣﻬﻢﺗﺮﯾﻦ اﯾﻦ راﻫﺒﺮدﻫﺎ ﻋﺒﺎرﺗﻨﺪ از:
ﺗﻮﺳﻌﻪی ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻃﺒﻘﻪﺑﻨﺪی ﻣﺤﺼﻮﻻت ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ و ﯾﺎ ﺑﻪ ﺗﻌﺒﯿﺮی اﺳﺘﻔﺎده از ژاﻧﺮﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ واﺟﺪ ﻣﺤﺘﻮای ﻣﺘﻤﺎﯾﺰی ﻫﺴﺘﻨﺪ و به صورت هدفمند نیازهای دقیق طبقات یا گروه‌های اجتماعی را ارضاء می‌کنند
2) ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺳﺘﺎره‏ای، ﮐﻪ ﺑﻪ ﻣﺼﺮف اﻧﺒﻮه، ﺷﺨﺼﯿﺖ و هویت ﺗﺰرﯾﻖ ﻣﯽﮐﻨﺪ و ﻣﺼﺮف‌ﮐﻨﻨﺪﮔﺎن را ﻗﺎدر ﻣﯽﺳﺎزد ﺗﺎ به شکل‌دهی ﭘﯿﻮﻧﺪﻫﺎی ﻋﻤﯿﻖ ﻋﺎﻃﻔﯽ با محصول ﺑﭙﺮدازﻧﺪ. ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺳﺘﺎره‏ای، ﻋﻼوه ﺑﺮ ﻣﺪ، در ﻫﻨﺮ، ﮐﺘﺎب، رﺳﺘﻮران، ﻓﯿﻠﻢ و ﺻﻨﺎﯾﻊ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﻧﯿﺰ وﺟﻮد و ﮐﺎرﺑﺮد دارد. ژاﻧﺮ و ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺳﺘﺎره‌ای در ﺻﻨﺎﯾﻊ ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ، ﺗﻼشی ﺑﺮای ﺗﻮﻟﯿﺪ ﭼﯿﺰی ﻣﺸﺎﺑﻪ ﺑﺎ ﻧﺎم‌های ﺑﺮﻧﺪ در صنایع است. ﺳﺘﺎره‌ﻫﺎ ﯾﮏ ﺷﺒﻪ اﯾﺠﺎد ﻧﻤﯽﺷﻮﻧﺪ، ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ سیستم‌ها و ستاره‌ها ﺗﻼش ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ ﺗﺎ ایجاد انگاره از خودﺷﺎن را ﺑﺎ ﻧﺸﺎن دادن وﯾﮋﮔﯽﻫﺎی اﺻﯿﻞ و ﺟﺬاب ﺑﻪ ﺷﯿﻮهﻫﺎی ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن ﺗﺪاوم و اﺳﺘﺤﮑﺎم ﺑﺨﺸﻨﺪ.
ﺳﺘﺎرﮔﺎن، ﺿﺮورت ﺟﺎﻣﻌﻪ اﻣﺮوزی ﻫﺴﺘﻨﺪ، زﯾﺮا اﯾﻦ ﮐﻪ آﺛﺎر ﺧﻼﻗﺎﻧﻪ ﺑﺎﯾﺪ آﻓﺮﯾﻨﻨﺪه ﺑﺮﺟﺴﺘﻪ ای داﺷﺘﻪﺑﺎﺷﻨﺪ، ﺑﺨﺸﯽ از اﯾﺪﺋﻮﻟﻮژی ﺧﻼﻗﯿﺖ اﺳﺖ. ﻧﺎﻣﻬﺎی آﻓﺮﯾﻨﻨﺪﮔﺎن ﺑﺎ ﻣﺤﺼﻮﻻت ﺧﻼﻗﺎﻧﻪ‌ﺷﺎن ﭘﯿﻮﻧﺪ و ﮔﺮه ﺧﻮرده اﺳﺖ. ﻣﺨﺎﻃﺒﺎن اﻧﺘﻈﺎر دارﻧﺪ ﮐﻪ ﺑﺪاﻧﻨﺪ ﭼﻪ ﮐﺴﯽ ﺳﺎزﻧﺪه‌ی ﻣﺤﺼﻮل اﺳﺖ؟ آﻓﺮﯾﻨﻨﺪﮔﺎن ﭼﻪ ﮐﺴﺎﻧﯽ ﻫﺴﺘﻨﺪ؟ ﺧﻮاﻧﻨﺪه و ﺗﺮاﻧﻪ‌ﺳﺮا ﮐﯿﺴﺖ؟ و ﭼﻪ ﮐﺴﯽ ﻧﻘﺎﺷﯽ را ﮐﺸﯿﺪه اﺳﺖ؟ در ﻏﯿﺮ اﯾﻨﺼﻮرت ﺗﻮﻟﯿﺪ ﺧﻼﻗﺎﻧﻪ، در ﮔﻤﻨﺎﻣﯽ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﺻﻨﻌﺘﯽ، ﻣﺤﻮ ﺧﻮاﻫﺪ ﺷﺪ.

طراحان ستاره از ابتدای قرن بیستم

اﯾﻦ ﮐﻪ ﻃﺮاﺣﺎن ﭼﻘﺪر در تولید ﭘﻮشاک درﮔﯿﺮﻧﺪ، ﺑﻪ ﻣﺼﺮف‌ﮐﻨﻨﺪﮔﺎن ارﺗﺒﺎﻃﯽ ﻧﺪارد، اﻣﺎ سیستم مُد و رسانه‌ها ﺑﺎﯾﺪ ﻃﺮاﺣﺎن را ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺳﺘﺎرﮔﺎﻧﯽ معرفی کنند ﮐﻪ ﻣﺪ را اﯾﺠﺎد ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ. ﺳﺘﺎرﮔﺎن ﺑﻪ ﻟﺤﺎظ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ، ﺑﺎ طرفداران و پیروانشان ﺳﺎﺧﺘﻪ و شناخته ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ و ﻃﺮﻓﺪاران ﻧﯿﺰ ﺑﻪ آﻧﻬﺎ ﭘﯿﻮﻧﺪ ﺧﻮرده‏اﻧﺪ. در دﻧﯿﺎی ﮐﻨﻮﻧﯽ ﻣﺪ، ﻃﺮاﺣﺎن ﺑﺎﯾﺪ ﺗﺒﺪﯾﻞ ﺑﻪ ﺳﺘﺎرﮔﺎن ﺷﻮﻧﺪ. اﮔﺮ اﯾﻦ اﺗﻔﺎق روی ﻧﺪﻫﺪ آﻧﻬﺎ ﻓﻘﻂ ﻃﺮاﺣﺎن ﻣﻌﻤﻮﻟﯽ ﯾﮏ ﺷﺮﮐﺖ ﺑﺎﻗﯽ ﻣﯽﻣﺎﻧﻨﺪ و ﭘﻮﺷﺎک و ﻣﺪی را ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ ﮐﻪ ﻋﺎﻣﻪی اﻓﺮاد ﺑﻪ ﺗﻮﻟﯿﺪات آﻧﻬﺎ دﺳﺘﺮﺳﯽ دارﻧﺪ و ﻣﯽﺧﻮاﻫﻨﺪ ﺑﺎور داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ ﮐﻪ آﻧﻬﺎ ﻧﯿﺰ ﻟﺒﺎسﻫﺎی ﻣﺪ روز را ﻣﯽﭘﻮﺷﻨﺪ. ﮐﯿﻔﯿﺖ ﺳﺘﺎره ﺑﻮدن ﻃﺮاح، ذاﺗﯽ ﯾﺎ دروﻧﯽ ﻧﯿﺴﺖ، ﺑﻠﮑﻪ ﺑﺮﺳﺎﺧﺘﯽ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ اﺳﺖ.

وﺟﻮد ﻃﺮاﺣﺎن ﺳﺘﺎره در ﺻﻨﻌﺖ ﻣﺪ اﻟﺰاﻣﯽ اﺳﺖ زﯾﺮا اﯾﻦ وﺟﻮد ﻻزم ﺳﺘﺎرﮔﺎن اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﻪ اﯾﻦ ﺻﻨﻌﺖ ﺟﺎﻧﯽ ﺗﺎزه ﻣﯽدﻫﺪ و پدید آورنده مفهوم تازگی، تغییر و خلاقیت است. ﻫﻠﻨﺪر اﯾﻦ ﻃﻮر اﻇﻬﺎر ﻣﯽدارد:

ﺗﺼﻮر ﻣﺎ از ﻣﺪ زﻣﺎﻧﯽ ﭘﺪﯾﺪ ﻣﯽآﯾﺪ ﮐﻪ رﺳﺎﻧﻪ‌ﻫﺎ ﮐﻠﮑﺴﯿﻮن ﺟﺪﯾﺪ ﻟﺒﺎس‌ﻫﺎی ﯾﮏ ﻃﺮاح را ﻧﻤﺎﯾﺶ ﻣﯽدﻫﻨﺪ و ﺳﭙﺲ ﻣﺎ آﻧﻬﺎ را در ﻓﺮوﺷﮕﺎه ﻫﺎ ﻣﯽﺑﯿﻨﯿﻢ[213]؛ ﺳﭙﺲ ﺗﺼﻮر ﻣﺎ، ﺑﺎ نام‌های ﻣﺸﻬﻮر و ارﺗﺒﺎﻃﺎت ﺧﺎص آﻧﻬﺎ به ﻣﻔﻬﻮﻣﯽ ﮐﻪ اﯾﻦ ﺗﺼﻮﯾﺮ دارد، ارتباط ﭘﯿﺪا ﻣﯽﮐﻨﺪ. ﺗﺼﻮر ﻋﻤﻮﻣﯽ از ﻣﺪ، ﺗﻮﺳﻂ ﺳﺘﺎرﮔﺎن ﻣﺪ ﭘﺪﯾﺪ ﻣﯽآید، رﺷﺪ ﻣﯽﮐﻨﺪ و ﺳﭙﺲ از ﺑﯿﻦ ﻣﯽرود.(11-10 :1994).

ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺗﺮﺗﯿﺐ ﻟﯿﭙﻮفتسکی ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺳﺘﺎره‌‏ای ﻃﺮاﺣﺎن را ﺑﻪ اﯾﻦ ﺻﻮرت ﺷﺮح ﻣﯽدﻫﺪ:

ﺳﺘﺎرﮔﺎن ﻧﯿﺰ ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﺑﺎﻓﺖ ﻣﺴﺤﻮر کننده و اﻏﻮاﮔﺮ ﻣﺪ، برساخت‌هایی^[214] ﭘﺮدازش ﺷﺪه ﻫﺴﺘﻨﺪ. اﮔﺮ ﻣﺪ، زﯾﺒﺎﯾﯽ‌ﺳﺎزی ﭘﻮﺷﺎک ﻣﺤﺴﻮب ﺷﻮد، ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺳﺘﺎره‏ای، زﯾﺒﺎﺳﺎزی ﮐﻨﺸﮕﺮ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻋﻼوه ﺑﺮ ﭼﻬﺮهﻫﺎ، ﺷﺎﻣﻞ ﮐﻞ ﻓﺮدﯾﺖ آﻧﻬﺎ ﻧﯿﺰ ﻣﯽﺷﻮد… ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺳﺘﺎره‌ای ﺑﺮﻣﺒﻨﺎی ارزشﻫﺎی ﻣﺪ، ﻣﻘﺪس‌ﺳﺎزی ﻓﺮدﯾﺖ و ﻇﻮاﻫﺮ ﺑﻨﺎ ﺷﺪه اﺳﺖ. ﻫﻤﺎن‌ﻃﻮر ﮐﻪ ﻣﺪ ﺗﺸﺨﺺ دادن ﺑﻪ اﻧﺴﺎنﻫﺎی ﻋﺎدی اﺳﺖ، ﺳﺘﺎره‌سازی ﻧﯿﺰ ﺑﺮﺟﺴﺘﻪ ﮐﺮدن ﺗﺸﺨﺺ ﮐﻨﺸﮕﺮ اﺳﺖ؛ ﺑﻪ ﻫﻤﺎن ﺷﯿﻮه ﮐﻪ ﻣﺪ، ﻧﻤﺎﯾﺶ ﭘﯿﭽﯿﺪه‌ی ﺑﺪن اﻧﺴﺎﻧﯽ اﺳﺖ، ﺳﺘﺎره ﻧﯿﺰ ﻧﻤﺎﯾﺶ ﯾﮏ ﺷﺨﺼﯿﺖ اﺳﺖ(182 :1994).

ﻣﺪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮏ ﻧﻤﺎد ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﻏﯿﺮﻣﻠﻤﻮس، از ﻃﺮﯾﻖ ﻓﺮاﯾﻨﺪ اﻧﺴﺎن‌اﻧﮕﺎری[215]، ﻣﻠﻤﻮس و ﻋﯿﻨﯽ ﻣﯽﺷﻮد[216] ﺳﺒﮏﻫﺎی زﻧﺪﮔﯽ ﺗﺠﻤﻠﯽ و ﺷﺐﻫﺎی ﻫﻤﺮاه ﺑﺎ ﺟﺸﻦ و ﺳﺮور و ﻟﺒﺎسﻫﺎی ﮔﺮان ﻗﯿﻤﺖ، همه و همه ﺑﺎ ﻣﺪ ارﺗﺒﺎط دارﻧﺪ. ﻣﻬﺎرت ﭘﻞ ﭘﻮﯾﺮت[217] (1944-1879) در ارﺗﺒﺎﻃﺎت و ﺗﺒﻠﯿﻐﺎت ﺑﻮد و اﯾﻦ ﻣﻮﺿﻮع او را ﺑﻪ اﻧﺪازه‏ی ﻣﺸﺘﺮﯾﺎﻧﯽ ﮐﻪ ﺑﺮای آﻧﻬﺎ ﻃﺮاﺣﯽ ﻣﯽﮐﺮد و ﯾﺎ ﺣﺘﯽ ﺑﯿﺸﺘﺮ از آﻧﻬﺎ ﻣﺸﻬﻮر ﮐﺮد. ﮔﺮﭼﻪ، ﺧﯿﺎط‌ﺧﺎﻧﻪی ﭘﻮﯾﺮت، ﺑﺮﺧﻼف ﮐﺮﯾﺴﺘﯿﻦ دﯾﻮر و ﯾﺎ ﮐﻮﮐﻮ ﺷﻨﻞ اﻣﺮوزه دﯾﮕﺮ وﺟﻮد ﻧﺪارد، اﻣﺎ ﭘﻮﯾﺮت ﻣﯿﺮاث ارزﺷﻤﻨﺪی را در دﻧﯿﺎی ﻣﺪ از ﺧﻮد ﺑﺮﺟﺎی ﮔﺬاﺷﺖ. او در اﺑﺘﺪا ﺷﺎﮔﺮد ژاک دوﺳِﻪ[218] ﺑﻮد، ﮐﻪ در آن زﻣﺎن ﺧﯿﺎط ﻣﺸﻬﻮری محسوب می‌شد، ﺳﭙﺲ ﺷﺎﮔﺮد ورث ﺷﺪ و ﭘﺲ از آن ﺧﯿﺎط ﺧﺎﻧﻪی ﺧﻮد را راه اﻧﺪازیﮐﺮد. ﭘﻮﯾﺮت، استایل اﻣﭙﺮاﺗﻮری[219] را ﻣﻌﺮﻓﯽ ﮐﺮد. در اﯾﻦ استایل، ﺑﺎﯾﺪ ﻓﺸﺮدﮔﯽ و فنر کرست وﺳﻂ ﺷﮑﻢ‌ﺑﻨﺪ ﺑﺮداﺷﺘﻪ ﻣﯽﺷﺪ. او ﻟﺒﺎسﻫﺎﯾﯽ ﺑﺎ خط ﮐﻤﺮ ﺑﺎﻻتر و ﺑﺎرﯾﮏ ﻣﻌﺮﻓﯽ ﮐﺮد ﮐﻪ ﺗﺰﯾﯿﻦ ﮐﻤﯽ داﺷﺘﻨﺪ. ﺳﺒﮏ او در ابتدا ﺑﺎ ﻋﺒﺎرتﻫﺎﯾﯽ ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﭘﺎﯾﯿﻦ آوردن ﺳﻄﺢ ﺧﯿﺎﻃﯽ[220] و ﯾﺎ اﺑﺘﺪاﯾﯽ ﺑﻮدن ﻣﻮرد اﻧﺘﻘﺎد ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺖ(دوﻣﺎرﻟﯽ، 84 :1987). زﻧﺪﮔﯽ ﭘﻮﯾﺮت ﺑﺴﯿﺎر ﭘﺮزرق و ﺑﺮق ﺑﻮد. او ﺑﺎ ﺗﻤﺎم اﻧﺘﻘﺎداﺗﯽ ﮐﻪ از وی می‏شد ﻫﻤﻮاره ﻣﯿﻬﻤﺎﻧﯽﻫﺎی ﻟﺒﺎس و ﻧﻤﺎﯾﺶﻫﺎی ﻣﺪ را ﺑﺮﮔﺰار ﻣﯽﮐﺮد. در ﺳﺎل 1910، ﭘﻮﯾﺮت، ﺑﻪ ﺻﻮرت اﻓﺮاﻃﯽ حمایت از استایل ﻻﻏﺮی ‏را در ﭘﯿﺶ ﮔﺮﻓﺖ و داﻣﻦ‌های ﺗﻨﮓ را ﻃﺮاﺣﯽ و اراﺋﻪ ﮐﺮد. ﻟﺒﺎﺳﯽ ﮐﻪ ﺑﺴﯿﺎر ﺗﻨﮓ ﺑﻮد و راه رﻓﺘﻦ ﺑﺎ آن ﺗﻘﺮﯾﺒﺎً ﻏﯿﺮ ﻣﻤﮑﻦ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﯽرﺳﯿﺪ. اﯾﻦ اﺑﺪاع ﺑﺎﻋﺚ ﺑﺮاﻧﮕﯿﺨﺘﻦ اﻧﺘﻘﺎدات ﺑﯿﺸﺘﺮی ﺷﺪ. آﻧﭽﻪ در اﯾﻦ روﻧﺪ ﻣﺜﺒﺖ ﻣﯽﻧﻤﻮد اﯾﻦ ﺑﻮد ﮐﻪ اﯾﻦ ﻃﺮح ﺑﺎﻋﺚ ﺣﺴﺎﺳﯿﺖ ﺑﺴﯿﺎری در ﺟﺎﻣﻌﻪ ﺷﺪ ﺑﻪ ﻃﻮر ﻣﺜﺎل ﭘﺎپ ﻃﺮحﻫﺎی او را ﺑﻪ ﺷﺪت ﻣﺤﮑﻮم ﮐﺮد(دو ﻣﺎرﻟﯽ، 90 :1987). اﯾﻦ ﻣﻮﺿﻮع ﺑﺮ ﺧﻼف ﺗﺼﻮر، ﺗﺒﻠﯿﻐﺎت ﺧﻮﺑﯽ را ﺑﺮای او اﯾﺠﺎد ﮐﺮد. ﭘﻮﯾﺮت ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﺷﻠﻮارﻫﺎﯾﯽ را ﺑﺮای زﻧﺎن ﻃﺮاﺣﯽ ﮐﺮد. زﻧﺎن ﺷﻠﻮارﻫﺎی ﮔﺸﺎدی را ﺑﺮای دوﭼﺮﺧﻪ ﺳﻮاری ﻣﯽﭘﻮﺷﯿﺪﻧﺪ اﻣﺎ ﺗﺎ آن زﻣﺎن ﺷﻠﻮار ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻟﺒﺎس ﻣﺪ ﺑﺮای زﻧﺎن وﺟﻮد ﻧﺪاﺷﺖ. با این وجود ﺑﻌﺪ از ﺟﻨﮓ ﺟﻬﺎﻧﯽ اول، ﭘﻮﯾﺮت ﻧﺘﻮاﻧﺴﺖ ﺧﻮد را ﺑﺎ ﺗﻐﯿﯿﺮات ﺳﻠﯿﻘﻪی ﻣﺮدم و ﺟﺎﻣﻌﻪ وﻓﻖ دﻫﺪ.
ﮔﺎﺑﺮﯾﻞ ﮐﻮﮐﻮ ﺷﻨل(1971-1883)[221] ﯾﮑﯽ از ﺑﺰرﮔﺘﺮﯾﻦ و ﻣﺸﻬﻮرﺗﺮﯾﻦ ﻃﺮاﺣﺎن ﺳﺘﺎره‌ی زن در ﺗﺎرﯾﺦ ﻣﺪ ﻗﺮن ﺑﯿﺴﺘﻢ اﺳﺖ. او در ﻋﯿﻦ داﺷﺘﻦ ﺟﺬاﺑﯿﺖﻫﺎی زﻧﺎﻧﻪ ﺑﯽﻗﯿﺪ، ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﭘﻮﯾﺮت ، ﺳﺒﮏ زﻧﺪﮔﯽای ﺑﺴﯿﺎر ﻣﺘﻔﺎوت و ﺧﺎرج از روال ﻋﺎدی زﻣﺎﻧﻪ ﺧﻮد داﺷﺖ. ﺗﺼﻮﯾﺮ ﻋﻤﻮﻣﯽ ﺷﻨﻞ، ﻓﺮد ﻧﺎﺑﻐﻪی ﻣﻨﺤﺼﺮ ﺑﻪ ﻓﺮدی اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺎ اﯾﺠﺎد استایل ﺷﺨﺼﯽاش ﺧﻮد را از ﺳﺎﯾﺮ ﻃﺮاﺣﺎن هم عصرش ﻣﺘﻤﺎﯾﺰ ﻣﯽﮐﺮد(ﺗﻮﺑﯿﻦ، 1994) زﻧﺪﮔﯽﻧﺎﻣﻪ وی ﺑﻪ اﻧﺪازه‌ی استایل‌های اﺑﺪاﻋﯽ‌اش ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﻟﺒﺎسﻫﺎی ورزﺷﯽ ﮐﺸﺒﺎف ﺑﺎ داﻣﻦ ﮐﻮﺗﺎه ﺟﺬاﺑﯿﺖ دارد. در دوره‌ی زﯾﺒﺎﯾﯽ[222] راه ‏اﻧﺪازی ﺗﺠﺎرت ﮐﻼه ﺑﺮای ﺧﺎﻧﻢﻫﺎ ﻣﻮﺿﻮﻋﯽﮐﻠﯿﺸﻪای ﺑﻪ ﺣﺴﺎب ﻣﯽآﻣﺪ، ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ وﻗﺘﯽ ﮐﻪ ﻣﺮد ﺷﺮﯾﮏ زﻧﺪﮔﯽ از ﺧﺎﻧﻢ(یا معشوقه‌اش) دﻟﺰده ﻣﯽﺷﺪ، با باز کردن یک مغازه برای او، ﻣﯽﺗﻮاﻧﺴﺖ کاری کند که از ﻧﻈﺮ ﻣﺎﻟﯽ اﺳﺘﻘﻼل داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ(اﺳﺘﯿﻞ، 119 :1992). زﻣﺎﻧﯽ ﺷﻨﻞ ﭼﻨﯿﻦ ﮔﻔﺘﻪ ﺑﻮد: ﻣﻦ ﺗﻮاﻧﺴﺘﻢ یک ﻓﺮوﺷﮕﺎهِ های‌فشن[223]را راه اﻧﺪازی ﮐﻨﻢ، زﯾﺮا دو ﻣﺮد ﺑﻪ ﺧﺎﻃﺮ ﺟﺬاﺑﯿﺖﻫﺎی زﻧﺎﻧﻪ ﻣﻦ ﺑﺎ ﻫﻢ رﻗﺎﺑﺖ داﺷﺘﻨﺪ[224](ﺑﻪ ﻧﻘﻞاز اﺳﺘﯿﻞ، 11 :1992). ﺷﻨﻞ در اﺑﺘﺪای ﮐﺎر، ﭼﯿﺰﻫﺎی ﮐﻤﯽ درباره‌ی اﺑﻌﺎد ﻓﻨﯽ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﭘﻮﺷﺎک ﻣﯽداﻧﺴﺖ و ﺗﺎ ﺣﺪ زﯾﺎدی ﺑﻪ ﺑﺮﺷﮑﺎران و دوزﻧﺪﮔﺎن واﺑﺴﺘﻪ ﺑﻮد، اﻣﺎ ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﮐﻪ استیل ﺗﻮﺿﯿﺢ ﻣﯽدﻫﺪ، ﻧﻘﺎط ﻗﻮت ﺷﻨﻞ در ﻣﻔﻬﻮم، انگاره و ﺗﺼﻮﯾﺮی ﺑﻮد ﮐﻪ از خود اراﺋﻪ داد:

انگاره او ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮏ زن ﻣﺪرن، ﺗﺎ ﺣﺪ زﯾﺎدی ﺑﺮ ﻓﻬﻢ ﻣﺎ از ﮐﻤﮏ وی ﺑﻪ ﻣﺪ ﺗﺎﺛﯿﺮ ﻣﯽﮔﺬارد او ﯾﮏ ﺷﺨﺼﯿﺖ وﯾﮋه در دﻧﯿﺎی ﻣﺪ ﺑﻮد. ﺷﻨﻞ ﻧﻤﻮﻧﻪی ﯾﮏ زن ﻣﺴﺘﻘﻞ و آزاد ﺑﻮد، زﻧﯽ ﮐﻪ ﺳﺎﯾﺮ زﻧﺎن ﻣﯽﺧﻮاﺳﺘﻨﺪ ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ او ﺑﺎﺷﻨﺪ. در اﯾﻦ ﻣﻌﻨﺎ، او ﻧﺸﺎن دﻫﻨﺪه‌ی ﻧﻮع ﺟﺪﯾﺪی از ﻃﺮاح ﻣﺪ ﺑﻮد، ﮐﻪ ﺷﺨﺼﯿﺖ ﺧﻮد و ﻧﻘﺶ ﻣﺮداﻧﻪی ﻧﺎﺑﻐﻪی ﻣﺪ را ﺑﺎ ﻧﻘﺶ زﻧﺎﻧﻪی رﻫﺒﺮ ﻣﺪ ﺗﺮﮐﯿﺐ ﮐﺮد(ﻧﻪ ﯾﮏ ﺧﯿﺎط ﺑﻠﮑﻪ ﯾﮏ ﺷﺨﺼﯿﺖ ﻣﺸﻬﻮر). وﯾﻮنه ﻫﻤﻮاره ﺑﻪ اﻧﮑﺎر اﯾﻦ ﻣﯽﭘﺮداﺧﺖ ﮐﻪ ﯾﮏ ﻣﺮد ﺑﺎﻫﻮش ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﭘﻮﯾﺮت و ﯾﺎ ﯾﮏ زن ﺑﺎ ﺳﻠﯿﻘﻪ ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﺷﻨﻞ، ﻣﯽﺗﻮاﻧﻨﺪ ﺑﺎ ﺧﯿﺎﻃﺎﻧﯽ ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﺧﻮاﻫﺮان ﮐﺎﻟﻮت ﺑﺮاﺑﺮ ﺑﺎﺷﻨﺪ، ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ اﯾﻦ ﻧﮑﺘﻪ ﺑﻪ ﻟﺤﺎظ ﻓﻨﯽ ﻧﯿﺰ درﺳﺖ ﺑﺎﺷﺪ. اﻣﺎ در راﺑﻄﻪ ﺑﺎ ﯾﺎﻓﺘﻦ وﺟﻬﻪ ای ﻋﻤﻮﻣﯽ، ﻧﮑﺘﻪ‌ای ﺑﯽ‌رﺑﻄ اﺳﺖ و ﺻﺪق ﻧﻤﯽ‌ﮐﻨﺪ(3-120 :1992)
انگاره و تصویری ﮐﻪ ﺷﻨﻞ ﺑﺎزﻧﻤﺎﯾﯽ ﻣﯽﮐﺮد ﺑﺎ دﯾﻮر ﺑﺴﯿﺎر ﻣﺘﻔﺎوت ﺑﻮد. دﯾﻮر ﯾﮑﯽ از دﻻﯾﻠﯽ ﺑﻮد ﮐﻪ ﺷﻨﻞ ﺗﺼﻤﯿﻢ ﮔﺮﻓﺖ از ﺑﺎزﻧﺸﺴﺘﮕﯽ ﺧﺎرج ﺷﻮد. ﺑﺮای ﺷﻨﻞ، دﯾﻮر ﻧﻤﺎد ﯾﮏ ﻃﺮاح ﺑﺪ و ﻣﺮدﮔﺮا ﺑﻮد ﮐﻪ اﻧﻮاع ﻃﺮح‌ﻫﺎی ﻣﺼﻨﻮﻋﯽ را ﺑﺪون اﯾﻨﮑﻪ ﺑﻪ ﻣﺎﻫﯿﺖ اﺳﺎﺳﯽ ﺑﺪن زﻧﺎن اﺷﺮاف و ارﺟﺎع داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ، ﺑﺮ زﻧﺎن ﺗﺤﻤﯿﻞ ﻣﯽﮐﺮد. ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﺷﻨﻞ، دﯾﻮر اﯾﻦ ﺣﻖ را ﺑﻪ ﺧﻮد ﻣﯽداد ﮐﻪ زﻧﺎن را ﺑﺮای ﺗﻄﺒﯿﻖ و ﺗﻨﺎﺳﺐ ﺑﺎ ﺗﺨﯿﻼﺗﺶ، ﺑﺮای ﺗﻐﯿﯿﺮ دلخواهش براساس تصورات مردانه، آﻣﻮزش دﻫﺪ؛ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ او اﮔﺮﭼﻪ، ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ اﯾﻨﮑﻪ دﯾﻮر ﮔﻠﻬﺎ را دوﺳﺖ داﺷﺖ و ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﻣﯽﺧﻮاﺳﺖ ﺗﻤﺎﻣﯽ زﻧﺎن ﺑﻪ ﺻﻮرت گل رز و در اوج زﯾﺒﺎﯾﯽ ﺑﺎﺷﻨﺪ، ﺟﺬاب ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﺑﺮﺳﺪ، اﻣﺎ در دﻧﯿﺎی واﻗﻌﯽ ﻫﻤﯿﺸﻪ اﯾﻨﻄﻮر ﻧﯿﺴﺖ، زﯾﺮا، ﺑﯿﺸﺘﺮ زﻧﺎن ﻣﺠﺒﻮرﻧﺪ ﺑﺮای اﻣﺮار ﻣﻌﺎش ﮐﺎر ﮐﻨﻨﺪ، و اﯾﻦ ﻟﺒﺎسﻫﺎ ﺧﯿﻠﯽ زود در ﺷﺮاﯾﻂ ﺳﻔﺮ، آب و ﻫﻮا، ﻣﺮاﻗﺒﺖ از ﮐﻮدﮐﺎن و اﺳﺘﻔﺎده از دﺳﺘﮕﺎهﻫﺎ و اﺑﺰار ﮐﺎر ﭘﮋﻣﺮده شده و از رﯾﺨﺖ ﻣﯽاﻓﺘﻨﺪ(دو ﻣﺎرﻟﯽ، 69 ،1990).

پس از جنگ جهانی دوم ﻫﻨﮕﺎﻣﯽ ﮐﻪ ﻟﺒﺎسﻫﺎی ﻋﺎدی، ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺳﻬﻤﯿﻪ‌ﺑﻨﺪی در اﺧﺘﯿﺎر زﻧﺎن ﻗﺮار ﻣﯽﮔﺮﻓﺖ، دﯾﻮر از ﭘﺎرﭼﻪﻫﺎی ﺑﺴﯿﺎر ﺗﺠﻤﻠﯽ و ﮔﺮان‌ﻗﯿﻤﺖ ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ اﺑﺮﯾﺸﻢ و ﺳﺎﺗﻦ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﮐﺮد و اﯾﻦ ﮐﺎر ﺑﻪ ﻋﻘﯿﺪه ﺑﺴﯿﺎری ﺷﺮم‌آور ﺑﻮد. ﺑﺮای زﻧﺎن ﻣﻌﻤﻮﻟﯽ، ﺳﻬﻤﯿﻪﺑﻨﺪی پارچه و لباس ﺑﻪ اﯾﻦ ﻣﻌﻨﺎ ﺑﻮد ﮐﻪ دﺳﺘﯿﺎﺑﯽ ﺑﻪ look ﺟﺪﯾﺪ ﺑﺮای آﻧﻬﺎ ﻏﯿﺮ ﻣﻤﮑﻦ ﻣﯽﺷﻮد. اﯾﻦ ﻣﻮﺿﻮع روﯾﺪادی ﺑﻮد ﮐﻪ در ﺣﺪود ﺳﺎل 1948 و در روزﮔﺎر ﭘﺲ از ﺟﻨﮓ ﺟﻬﺎﻧﯽ دوم اﺗﻔﺎق اﻓﺘﺎد، ﻗﺒﻞ از اﯾﻦ ﮐﻪ ﺻﻨﻌﺖ ﭘﻮﺷﺎک ﺑﺘﻮاﻧﺪ ﺣﺘﯽ اﺳﺘﺎﯾﻞ را ﻧﺴﺨﻪ‌ﺑﺮداری و ﺷﺒﯿﻪ ﺳﺎزیﮐﻨﺪ. دو ﻣﺎرﻟﯽ، ﺗﺼﻮﯾﺮی را ﮐﻪ دﯾﻮر اﯾﺠﺎد و ﺗﺄﯾﯿﺪ ﻣﯽﮐﺮد ﭼﻨﯿﻦ ﺗﻮﺿﯿﺢ ﻣﯽدﻫﺪ:

او ﺑﺎرﻫﺎ ﻧﻮﺷﺘﻪ ﺑﻮد ﮐﻪ ﺗﻼش ﻣﯽﮐﻨﺪ ﺗﺎ زﻧﺎن ﺟﺬابﺗﺮ، اﻏﻮاﮔﺮﺗﺮ و ﻋﺸﻮه ﮔﺮﺗﺮ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﺑﺮﺳﻨﺪ. ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ او ﻓﻘﻂ دﯾﺪﮔﺎه ﻗﺪﯾﻤﯽ ﺟﺎﻣﻌﻪی ﻣﺮداﻧﻪ را درباره‌ی زﻧﺎن ﺗﺎﯾﯿﺪ ﻣﯽﮐﺮد ﮐﻪ ﮐﻠﯿﺴﺎ ﻧﯿﺰ ﺑﻪ ﻃﻮر ﮐﺎﻣﻞ آﻧﺮا ﺣﻤﺎﯾﺖ ﻣﯽﻧﻤﻮد. اﯾﻨﮑﻪ زن ﻓﻘﻂ ﺣﻮا اﺳﺖ، ﯾﻌﻨﯽ اﻏﻮای اﺑﺪی، ﮐﻪ ﺻﺮﻓﺎً ﺑﺎﯾﺪ ﻓﻘﻂ ﺑﺮاﺳﺎس ﺳﺮﻣﺎﯾﻪﻫﺎی ﺟﺴﻤﯽ درﺑﺎره‏اش ﻗﻀﺎوت ﺷﻮد. دﯾﻮر ﻓﻘﻂ دو ﻧﻮع از زﻧﺎن را ﻣﯽﺷﻨﺎﺧﺖ، زﻧﺎن ﻫﻨﺮﻣﻨﺪ و دﺧﺘﺮان ﺟﺬاب ﺣﺮﻓﻪ‌ای[225] و ﺛﺮوﺗﻤﻨﺪان. در دﻧﯿﺎی دﯾﻮر، اﺳﺎﺗﯿﺪ، ﭘﺰﺷﮑﺎن، ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن و ﻣﺠﺮﯾﺎن مؤنث وﺟﻮد ﻧﺪاﺷﺘﻨﺪ(69 :1990).

دﯾﻮر در ﺗﺠﺎرت ﺧﻮد ﺑﺴﯿﺎر ﻣﻮﻓﻖ ﺑﻮد و در ﺳﺎل 1954 او 900 ﮐﺎرﻣﻨﺪ داﺷﺖ ﮐﻪ از ﺑﯿﻦ آﻧﻬﺎ ﭼﻬﻞ و ﺷﺶ ﻧﻔﺮ در زﻣﯿﻨﻪی اﺟﺮاﯾﯽ و ﺑﻘﯿﻪ در زﻣﯿﻨﻪی ﻓﺮوش و ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻟﺒﺎس ﻓﻌﺎﻟﯿﺖ ﻣﯽﮐﺮدﻧﺪ. ﯾﮏ ﺳﺎل ﺑﻌﺪ در ﺳﺎل 1955 اﯾﻦ رﻗﻢ ﺑﻪ 1000 ﮐﺎرﻣﻨﺪ رﺳﯿﺪ ﮐﻪ در ﺑﯿﺴﺖ و ﻫﺸﺖ اﺗﺎق و ﭘﻨﺞ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎن ﻓﻌﺎﻟﯿﺖ ﻣﯽﮐﺮدﻧﺪ. او ﺑﺰرﮔﺘﺮﯾﻦ ﺧﯿﺎط در ﭘﺎرﯾﺲ ﺑﻮد. ﮔﺮﭼﻪ کسب و کار او، ﻫﻨﻮز از ورث ﮐﻪ ﺣﺪود 1200 ﮐﺎرﻣﻨﺪ داﺷﺖ، ﮐﻮﭼﮑﺘﺮ ﺑﻮد(دو ﻣﺎرﻟﯽ، 1990) ﺑﺰرﮔﺘﺮﯾﻦ دﺳﺘﺎورد دﯾﻮر، اﺣﯿﺎی ﺻﻨﻌﺖ ﻃﺮاﺣﯽ ﻟﺒﺎس در ﭘﺎرﯾﺲ ﺑﻌﺪ از ﺟﻨﮓ ﺟﻬﺎﻧﯽ دوم و ﺑﻌﺪ از اﯾﻨﮑﻪ وﺟﻬﻪ ﭘﺎرﯾﺲ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﭘﺎﯾﺘﺨﺖ ﻣﺪ در زﯾﺮ ﯾﻮغ ﻧﺎزیﻫﺎ در ﺗﺎﺑﺴﺘﺎن 1940 از ﺑﯿﻦ رﻓﺖ و ﺑﺎزﮔﺮداﻧﺪن ﻣﺸﺘﺮﯾﺎن ﺧﺎرﺟﯽ از ﺳﺮاﺳﺮ دﻧﯿﺎ ﺑﻪ اﯾﻦ ﺷﻬﺮ ﺑﻮد. زﻣﺎن ﺟﻨﮓ(جهانی دوم)، ﻟﻨﺪن و ﻧﯿﻮﯾﻮرک ﺗﺒﺪﯾﻞ ﺑﻪ ﻣﺮاﮐﺰ اﺻﻠﯽ ﻣﺪ ﺷﺪه ﺑﻮدﻧﺪ، ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﻓﺸﺎر ﺗﻘﺎﺿﺎﻫﺎ و ﻣﺮاﺟﻌﻪ ﻣﺸﺘﺮﯾﺎن در آنجا ﻣﺘﻤﺮﮐﺰ شده ﺑﻮد. دﯾﻮر ﺗﯿﺘﺮﻫﺎی رﺳﺎﻧﻪﻫﺎی ﺑﯿﻦ‌اﻟﻤﻠﻠﯽ را از آن ﺧﻮد ﮐﺮد و اﺣﯿﺎی ﻃﺮاﺣﯽ ﻟﺒﺎس و ﺑﺎزﮔﺸﺖ ﺻﻨﻌﺖ ﻣﺪ در ﭘﺎرﯾﺲ را ﺑﻪ دﻧﯿﺎ اﻋﻼم ﮐﺮد. ﺻﻨﻌﺖ ﻣﺪ ﻓﺮاﻧﺴﻮی ﻣﯽﺧﻮاﺳﺖ، ﺳﺘﺎره‌ای ﺧﻠﻖ ﮐﻨﺪ و دﯾﻮر ﺳﺘﺎره‌ای ﺑﻮد ﮐﻪ ﺑﻪ اﯾﻦ ﻣﻨﻈﻮر اﻧﺘﺨﺎب ﺷﺪه ﺑﻮد.
دﯾﻮر ﺑﻪ دﻟﯿﻞ ﺣﻤﻠﻪی ﻗﻠﺒﯽ در ﺳﺎل 1957 ﻓﻮت ﮐﺮد. ﺳﭙﺲ اﯾﻮ ﺳﻦ ﻟﻮرن[226] ﺑﺮای رﻫﺒﺮی ﻃﺮاﺣﯽ ﺷﺮﮐﺖ ﻣﻨﺼﻮب ﺷﺪ. اوﻟﯿﻦ ﻧﻤﺎﯾﺶ او در ﺳﺎل 1958 ﺑﻮد و آﺧﺮﯾﻨﺶ در ﺳﺎل 1960 اﺟﺮا ﺷﺪ ﭘﺲ از وی، ﻣﺎرک ﺑﻮﻫﺎن[227] از ﺷﻌﺒﻪ‌ی ﻟﻨﺪن ﻓﺮاﺧﻮاﻧﺪه ﺷﺪ. ﺑﻮﻫﺎن در ﺳﺎل 1945 ﺑﻪ ﭘﯿﺎژه ﭘﯿﻮﺳﺖ و ﭼﻨﺪﯾﻦ ﺳﺎل را ﺑﺎ ﻣﻮﻟﯿﻨﮑﺲ[228] ﺳﭙﺮی ﮐﺮد و ﺳﭙﺲ در ﺳﺎل 1950 ﺑﻪ ﭘﺎﺗﻮ[229] رﻓﺖ ﯾﻌﻨﯽ ﺟﺎﯾﯽ ﮐﻪ دﯾﻮر او را برای اولین بار اﺳﺘﺨﺪام ﮐﺮده ﺑﻮد. وی ﺗﺎ ﺳﺎل 1989 در ﺷﺮﮐﺖ دﯾﻮر ﺑﻮد.
ﺷﺒﮑﻪ ای از ﻃﺮاﺣﺎن ﺳﺘﺎره، ﮔﺮوه ﯾﺎ ﻧﺴﻞ دﯾﮕﺮی از ﻃﺮاﺣﺎن ﺳﺘﺎره را ﺑﺎزﺗﻮﻟﯿﺪ ﮐﺮدﻧﺪ. ﺑﺮای ﻣﺜﺎل، ﻣﻮﻟﯿﻨﮑﺲ ﺑﻪ ﺑﺎﻟﻤﯿﻦ[230] آﻣﻮزش داد ﮐﻪ ﮐﺎرش را ﺑﺎ ﻟﻮﺳﯿﻞ[231] آﻏﺎز ﮐﺮد؛ ژﯾﻮاﻧﺸﯽ[232] ﻗﺒﻞ از اﯾﻦ ﮐﻪﺗﺸﮑﯿﻼت ﺧﻮدش را راه‌اﻧﺪازی ﮐﻨﺪ ﺑﺮای ﻓﺚ[233]، ﭘﯿﺎژه[234] ﻟﻠﻮنگ[235] و ﺷﯿﺎﭘﺎرﻟﯽ[236] ﮐﺎر ﻣﯽﮐﺮد ؛ ﮔﺮیفه[237] ﺑﺮای وﯾﻮنه[238] ﮐﺎر ﻣﯽﮐﺮد ﮐﻪ در دوﺳِﺖ[239] ﮐﺎرش را ﺷﺮوع ﮐﺮده بود.
ﮐﺮﯾﺴﺘﯿﻦ دﯾﻮر(1957-1905) ﻧﺨﺴﺖ ﻃﺮح ﻫﺎﯾﺶ را ﺑﻪ ﺷﺮﮐﺖﻫﺎی ﻃﺮاﺣﯽ ﭘﺎﺗﻮ، ﺷﯿﺎﭘﺎرﻟﯽ[240]، ﻧﯿﻨﺎرﯾﭽﯽ[241]، ﻣﮕﯽ ﭘﻮف[242]، ﭘﯿﺎژه[243]، ﻣﻮﻟﯿﻨﮑﺲ، ورث، ﭘﺎﮐﯿﻦ[244] و ﺑﺎﻟﻨﺴﯿﺎگا[245] ﻣﯽﻓﺮوﺧﺖ. او ﭼﯿﺰ زﯾﺎدی درباره‌ی ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻟﺒﺎس ﻧﻤﯽ‌داﻧﺴﺖ، ﻃﺮاﺣﯽ ﺑﻪ ﻧﺎم ﺟﻮرج ﺟﻔﺮی[246]، دﯾﻮر را ﺑﻪ راﺑﺮت ﭘﯿﺎژه[247] ﻣﻌﺮﻓﯽ ﮐﺮد، ﭘﯿﺎژه در ﺳﺎل 1933 ﺑﻪ دﯾﻮر آﻣﻮزش ﻣﯽداد. ﺳﭙﺲ دﯾﻮر ﺑﻪ ﻃﺮاﺣﯽ Haute Couture ﭘﺮداﺧﺖ. در ﺳﺎل 1941، دﯾﻮر دﻋﻮﺗﻨﺎﻣﻪای ﺑﺮای ﭘﯿﻮﺳﺘﻦ ﺑﻪ ﺷﺮﮐﺖ ﻃﺮاﺣﯽ ﻟﻮﺳﯿﻦ ﻟﻠﻮﻧﮓ[248] در ﭘﺎرﯾﺲ درﯾﺎﻓﺖ ﮐﺮد ﺗﺎ ﻫﻤﺮاه ﺑﺎ ﭘﯿﺮ ﺑﺎﻟﻤﯿﻦ[249] ﮐﺎر ﮐﻨﺪ. ﺑﺎﻟﻤﯿﻦ ﺗﺤﺖ ﻧﻈﺮ ﻣﻮﻟﯿﻨﮑﺲ از ﺳﺎل 1934 ﺗﺎ1939 آﻣﻮزش دﯾﺪه ﺑﻮد و ﻓﺮوﺷﮕﺎﻫﺶ را در ﺳﺎل 1944 اﻓﺘﺘﺎح ﮐﺮده ﺑﻮد. دﯾﻮر ﺗﺎﺛﯿﺮ زﯾﺎدی از ورث و ﻣﻮﻟﯿﻨﮑﺲ ﭘﺬﯾﺮﻓﺘﻪ ﺑﻮد.

سلسله مراتب بین طراحان در سیستم مد

در ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪ ﻓﺮاﻧﺴﻮی، ﻃﺮاﺣﺎن ﺑﯿﺶ از ﺳﺎﯾﺮ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻫﺎ ﻃﺒﻘﻪ‌ﺑﻨﺪیﺷﺪه‏اﻧﺪ: ﻃﺮاﺣﺎن ﻟﺒﺎﺳﯽ ﮐﻪ ﺑﺮای ﻃﺮاﺣﯽ ﻟﺒﺎسﻫﺎی Haute Couture ﮐﺎر ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ، ﻃﺮاﺣﺎﻧﯽﮐﻪ ﻟﺒﺎسﻫﺎی Prêt-à Porter را ﻃﺮاﺣﯽ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ و ﻃﺮاﺣﺎﻧﯽ ﮐﻪ ﺑﺮای ﺷﺮﮐﺖﻫﺎی ﺗﻮﻟﯿﺪ اﻧﺒﻮه ﭘﻮﺷﺎک ﮐﺎر ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ. اﯾﻦﻃﺒﻘﻪﺑﻨﺪی از زﻣﺎﻧﯽ آﻏﺎز ﺷﺪ ﮐﻪ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻧﻬﺎدﯾﻨﻪ‌ﺳﺎزی شده ﻣﺪ ﻓﺮاﻧﺴﻮی آﻏﺎز ﺷﺪ.
ﻣﺮزی ﻧﻤﺎدﯾﻦ، ﻃﺮاﺣﺎن ﭘﺬﯾﺮﻓﺘﻪ ﺷﺪه در ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪ ﻓﺮاﻧﺴﻮی را از آﻧﻬﺎﯾﯽ ﮐﻪ در ﺑﯿﺮون اﯾﻦ ﺳﯿﺴﺘﻢﮐﺎر ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ ﺟﺪا ﻣﯽﮐﻨﺪ. درون اﯾﻦ ﺳﯿﺴﺘﻢ، ﻣﻮﻗﻌﯿﺖ ﻣﺴﻠﻂ و ﺑﺮﺗﺮ از آن ﻃﺮاﺣﺎن ﻟﺒﺎس ﺳﻄﻮح ﺑﺎﻻی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ اﺳﺖ و ﺗﻮﻟﯿﺪﮐﻨﻨﺪﮔﺎن اﻧﺒﻮه و ﮐﺴﺎﻧﯽ ﮐﻪ ﺑﺮای ﻋﻤﻮم ﻟﺒﺎس ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ، در ﻣﺮاﺗﺐ ﭘﺎﯾﯿﻦﺗﺮ ﻗﺮار دارﻧﺪ. اﯾﻦ ﮔﺮوهﻫﺎی ﺧﺎص ﻃﺮاﺣﺎن ﻣﯽﺗﻮاﻧﻨﺪ ﺗﻤﺮﮐﺰ اﺻﻠﯽ ﯾﮏ ﭘﮋوﻫﺶ در زﻣﯿﻨﻪ ﻣﺪ ﺑﺎﺷﻨﺪ، زﯾﺮا ﺑﺎزﯾﮕﺮان اﺻﻠﯽ اﯾﻦ صحنه ﻫﺴﺘﻨﺪ.
ﻣﺪ، ﮐﺎرﮐﺮد ﯾﮏ ﺳﯿﺴﺘﻢ و ﻣﻮﻗﻌﯿﺖﻫﺎی ﺗﺎﺑﻊ و ﻣﺴﻠﻂ درون ﻧﻈﻢ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ را ﺗﻀﻤﯿﻦ ﻣﯽﮐﻨﺪ. ﻣﺪ ﻣﻮﺿﻮﻋﯽ اﯾﺪﺋﻮﻟﻮژﯾﮏ اﺳﺖ زﯾﺮا ﺑﺨﺸﯽ از ﻓﺮاﯾﻨﺪی اﺳﺖ ﮐﻪ در آن ﮔﺮوهﻫﺎی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺧﺎﺻﯽ(در اﯾﻦ ﻣﻮرد ﻃﺮاﺣﺎن ﻧﺨﺒﻪ)، جایگاه ﻗﺪرت و رواﺑﻂ ﺳﻠﻄﻪ، ﺗﺎﺑﻌﯿﺖ و ﭘﯿﺮوی را اﯾﺠﺎد، ﺣﻔﻆ و ﺑﺎزﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ. ﺑﻪ واﺳﻄﻪ اﯾﻦ ﻓﺮاﯾﻨﺪ، ﻣﻮﻗﻌﯿﺖﻫﺎی ﺳﻠﻄﻪﮔﺮ و زﯾﺮدﺳﺖ، ﺑﺮای اﻓﺮادی ﮐﻪ در ﻣﻮﻗﻌﯿﺖﻫﺎی ﻣﺴﻠﻂ ﻫﺴﺘﻨﺪ و ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﺑﺮای آﻧﻬﺎ ﮐﻪ در ﻣﻮﻗﻌﯿﺘﻬﺎی ﭘﺎﯾﯿﻦ دﺳﺘﯽ و ﺗﺎﺑﻊ ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻪاﻧﺪ، ﻃﺒﯿﻌﯽ و ﻣﺸﺮوع ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﯽرﺳﻨﺪ.
ﻣﺪ و اﺑﺰار ﻣﺪ، ﯾﻌﻨﯽ ﭘﻮﺷﺎک، راهکارهایی را ﭘﯿﺸﻨﻬﺎد ﻣﯽدﻫﻨﺪ ﺗﺎ ﻧﺎﺑﺮاﺑﺮیﻫﺎی ﭘﺎﯾﮕﺎه اﻗﺘﺼﺎدی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ اﻓﺮاد، ﻣﺸﺮوع و ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﻗﺎﺑﻞ ﻗﺒﻮل ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﺑﺮﺳﻨﺪ. ﯾﮏ دﻟﯿﻞ ﻣﺸﺮوع ﺑﺮای ﻃﺮد ﻃﺮاﺣﺎﻧﯽ ﮐﻪ در ﺑﯿﺮون از ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻪاﻧﺪ اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ آﻧﻬﺎ اﺳﺘﻌﺪاد و ﺧﻼﻗﯿﺖ ﮐﺎﻓﯽ ﺑﺮای ﺣﻀﻮر در ﺳﯿﺴﺘﻢ را ﻧﺪارﻧﺪ.
ﺑﻪ ﻧﻈﺮ گرامشی[250](1975) ﻫﮋﻣﻮﻧﯽ[251]و ﺗﻔﻮق ﻫﻨﮕﺎﻣﯽ ﺷﮑﻞ ﻣﯽﮔﯿﺮد، ﮐﻪ ﮔﺮوهﻫﺎی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ و ﯾﺎ ﺑﺨﺶﻫﺎی ﺧﺎﺻﯽ از اﯾﻦ ﮔﺮوهﻫﺎ ﮐﻪ در ﻣﻮﻗﻌﯿﺖ و ﺟﺎﯾﮕﺎه ﺳﻠﻄﻪ اﺳﺘﻘﺮار ﯾﺎﻓﺘﻪاﻧﺪ، اﻗﺘﺪار اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺧﻮد را ﮐﻪ ﻧﺎﺷﯽ از ﻗﺪرت اﯾﺸﺎن اﺳﺖ، اﻋﻤﺎل ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ و اﯾﻦ اﻋﻤﺎل اﻗﺘﺪار ﻣﺸﺮوع ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﯽرﺳﺪ. او ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻃﺒﻘﻪ ﯾﺎ ﮔﺮوه ﻣﺴﻠﻂ ﻧﻪ ﺗﻨﻬﺎ داراﯾﯽ‌ﻫﺎ را ﮐﻨﺘﺮل ﻣﯽﮐﻨﺪ، ﺑﻠﮑﻪ مهم‌تر از اﺑﺰارﻫﺎی ﺗﻮﻟﯿﺪ، ﺑﺎورﻫﺎ درباره‌ی واﻗﻌﯿﺖ را ﻧﯿﺰ ﺗﺤﺖ ﮐﻨﺘﺮل دارد.
ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺗﺮﺗﯿﺐ، ﻫﮋﻣﻮﻧﯽ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻓﺮاﻧﺴﻮی ﺑﺮ ﻣﺪ، از سوی مخاطبین ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﺴﻠﻢ و ﻏﯿﺮﻗﺎﺑﻞ ﺗﺮدﯾﺪ در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮد. ﮔﺮﭼﻪ ﻧﮕﺎرﻧﺪه ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺣﺮﻓﻪایﻫﺎ و ﻧﻬﺎدﻫﺎی ﻣﺪ در اﯾﻦ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺑﻪ ﻃﻮر ﻋﻤﺪ ﺗﻼش ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ ﺗﺎ ﺳﺎﺧﺘﺎر و ﻫﮋﻣﻮﻧﯽ را ﺣﻔﻆ ﮐﻨﻨﺪ. ﻫﮋﻣﻮﻧﯽ، ﻧﺒﺮدی در ﺣﺎل ﺟﺮﯾﺎن اﺳﺖ ﮐﻪ ﻫﻤﻮاره ﺑﺎﯾﺪ درﺑﺎره‏اش ﺑﺤﺚ ﺷﻮد و ﺑﺮﻣﺒﻨﺎی ﻣﺠﻤﻮﻋﻪای از ﻣﯿﺪانﻫﺎی ﻧﺒﺮد دوﺑﺎره ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﻮد(ﮔﺮاﻣﺸﯽ، 1975). ﻃﺮاﺣﺎن درون اﯾﻦ ﺳﯿﺴﺘﻢ، ﮐﻪ دارای ﺳﺎﺧﺘﺎری ﻫﮋﻣﻮﻧﯿﮏ(ﺗﻔﻮق ﮔﺮا ) اﺳﺖ، اﯾﻦ اﻣﺘﯿﺎز و ﻣﻮﻗﻌﯿﺖ را ﺑﻪ ﺧﻮﯾﺶ ﻣﯽدﻫﻨﺪ ﮐﻪ ﺳﺎﯾﺮ ﻃﺮاﺣﺎﻧﯽ را ﮐﻪ در ﻫﻤﺎن ﻓﻌﺎﻟﯿﺖ‌ﻫﺎ درﮔﯿﺮ ﻫﺴﺘﻨﺪ، اﻣﺎ ﺳﺮﻣﺎﯾﻪ ﻧﻤﺎدﯾﻦ و اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺑﺮاﺑﺮی ﺑﺎ آﻧﻬﺎ ﻧﺪارﻧﺪ، از ﺧﻮد و از ﺳﯿﺴﺘﻤﯽ ﮐﻪ در آن ﻣﺸﻐﻮل ﺑﻪ ﮐﺎر ﻫﺴﺘﻨﺪ، دور ﻧﮕﺎه دارﻧﺪ. ﻣﺮز ﺑﯿﻦ ﮔﺮوهﻫﺎی ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن ﻃﺮاﺣﺎن در ﺟﺎﯾﯽ ﻣﻌﯿﻦ ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﻫﺮ ﺑﺨﺶ از ﻋﻤﻮم ﻣﺼﺮف‌ﮐﻨﻨﺪﮔﺎن استایل‌های ﭘﻮﺷﺎک ﺧﺎص ﺧﻮد را ﻣﺼﺮف ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ[252].

ﻧﻬﺎدﯾﻨﻪ‌ﺳﺎزی ﻣﺪ در ﻓﺮاﻧﺴﻪ ﺑﻪ ﻣﺮزﺑﻨﺪی ﺑﯿﻦ دو ﮔﺮوه از ﻃﺮاﺣﺎن اﻧﺠﺎﻣﯿﺪ. ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻓﺮاﻧﺴﻮی ﺑﯿﻦ اﻓﺮادی ﮐﻪ آﺧﺮﯾﻦ ﻣﺪﻫﺎ را ﻣﺼﺮف ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ و اﻓﺮادی ﮐﻪ ﭼﯿﺰﻫﺎﯾﯽ را ﺗﻘﻠﯿﺪ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ ﮐﻪ ﺳﺎﯾﺮ ﻃﺒﻘﺎت ﻣﯽﭘﻮﺷﻨﺪ، ﻣﺮزﺑﻨﺪی اﯾﺠﺎد ﮐﺮد(زﯾﻤﻞ، 1904 ،1957؛ وﺑﻠﻦ، 1899 ،1957). ﭘﺎﯾﮕﺎه اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻃﺮاﺣﺎن در اﯾﻦ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﮐﻪ در ﮐﺘﺎب ﺣﺎﺿﺮ ﻃﺮاﺣﺎن ﻧﺨﺒﻪ[253] ﻧﺎﻣﯿﺪه ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ از ﻃﺮﯾﻖ ﻣﺸﺎرﮐﺖ ﻣﺴﺘﻤﺮ در ﻧﻤﺎﯾﺶﻫﺎی ﻣﺪ ﺗﺎﯾﯿﺪ ﻣﯽﮔﺮدد. اﯾﻦ ﻃﺮاﺣﺎن ﺑﺎ ﺷﺮﮐﺖ در اﯾﻦ روﯾﺪادﻫﺎ، ﮐﻪ اﮐﻨﻮن دﯾﮕﺮ ﺑﻪ ﺻﻮرت آﯾﯿﻨﯽ ﺑﺮﮔﺰار ﻣﯽﺷﻮد، ﻣﻌﻨﺎی ﻧﻤﺎدﯾﻦ ﻣﺪ را ﺑﺎزﺗﻮﻟﯿﺪ و ﺗﻘﻮﯾﺖ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ. اﯾﻦ ﻧﻤﺎﯾﺶﻫﺎی آﯾﯿﻨﯽ ﻣﺪ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺷﺒﯿﻪ ﺗﺤﻠﯿﻞ دورﮐﯿﻢ[254] از دﯾﻦ اﺳﺖ(دورﮐﯿﻢ، 1912 ،1965).
اﻣﺮوزه اﯾﻦ ﻣﺮزﺑﻨﺪی ﺑﺮای ﻣﺼﺮف‌ﮐﻨﻨﺪﮔﺎن و ﻧﯿﺰ ﻃﺮاﺣﺎن، دﻣﻮﮐﺮاﺗﯿﮏ، داوﻃﻠﺒﺎﻧﻪ و ﺳﯿﺎل ﺷﺪه. ﻧﻬﺎد ﻣﺪ ﮐﻪ زﻣﺎﻧﯽ ﻓﻘﻂ ﺑﺮای ﻧﺨﺒﮕﺎن ﺑﻮد، ﺑﺎ ﭘﯿﺪاﯾﺶ ﻧﻬﺎدﯾﻨﻪ‌ﺳﺎزی در اﯾﻦ ﺣﻮزه، دﻣﻮﮐﺮات ﺷﺪه و اﻧﺒﻮه اﻓﺮاد ﺑﻪ آن دﺳﺘﺮﺳﯽ ﭘﯿﺪا ﮐﺮده‌اﻧﺪ. ﻧﻮآوری ﻧﻬﺎدی، ﺑﺮ ﻣﺸﺮوﻋﯿﺖ‌ﺑﺨﺸﯽ ﻃﺮاﺣﺎن و ﺳﺒﮏﻫﺎی ﺟﺪﯾﺪ ﻫﻢ ﺗﺎﺛﯿﺮ داﺷﺖ. اﯾﻦ اﻣﺮ ﻣﻨﺠﺮ ﺑﻪ ﻧﻬﺎدﯾﻨﻪ‌ﺷﺪن ﭘﻮﺷﺎک ﻧﺨﺒﮕﺎن ﻫﻤﺎﻧﻨﺪHauteCouture(ﻣﺪ و ﯾﺎ ﺧﯿﺎﻃﯽ ﺳﻄﺢ ﺑﺎﻻ) و Prêt-à-Porter (آﻣﺎده ﺑﺮای ﭘﻮﺷﯿﺪن) ﮔﺮدﯾﺪ. اﺧﯿﺮا ﻧﻮع ﺟﺪﯾﺪی ﺑﻪ ﻧﺎم Demi-Couture ﻧﯿﺰ ﺑﻪ اﯾﻦ ﻣﻮارد اﻓﺰوده ﺷﺪه. ﻣﻮرد ﯾﺎد ﺷﺪه اﺧﯿﺮ ﮔﺮﭼﻪ ﻫﻨﻮز ﺑﻪ ﺻﻮرت رﺳﻤﯽ ﻧﻬﺎدﯾﻨﻪ ﻧﺸﺪه اﻣﺎ در ﺗﻼش اﺳﺖ ﺗﺎ ﻃﺮاﺣﺎن ﺟﻮاﻧﯽ را ﺑﺮای اﯾﻦ ﮔﺮوه ﻃﺮاﺣﯽ ﭘﺮورش داده و ستاره کند.

ﻣُﺪﺷﻨﺎﺳﯽ از اﯾﺪه‌ی ﻫﻨﺮﻣﻨﺪ ﺑﻪ ﻣﺜﺎﺑﻪ ی ﯾﮏ ﻓﺮد ﺧﻼق اجتناب کرده و ﻃﺮاﺣﺎن را ﺑﻪ ﺻﻮرت ﯾﮑﯽ از ﻣﺸﺎرﮐﺖ‌ﮐﻨﻨﺪﮔﺎن در رواﺑﻂ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻣُﺪ در ﻧﻈﺮ ﻣﯽﮔﯿﺮد. ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﮐﻪ اﺳﺘﯿﻞ اﺷﺎره ﻣﯽﮐﻨﺪ:

رﻫﺒﺮی ﻣﺪ ﺗﻮﺳﻂ ﭘﺎرﯾﺲ، ﺑﻪ دﻟﯿﻞ روﺣﯿﻪ‌ی شاعرانه، هنردوستی و ﯾﺎ ﺗﺠﺪدﻃﻠﺒﯽ ﭘﺎرﯾﺴﯽﻫﺎ ﻧﺒﻮده و ﻣُﺪِ ﭘﺎرﯾﺲ ﻣﺤﺼﻮل ﻧﺒﻮغﻫﺎی ﺧﻼﻗﺎﻧﻪی ﻓﺮدی ﻧﯿﺴﺖ، ﮔﺮﭼﻪ اﯾﻦ ﻣﻔﻬﻮم ﻧﻘﺶ زﯾﺎدی در اﺳﻄﻮره‌ﺷﻨﺎﺳﯽ ﻣﺪ دارد. داﺳﺘﺎنﻫﺎی زﯾﺎدی ﮐﻪ درباره‌ی دﯾﮑﺘﺎﺗﻮری و ﯾﺎ ﻧﺒﻮغ ﻃﺮاﺣﺎن ﻣﺪ ﭘﺎرﯾﺴﯽ ﮔﻔﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮد ﻧﺸﺎن‌دﻫﻨﺪه‏ی ﺑﺮداﺷﺖ ﻏﻠﻂ ﻋﻤﯿﻖ از ﻓﺮاﯾﻨﺪ ﻣﺪ در ﭘﺎرﯾﺲ اﺳﺖ( :1988)

ﻣﺪ ﺷﻨﺎﺳﯽ، ﻣﻔﻬﻮم روﻣﺎﻧﺘﯿﮏ ﻃﺮاح ﺑﻪ ﻣﺜﺎﺑﻪی ﻧﺎﺑﻐﻪ را اﻧﮑﺎر و آﻧﺮا از ﺷﺮاﯾﻂ ﻋﻤﻮﻣﯽ ﺑﺮ اﺳﺎس وﯾﮋﮔﯽ ﻧﺒﻮغ ﺧﻼﻗﺎﻧﻪ/ﻫﻨﺮی ﺣﺬف ﻣﯽﮐﻨﺪ.
ﻧﺒﺎﯾﺪ ﺑﯿﺶ از ﺣﺪ ﺑﺮ ﯾﮏ ﻓﺮد ﻫﻨﺮﻣﻨﺪ ﺑﻪ ﻣﺜﺎﺑﻪی ﺳﺎزﻧﺪه‏ی ﻣﻨﺤﺼﺮ ﺑﻪ ﻓﺮد ﯾﮏ اﺛﺮ ﺗﺄﮐﯿﺪ ﮐﺮد، زﯾﺮا ﺑﺎ اﯾﻦ ﮐﺎر، ﺗﻌﺪاد زﯾﺎدی از اﻓﺮاد ﮐﻪ در ﮐﺎر ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻫﺮ اﺛﺮ ﻣﺸﺎرﮐﺖ دارﻧﺪ ﻧﺎدﯾﺪه ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ. ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﺑﺎ ﭼﻨﯿﻦ ﻧﮕﺮﺷﯽ ﻓﺮاﯾﻨﺪﻫﺎی ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن ﺗﻌﯿﯿﻦ‌ﮐﻨﻨﺪه و ﺳﺎزﻧﺪه‏ی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻧﯿﺰ در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ نخواهند شد. ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﮐﻪ ولف[255](134 :1993) ﺗﻮﺿﯿﺢ ﻣﯽدﻫﺪ، ﻣﻔﻬﻮم ﺳﻨﺘﯽ ﻫﻨﺮﻣﻨﺪ ﺑﻪ ﻣﺜﺎﺑﻪی ﺳﺎزﻧﺪه، بر پایه ﺑﺮرﺳﯽ دیدگاه سوژه و درک عملکرد ﻓﺮد استوار است، ﺑﺪون آنکه ﭘﯿﻮﻧﺪهای ﻧﻬﺎدی برای وی قایل شویم. این یعنی در بررسی فعالیت‌های یک هنرمند تنها شخصیت و هویت فردی وی مورد بررسی قرار بگیرد. اﻣﺎ در واﻗﻊ، ﻫﻨﺮﻣﻨﺪ در کورانِ ﻓﺮاﯾﻨﺪﻫﺎی ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ و اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺳﺎﺧﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮد. ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺗﺮﺗﯿﺐ بکر[256](1982) ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ، فرد ﻫﻨﺮﻣﻨﺪ در واقع به بازیگری در یک تیم بدل شده و ﯾﮑﯽ از اﻋﻀﺎی ﻫﻤﮑﺎر در ﺗﯿﻢ اﺳﺖ. همانگونه وی اذعان می‌کند، در ﻓﺮاﯾﻨﺪ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻫﻨﺮی، ﺑﯿﻦ اﯾﺠﺎد و آفرینش و درﯾﺎﻓﺖ و پذیرش ﺗﻔﺎوت زیادی نیست.
با توجه به موارد گفته شده ﻻزم اﺳﺖ در بررسی‏ها ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﺳﻮی ﻓﺮاﯾﻨﺪ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺑﻮﺟﻮد آﻣﺪن ﯾﮏ ﻃﺮاح ﻣﻌﻄﻮف ﺷﻮد، ﺑﻪ اﯾﻨﮑﻪ اﻓﺮاد ﭼﻄﻮر ﺑﻪ ﻃﺮاح ﺗﺒﺪﯾﻞ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ؟ و اﯾﻨﮑﻪ ﭼﻄﻮر و ﭼﮕﻮﻧﻪ ﭼﯿﺰی را می‌آفرینند؟ و ﺑﻪ اﯾﻨﮑﻪ ﭼﻄﻮر ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻃﺮاﺣﺎن ﻣﺸﻬﻮر ﺑﺎﻗﯽ ﻣﺎﻧﺪه و ﻣﻮﻗﻌﯿﺖﺷﺎن را ﺣﻔﻆ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ؟ و یا به قول بوردیو به اینکه چه کسی آفرینندگان را می‌آفریند؟ در ﻣﺪﺷﻨﺎﺳﯽ، ﺑﻪ ﻓﺮاﯾﻨﺪﻫﺎی الگوسازی[257]، دراپینگ[258]،دوخت و دوز و ﺗﻮﻟﯿﺪ ﮐﻪ در راﺳﺘﺎی ﺗﻮﻟﯿﺪ ﭘﻮﺷﺎک، انجام ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ ﭘﺮداﺧﺘﻪ نمی‌گردد، هرچند این موارد نیز ﺣﻮزهﻫﺎی ﺟﺎﻟﺒﯽ ﺑﺮای ﺗﻤﺮﮐﺰ و بررسی ﻫﺴﺘﻨﺪ زﯾﺮا ﻫﺮ ﯾﮏ از ﻃﺮاﺣﺎن از ﻓﻨﻮن و روشﻫﺎی ﻣﺘﻔﺎوﺗﯽ در ﻓﺮاﯾﻨﺪ ﺗﻮﻟﯿﺪ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ.

نتیجه گیری

ﻃﺮاﺣﺎن ﺑﺮای ﻣﻮﻓﻘﯿﺖ، ﺑﺎﯾﺪ ﻣﻮرد ﻗﺒﻮل واﻗﻊ ﺷﻮﻧﺪ(و در ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪ ﻣﺸﺮوﻋﯿﺖ ﯾﺎﺑﻨﺪ). ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﺑﺎﯾﺪ ﻋﻀﻮی از ﺳﯿﺴﺘﻤﯽ ﺑﺎﺷﻨﺪ ﮐﻪ در آن ﻣﺸﺎرﮐﺖ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ. ﺑﻪ اﯾﻦ ﻣﻨﻈﻮر، آﻧﻬﺎ ﺑﺎﯾﺪ ﺑﻪ ﯾﮑﯽ از ﺷﻬﺮﻫﺎی ﻣﺪ ﺑﺮوﻧﺪ ﮐﻪ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪ در آن ﺷﻬﺮ در ﺟﺮﯾﺎن اﺳﺖ به عبارتی انگاره‌ی معاصری که از یک فرد طراح در سطح بین‌المللی وجود دارد از طریق حضور در سیستم‌های مد محقق می‌شود. دﯾﺪﮔﺎﻫﯽ وﺟﻮد دارد ﮐﻪ اﻓﺮاد زﯾﺎدی ﺑﻪ آن اﻋﺘﻘﺎد دارﻧﺪ، از اﯾﻦ دﯾﺪﮔﺎه ﺳﺎزﻧﺪﮔﺎن اﺛﺮ ﻫﻨﺮی، ﺷﺎﻣﻞ ﻃﺮاﺣﺎن ﻣﺪ، دارای اﺳﺘﻌﺪادی ذاﺗﯽ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ دﯾﮕﺮان ﻧﻤﯽ‌ﺗﻮاﻧﻨﺪ ﺑﻪ راﺣﺘﯽ آن را ﺗﻘﻠﯿﺪ و ﯾﺎ ﺑﺎز ﺗﻮﻟﯿﺪ ﮐﻨﻨﺪ، اﻣﺎ از دﯾﺪﮔﺎه ﻣﺪ ﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻪ، ﮔﺮﭼﻪ ﻧﻘﺶ ﻃﺮاﺣﺎن در ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﺪ، ﻣﻬﻢ و ﻣﺤﻮری اﺳﺖ، اﻣﺎ ﻃﺮاﺣﺎن، ﺑﺨﺸﯽ از ﺗﻮﻟﯿﺪ ﺟﻤﻌﯽ ﻣﺪ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﺗﻌﺪاد زﯾﺎدی از اﻓﺮاد در آن ﻣﺸﺎرﮐﺖ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ.

انتهای فصل

فصل 5

تولید، حفظ و نشر مد

ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪ تعمداً ﺑﯿﻦ آﻧﭽﻪ ﻣﺪ است و آﻧﭽﻪ ﻣﺪ ﻧﯿﺴﺖ ﻣﺮزﻫﺎی ﻧﻤﺎدﯾﻨﯽ اﯾﺠﺎد و ﺑﻪ اﯾﻦ ﻃﺮﯾﻖ ﻣﺸﺮوﻋﯿﺖ ﺳﻠﯿﻘﻪ‌ﻫﺎ را ﺗﻌﯿﯿﻦ ﻣﯽﮐﻨﺪ. ﺗﻮﻟﯿﺪﮐﻨﻨﺪﮔﺎن ﻣﺪ، ﺷﺎﻣﻞ ﻃﺮاﺣﺎن و ﺳﺎﯾﺮ ﺣﺮﻓﻪ‌ایﻫﺎی ﻣﺪ، ﮐﻪ ﻋﻮاﻣﻞ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﺪ ﻫﺴﺘﻨﺪ، ﺑﻪ ﺗﻌﺮﯾﻒ ﺳﻠﯿﻘﻪ ﮐﻤﮏ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ، چیزیﮐﻪ ﯾﮑﯽ از ﻣﺸﺨﺼﻪ‌ﻫﺎی ﭘﻮﺷﺎک ﻣﺪ روز ﻣﺤﺴﻮب ﻣﯽﺷﻮد. ﭘﺲ از اﯾﻨﮑﻪ ﭘﻮﺷﺎک ﺗﻮﻟﯿﺪ ﺷﺪ، وارد ﻓﺮاﯾﻨﺪ ﺗﻐﯿﯿﺮ و ﺗﺤﻮل ﺷﺪه و ﻣﮑﺎﻧﯿﺴﻢ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﺪ، ﮔﺬر از ﻧﻬﺎدﻫﺎی ﮔﻮﻧﺎﮔﻮﻧﯽ را آﻏﺎز ﻣﯽﮐﻨﺪ. ﻧﺨﺴﺖ، اﻓﺮادی ﺑﻪ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﻮارد و اﻗﻼم فیزیکی ﻣﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎ ﭘﻮﺷﺎک ﻣﯽﭘﺮدازﻧﺪ. ﺳﭙﺲ اﯾﻦ اﻗﻼم ﺗﻮﻟﯿﺪ ﺷﺪه ﺑﺎﯾﺪ از ﻓﺮاﯾﻨﺪ ﻣﺸﺮوع‌ﺳﺎزی ﮔﺬر ﮐﻨﻨﺪ و در ﻧﻬﺎﯾﺖ ﭘﯿﺶ از اﯾﻦ ﮐﻪ در ﺑﯿﻦ ﻋﻤﻮم ﻣﺮدم ﻣﻨﺘﺸﺮ ﺷﻮﻧﺪ ﻣﯽﺑﺎﯾﺴﺖ ﻣﻌﯿﺎرﻫﺎﯾﯽ را داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ ﮐﻪ ﺗﻮﺳﻂ دروازه‌بانان ﻣﺪ[259] وﺿﻊ ﺷﺪه و مد نظر ایشان اﺳﺖ.
ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﮐﻪ در ﻓﺼﻞ 4 ﻣﻄﺮح ﺷﺪ، ﻃﺮاﺣﺎن در ﻓﺮاﯾﻨﺪﻫﺎی ﺗﻮﻟﯿﺪ ﭘﻮﺷﺎک و ﻧﯿﺰ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﺪ درﮔﯿﺮ ﻫﺴﺘﻨﺪ. ﺑﺪون وﺟﻮد ﻃﺮاﺣﺎن(پذیرفته شده در سیستم مد) اﻣﮑﺎن آﻏﺎز ﻫﯿﭻ ﻣﺪی وﺟﻮد ﻧﺪارد. اما ﻃﺮاﺣﺎن ﺑﻪ ﺗﻨﻬﺎﯾﯽ ﻧﻤﯽﺗﻮاﻧﻨﺪ ﻣﺪ را ﺗﻮﻟﯿﺪ و ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪی را ﺣﻔﻆ ﮐﻨﻨﺪ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺳﺎﺧﺘﻦ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻣﺪ ﻣﯽاﻧﺠﺎﻣﺪ. در ﮐﻨﺎر ﻃﺮاﺣﺎن، ﺳﺎﯾﺮ ﺗﻮﻟﯿﺪﮐﻨﻨﺪﮔﺎن ﻣﺪ ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﺗﺒﻠﯿﻎ‌ﮐﻨﻨﺪﮔﺎن و ﺑﺎزارﯾﺎﺑﺎن ﻧﯿﺰ ﮐﻤﮏ ﻣﻬﻤﯽ ﺑﻪ بقا و استمرار ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻣﺪ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ. هدف اصلی سیستم ﻣﺪ ایجاد انگاره، ﺗﺼﻮﯾﺮ و تصور تغییر و ﺑﺪﯾﻊ ﺑﻮدن اﺳﺖ. اﻓﺮادی ﮐﻪ در ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﺪ ﻣﺸﺎرﮐﺖ دارﻧﺪ، ﻫﻤﮕﯽ ﺑﻪ اﯾﺠﺎد اﯾﺪﺋﻮﻟﻮژی ﻣﺪ ﮐﻤﮏ ﮐﺮده و ﺗﻌﯿﯿﻦ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ ﮐﻪ ﭼﻪ اﻗﻼﻣﯽ از ﭘﻮﺷﺎک ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﺪ و ﻣﺪ روز ﺗﻌﺮﯾﻒ شوند.
ﺑﯿﻦ ﺗﻮﻟﯿﺪ و ﺗﻮزﯾﻊ ﭘﻮﺷﺎک و اﻧﺘﺸﺎر اﯾﺪه‌ی ﻣﺪ، ﭘﯿﻮﻧﺪ مستقیمی وﺟﻮد دارد و اﯾﻦ موارد ﺑﻪ ﻫﻢ واﺑﺴﺘﻪ ﻫﺴﺘﻨﺪ. مشتری صنایع نساجی در وهله اول ﺻﻨﺎﯾﻊ ﭘﻮﺷﺎک هستند که به عنوان مهم‌ترین ایجاد کنندگان تقاضا و سود تجاری، خود به فروشندگان عمده و خرده وابسته‌اند که وظیفه فروش، توزیع و انتشار آنچه آنها تولید کرده‌اند را بر عهده دارند. در ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪ دو ﻧﻮع ﻋﺎﻣﻞ اﻧﺘﺸﺎر وﺟﻮد دارد: ﻧﺨﺴﺖ ﻃﺮاﺣﺎﻧﯽ ﮐﻪ در ﻧﻤﺎﯾﺶﻫﺎی ﻓﺼﻠﯽ ﻣﺪ در ﭘﺎرﯾﺲ، ﻟﻨﺪن، ﻣﯿﻼن و ﻧﯿﻮﯾﻮرک ﺷﺮﮐﺖ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ و عمدتاً شامل افراد شناخته شده‌ای‌اند که سلیقه‌ی معیار را تعیین می‌کنند و به عنوان شخصیت‌های متفکر صنعت مد شناخته می‌شوند و دوم روزﻧﺎﻣﻪ‌ﻧﮕﺎران ﻣﺪ، سردبیران، ﺗﺒﻠﯿﻎ ﮐﻨﻨﺪﮔﺎن، ﺑﺎزارﯾﺎﺑﺎن/فروشندگان و ناشران مد(به طور مثال فشن بلاگرها) ﮐﻪ در ﻣﯿﺪان[260] و سیستم رسمی و غیر رسمی ﺻﻨﻌﺖ ﻣﺪ در ﺣﺎل ﻓﻌﺎﻟﯿﺖ ﻫﺴﺘﻨﺪ. ﺑﺮای درک ﺳﺎز و ﮐﺎر ﻣُﺪ، ﻣﯽﺑﺎﯾﺴﺖ ﻧﻘﺶ ﻋﻮاﻣﻞ حقیقی و واقعاً اثرگذار این حوزه را درک ﮐﺮد. اگر چنین درکی حاصل شود می‌توانیم مسیرهایی را که طی آن مُد فرم، محتوا و بافت می‌گیرد مرور و بازبینی کنیم.
در ﻓﺼﻞ ﺣﺎﺿﺮ ﺑﻪ ﺑﺮرﺳﯽ ﻧﻈﺮﯾﻪﻫﺎی اﻧﺘﺸﺎر ﻣﺪ از دﯾﺪﮔﺎﻫﻬﺎی ﻧﻬﺎدی و ﻓﺮدی، ﻗﻀﺎوتﻫﺎی زﯾﺒﺎﯾﯽﺷﻨﺎﺳﯽ ﻣﺪ و راﻫﺒﺮدﻫﺎی ﻧﺸﺮ، ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﻋﺮوﺳﮏﻫﺎی ﻣﺪ در ﮔﺬﺷﺘﻪ و ﻧﻤﺎﯾﺶﻫﺎی اﻣﺮوزی ﻣﺪ، ﺗﺒﻠﯿﻐﺎت ﻣﺪ از ﻃﺮﯾﻖ اﺳﺘﻔﺎده از رﺳﺎﻧﻪﻫﺎ و ﻧﻬﺎﯾﺘﺎً ﺗﺎﺛﯿﺮات ﻓﻨﺎوری ﺑﺮ ﻧﺸﺮ ﻣﺪ، ﭘﺮداﺧﺘﻪ ﺧﻮاﻫﺪ ﺷﺪ.

نظریه‌های نشر مُد

نظریه‌های نشر مد اﯾﻦ ﻣﻮﺿﻮع را دﻧﺒﺎل ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ ﮐﻪ ﺗﻮﺿﯿﺢ دهند ﭼﮕﻮﻧﻪ ﻣﺪ از ﻃﺮﯾﻖ ﺷﺒﮑﻪﻫﺎی حوزه صنعت و ارتباطات میان ﻓﺮدی ﮔﺴﺘﺮش می‌یابد. ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﻓﺮض ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ ﮐﻪ ﭘﺪﯾﺪه‌ی ﻣﺪ، ﻣﺒﻬﻢ و ﯾﺎ ﻏﯿﺮﻗﺎﺑﻞ ﭘﯿﺶ‌ﺑﯿﻨﯽ ﻧﯿﺴﺖ. ﻫﻮرن و ﮔﺮوﺋﻞ[261]در خصوص این موضوع چنین می‌گویند:

وﻗﺘﯽ ﻋﻤﻞ لباس ﭘﻮﺷﯿﺪن، ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﺪ ﺗﺠﻠﯽ ﭘﯿﺪا ﻣﯽﮐﻨﺪ، اﯾﻦ رﻓﺘﺎر ﻫﻢ قاعده‌مند و ﻫﻢ ﻗﺎﺑﻞ ﭘﯿﺶﺑﯿﻨﯽ اﺳﺖ. ﻣﺪﻫﺎ در ﻫﺮ ﺣﻮزه‌ای از زﻧﺪﮔﯽ، ﺑﻪ وﯾﮋه ﻣﺪﻫﺎ در ﭘﻮﺷﺎک، ﺗﺼﺎدﻓﯽ و ﺑﺪون ﻫﺪف ﻧﯿﺴﺘﻨﺪ. اﯾﻦ ﻣﺪﻫﺎ بازتابی از اﻟﮕﻮﻫﺎی ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ زﻣﺎﻧﻪ‌ی ﺧﻮﯾﺶ ﻫﺴﺘﻨﺪ. ﻣﺪﻫﺎ ﻣﺴﯿﺮ ﻏﯿﺮﻗﺎﺑﻞ ﺑﺎزﮔﺸﺖ و ﺗﺪرﯾﺠﯽ‌ای را از اﯾﺠﺎد ﺗﺎ ﭘﺬﯾﺮش و ﺑﻪ اوج رﺳﯿﺪن و اﻓﻮل ﻧﻬﺎﯾﯽ دﻧﺒﺎل ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ و ﻣﯽﺧﻮاﻫﻨﺪ ﻫﻤﮕﺎم و ﻣﻄﺎﺑﻖ ﺑﺎ روﯾﺪادﻫﺎی ﺑﺰرگ زمانه باشند(2 :1975)

ﻣﻨﺘﺸﺮ ﺷﺪن ﻣﺪ، ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎی ﮔﺴﺘﺮش ﻣﺪ درﺳﯿﺴﺘﻢ‌ﻫﺎی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ و ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ هم جهت با آنها اﺳﺖ. در ﺣﺎﻟﯿﮑﻪ ﻓﺮاﯾﻨﺪ ﭘﺬﯾﺮش ﻣﺪ ﺑﺮ ﺗﺼﻤﯿﻢ‌ﮔﯿﺮی ﻓﺮدی ﺗﻤﺮﮐﺰ دارد، ﻓﺮاﯾﻨﺪ ﻧﺸﺮ ﻣﺪ به ﺗﺼﻤﯿﻢ ﺑﺴﯿﺎری از اﻓﺮاد ﺑﺮای ﭘﺬﯾﺮﻓﺘﻦ ﯾﮏ ﻧﻮآوری وابسته است. اﯾﻦ ﮐﻪ ﯾﮏ ﻧﻮآوری ﺑﺎ ﭼﻪ ﺳﺮﻋﺘﯽ و ﺗﺎ ﭼﻪ اﻧﺪازه ﻧﺸﺮ ﭘﯿﺪا ﮐﻨﺪ، ﺗﺤﺖ ﺗﺎﺛﯿﺮ ﭼﻨﺪﯾﻦ ﻋﺎﻣﻞ ﻗﺮار دارد: ارﺗﺒﺎﻃﺎت رسمی در رﺳﺎﻧﻪ‌ﻫﺎی اﻧﺒﻮه، ارﺗﺒﺎﻃﺎت ﻓﺮدی ﺑﯿﻦ ﭘﺬﯾﺮﻧﺪه ﮐﻨﻮﻧﯽ و ﭘﺬﯾﺮﻧﺪﮔﺎن ﺑﺎﻟﻘﻮه، ﺗﺎﺛﯿﺮ ﺗﺮﻏﯿﺐﮐﻨﻨﺪه‌ی رﻫﺒﺮان ﻣﺼﺮف ﮐﻨﻨﺪﮔﺎن و ﺳﺎﯾﺮ ﮐﻨﺶ‌ﮔﺮان ﺑﺎزار و ﻣﯿﺰان ﻧﻮآوری ﻣﻄﺮح ﺷﺪه، که از ﯾﮏ ﺳﯿﺴﺘﻢ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺑﻪ ﺳﯿﺴﺘﻢ دﯾﮕﺮ اﻧﺘﻘﺎل ﭘﯿﺪا ﻣﯽﮐﻨﺪ.
اﻏﻠﺐ اﯾﻨﮕﻮﻧﻪ ﺗﺼﻮر ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ اﯾﻦ ﻃﺮاﺣﺎن ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﻣﺪ ﺟﺪﯾﺪی را ﺑﺮ ﻋﻤﻮم اﻓﺮاد ﺗﺤﻤﯿﻞ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ ﺗﺎ ﺑﻪ ﺑﺎزار و اﻗﺘﺼﺎد روﻧﻖ دﻫﻨﺪ و آﻧﺮا ﺗﺤﺮﯾﮏ ﮐﻨﻨﺪ. اﻣﺎ ﺗﻮﻟﯿﺪﮐﻨﻨﺪﮔﺎن “ﭘﻮﺷﺎک” ﻫﻢ، ﺑﺮای ﺑﺎزار و اﻗﺘﺼﺎد ﺿﺮوری ﻫﺴﺘﻨﺪ زﯾﺮا ﺑﺎ ﺗﻮﻟﯿﺪﮐﻨﻨﺪﮔﺎن “ﻣﺪ”، ﮐﻪ اﯾﺪه‌ی ﻣﺪ را ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ ﻫﻤﮑﺎری دارﻧﺪ. مصرف‌ﮐﻨﻨﺪﮔﺎن نیز همواره می‌خواهند ﻃﺒﻖ ﻣﺪ روز ﺑﺎﺷﻨﺪ و ﻣﺪ را دﻧﺒﺎل کنند زیرا باور دارند که مد چیزی ﻣﻄﻠﻮب اﺳﺖ. به عبارتی وجود همه حلقه‌های این زنجیره برای حفظ و استمرار باور مد مورد نیاز است و در نبود هر یک نباید در یک جامعه انتظار ظهور و بروز مُدی خاص را داشت.
در ﻋﯿﻦ ﺣﺎل نظریه‌های ﻧﺸﺮ ﻣﺪ، ﻣﯽﺗﻮاﻧﻨﺪ ﺑﺮ فردیت‌ها و افراد ﺗﻤﺮﮐﺰ ﮐﻨﻨﺪ. اﯾﻦ ﺷﯿﻮه از ﺗﻤﺮﮐﺰ ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﺑﻪ ﺗﺤﻠﯿﻠﯽ در ﻣﻘﯿﺎس ﺧﺮد[262] ﺑﯽاﻧﺠﺎﻣﺪ. ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ اﯾﻦ ﺗﺤﻠﯿﻞ در ﺳﻄﺢ ﻧﻬﺎدﻫﺎ اﻧﺠﺎم ﭘﺬﯾﺮد، ﮐﻪ رﻫﯿﺎﻓﺘﯽ ﺑﺰرگ ﻣﻘﯿﺎس[263] و ﻣﻨﻈﻢ و در ﺳﻄﺤﯽ ﮐﻼن اﺳﺖ. ﻣﯽ‌ﺗﻮان ﻋﻨﺎﺻﺮ رواﻧﺸﻨﺎﺧﺘﯽ و ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ﺷﻨﺎﺧﺘﯽ را در ﻧﺸﺮ ﻣﺪ در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺖ و ﻧﯿﺰ اﯾﻦ اﻣﮑﺎن وﺟﻮد دارد ﺗﺎ ﻣﺪ را، ﺑﻪ ﻫﻤﺎن روﺷﯽ ﮐﻪ رواﻧﺸﻨﺎﺳﺎن اوﻟﯿﻪ ﺑﺮرﺳﯽ ﻣﯽﮐﺮدﻧﺪ، از دﯾﺪﮔﺎه ﻓﺮدیت‌ها ﺑﺮرﺳﯽ ﮐﺮد. اﻣﮑﺎن دارد ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﮐﻪ بسیاری از ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ﺷﻨﺎﺳﺎن نیز این کار را انجام داده‌اند، اﯾﻦ ﺣﻮزه از دﯾﺪﮔﺎه ﺳﺎﺧﺘﺎر و ﮐﺎرﮐﺮد در ﺟﺎﻣﻌﻪ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﯾﮏ ﮐﻞ درﻧﻈﺮ گرفته شود. اتخاذ ﻣﺪ و ﻧﺸﺮ آن ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﻧﺘﯿﺠﻪی ﺧﻮاﺳﺖﻫﺎ و ضرورت‌های ﻓﺮدی نیز ﺑﺎﺷﺪ، زﯾﺮا ﻣﺪﻫﺎ ﺗﻮﺳﻂ سیستمی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺷﮑﻞ ﻣﯽﮔﯿﺮند ﮐﻪ ﻓﺮد ﺑﺎ آنها در ﺗﻤﺎس اﺳﺖ.

سردمداران مؤثر در نشر مُد

نوآوری و سردمداران فکری اجتماعی لازمه پذیرش هر مد در لباس ﻫﺴﺘﻨﺪ. اﻓﺰون ﺑﺮ اﯾﻦ، در ﺟﻮاﻣﻌﯽ ﮐﻪ ﺳﻤﺖ و ﺳﻮی آﻧﻬﺎ ﺗﺤﻮلﮔﺮا و توسعه‌محور اﺳﺖ، ﻫﻢ‌ﭘﻮﺷﺎﻧﯽ ﻧﻮآوری و رﻫﺒﺮی ﻋﻘﯿﺪه بیش از ﺟﻮاﻣﻌﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻓﺮﻫﻨﮓ آﻧﻬﺎ سنت‌مدار[264] است. ﻧﻈﺮﯾﻪﻫﺎی ﻧﺸﺮ ﻣﺪ اﯾﻦ ﺗﻮﺿﯿﺢ را ﭘﯿﮕﯿﺮی ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ، ﮐﻪ ﭼﮕﻮﻧﻪ و ﺑﻪ ﭼﻪ ﺗﺮﺗﯿﺒﯽ اﻓﺮاد زﯾﺎدی در ﯾﮏ ﻧﻈﺎم اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ از ﻣﺪی اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ؟ ﯾﮏ ﻧﻈﺎم اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ ﺷﺎﻣﻞ ﺳﺎﮐﻨﺎن ﯾﮏ ﺷﻬﺮ، داﻧﺶ‌آﻣﻮزان ﯾﮏ ﻣﺪرﺳﻪ، ﮔﺮوﻫﯽ از دوﺳﺘﺎن و ﯾﺎ ﻫﺮ ﮔﺮوه دﯾﮕﺮی از اﻓﺮادی ﺑﺎﺷﺪ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﻨﻈﻢ ﺑﺎ ﻫﻢ ﺗﻌﺎﻣﻞ دارﻧﺪ. ﻫﺮ فعل و انفعال و تعاملی را ﻣﯽﺗﻮان ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﮐﻨﺶ ارﺗﺒﺎﻃﯽ‌ای در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺖﮐﻪ از ﻃﺮﯾﻖ آن، اطلاعات و ﺗﺄﺛﯿﺮات ناشی از نوآوری ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ استایل‌های جدید ﭘﻮﺷﺎک، در ﯾﮏ ﻧﻈﺎم اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ، ﮔﺴﺘﺮش ﻣﯽﯾﺎﺑﻨﺪ و منتشر می‌شوند.
ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﮐﺎﺗﺰ و لازارسفلد[265](1955) ارﺗﺒﺎﻃﺎت ﻏﯿﺮرﺳﻤﯽ ﻓﺮد ﺑﻪ ﻓﺮد، ﺑﺮ ﻣﻮﻗﻌﯿﺖﻫﺎی روزﻣﺮه[266] ﺗﺎﺛﯿﺮ ﻣﯽﮔﺬارد. ﭘﮋوﻫﺶ آﻧﻬﺎ ﻧﺸﺎن ﻣﯽدﻫﺪ ﮐﻪ ﺗﺎﺛﯿﺮ ﻓﺮدی ارﺗﺒﺎط ﮐﻼﻣﯽ، ﻣﻮﺛﺮﺗﺮﯾﻦ ﻧﻮع ﮐﻨﺶ ارﺗﺒﺎﻃﯽ در وﺿﻌﯿﺖﻫﺎ و ﻣﻮﻗﻌﯿﺖﻫﺎی حوزه ﻣﺪ اﺳﺖ. واﮐﻨﺶ دوﺳﺘﺎن و آﺷﻨﺎﯾﺎن یا فروشندگان در مشاهده ﻣﺪل ﻣﻮ و ﯾﺎ ﻟﺒﺎس در انتخاب و اتخاذ مد و نوآوری مؤثر است و ﺑﻪ ﻃﻮر ﻣﺜﺎل زﻧﺎن در ﺑﯿﺸﺘﺮ ﻣﻮارد ﺑﺮ ﻧﻈﺮ زنان مشابه با خودشان ﺗﺎﺛﯿﺮ ﻣﯽﮔﺬارﻧﺪ. ﺗﺄﯾﯿﺪ و ﭘﺬﯾﺮش ﯾﮏ رﻓﺘﺎر، ﻣﻨﺠﺮ ﺑﻪ ﺗﺮﻏﯿﺐ ﺗﮑﺮار ﻫﻤﺎن ﻣﯽﺷﻮد. ﻣﺜﻼً در ﭘﻮﺷﺎک، ﻋﺪم ﺗﺄﯾﯿﺪ ﯾﺎ ﺗﺤﻘﯿﺮ ﻧﯿﺰ ﻣﻨﺠﺮ ﺑﻪ ﺗﻐﯿﯿﺮ رﻓﺘﺎر ﻣﯽﺷﻮد. ﺑﻪ اﯾﻦ ﺻﻮرت، ﻣﯽﺗﻮان ﻧﺸﺮ ﻣﺪ را اﺑﺘﺪا از دﯾﺪﮔﺎه ﺑﯿﻦ ﻓﺮدی ﺗﻮﺿﯿﺢ داد. ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ ارﺗﺒﺎﻃﺎت از ﯾﮏ ﻧﻈﺎم اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ وارد ﺳﺎﯾﺮ ﻧﻈﺎمﻫﺎی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺷﻮﻧﺪ. در ﻧﻬﺎﯾﺖ، آﮔﺎﻫﯽ از ﻧﻮآوری ﮐﻪ از ﻃﺮﯾﻖ ﺗﺎﺛﯿﺮ ﺗﺮﮐﯿﺒﯽ ﻣﻨﺎﺑﻊ ﺑﯿﺮوﻧﯽ و ارﺗﺒﺎﻃﺎت ﺑﯿﻦ ﻓﺮدی درون سیستم ﺻﻮرت ﻣﯽﮔﯿﺮد، ﺑﻪ ﺑﯿﺸﺘﺮ اﻋﻀﺎی ﻧﻈﺎم اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻧﺸﺮ ﭘﯿﺪا ﻣﯽﮐﻨﺪ. ﺳﭙﺲ، ﻧﻮآوری ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﺪ ﺷﻨﺎﺳﺎﯾﯽ ﻣﯽﺷﻮد و ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ دﻟﯿﻞ در ﻧﺸﺮ ﻣﺪ، ﻣﺸﺮوﻋﯿﺖ‌ﺑﺨﺸﯽ اﻣﺮی ﺿﺮوری اﺳﺖ.
ﻣﺸﺮوﻋﯿﺖ‌ﺑﺨﺸﯽ ﺑﻪ ﮔﻮﻧﻪﻫﺎی ﺟﺪﯾﺪ ﻣﻌﺮﻓﯽ ﺷﺪه از ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻟﺒﺎس ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﺪ، ﮔﺎﻣﯽ ﻻزم ﺑﺮای ﭘﺬﯾﺮش آن ﻋﻨﺎﺻﺮ اﺳﺖ. در ﺗﺎرﯾﺦ ﻣﺪ و در ادوار ﻣﺨﺘﻠﻒ آن، ﻣﮑﺎﻧﯿﺴﻢﻫﺎی ﮔﻮﻧﺎﮔﻮﻧﯽ ﺑﺮای ﻣﺸﺮوﻋﯿﺖ‌ﺑﺨﺸﯽ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻣﺪ اﺳﺘﻔﺎده ﺷﺪه اﺳﺖ. ﯾﮑﯽ از اﯾﻦ ﻣﮑﺎﻧﯿﺴﻢﻫﺎ، اﺳﺘﻔﺎده از ﻟﺒﺎسﻫﺎی ﻣﺪ روز ﺗﻮﺳﻂ اﺷﺨﺎص ﺑﺎ ﻧﻔﻮذ و دارای ﺷﻬﺮت زﯾﺎد اﺳﺖ. زﯾﺮا ﻣﻬﺮ ﺗﺎﯾﯿﺪ آﻧﻬﺎ، ﻫﻮاداران و اﻓﺮادی ﮐﻪ در ﺳﻄﻮح ﻋﻤﻮﻣﯽ ﺟﺎﻣﻌﻪ از آﻧﻬﺎ ﭘﺎﯾﯿﻦﺗﺮ ﻫﺴﺘﻨﺪ و اﻓﻖ ﻧﮕﺎه اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺳﻄﺤﯽﺗﺮی دارﻧﺪ ﺑﻪ ﺳﻤﺘﯽ ﻫﺪاﯾﺖ ﻣﯽﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﻣﺪ ﺑﺮاﯾﺸﺎن ﻗﺎﺑﻞ ﭘﺬﯾﺮش و ﻣﻄﻠﻮب ﻣﯽﺷﻮد.
داﻣﻨﻪ رﻫﺒﺮان ﻣﻮﺛﺮ ﻧﺸﺮ ﻣﺪ در ﻗﺮن ﻫﯿﺠﺪﻫﻢ، ﺷﺎﻣﻞ ﭘﺎدﺷﺎﻫﺎن ﺳﯿﺎﺳﯽ ﻗﺪرﺗﻤﻨﺪ، ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﻟﻮﯾﯽ ﭼﻬﺎردﻫﻢ و اﻓﺮادی ﺑﻮد ﮐﻪ ﺑﺎ اﯾﻦ ﺣﮑﻤﺮاﻧﺎن ارﺗﺒﺎط داﺷﺘﻨﺪ. ﺑﺮای ﻣﺜﺎل ﺑﺎﻧﻮان درﺑﺎر ﻟﻮﯾﯽ ﭼﻬﺎردﻫﻢ و ﭘﺎﻧﺰدﻫﻢ ﻫﻤﭽﻮن ﻣﺎدام دو ﻣﻮﻧﺘﺴﭙﺎن[267]، ﻣﺎدام دو ﻣﯿﻦ‌ﺗﺎﻧﻦ[268]، ﻣﺎدام دو ﭘُﻤﭙﺎدور [269] و ﻣﺎدام دوﺑﻮاری[270] و ﻧﯿﺰ اﻓﺮاد ﻣﺸﻬﻮر دﯾﮕﺮی ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﻫﻨﺮﭘﯿﺸﻪﻫﺎی زن و ﻣﺮد و ﺧﻮاﻧﻨﺪﮔﺎن در ﻧﺸﺮ ﻣﺪ در زﻣﺎﻧﻪ ﺧﻮد، ﻣﻮﺛﺮ ﺑﻮدﻧﺪ.
ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪ، ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﺴﺘﻤﺮ ﻣﻌﺎﻧﯽ ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﺟﺪﯾﺪی را اﺑﺪاع ﻣﯽﮐﻨﺪ. اﯾﻦ اﺑﺪاع، ﺗﻮﺳﻂ رﻫﺒﺮان اﯾﺪه‌ﭘﺮداز ﻣﺪ اﻧﺠﺎم ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﺑﻪ ﺷﮑﻞﮔﯿﺮی و اﺻﻼح ﻣﻌﺎﻧﯽ ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﻣﻮﺟﻮد ﮐﻤﮏ ﮐﺮده و ﻣﺼﺮفﮐﻨﻨﺪﮔﺎن ﻣﺪ را ﺑﻪ اﺻﻼح ﻃﺒﻘﻪﺑﻨﺪیﻫﺎ و اﺻﻮل ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ، ﺗﺮﻏﯿﺐ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ. اﯾﻦ ﮔﺮوه‌ﻫﺎ و اﻓﺮاد ﺳﺮﭼﺸﻤﻪ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﻌﻨﺎ ﺑﺮای ﺗﻮدهﻫﺎ و ﻋﻤﻮم ﻣﺮدم ﻫﺴﺘﻨﺪ و ﻣﻌﺎﻧﯽ ﻧﻤﺎدﯾﻦ را اﺑﺪاع و ﻋﺮﺿﻪ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ. اﯾﻦ ﻣﻌﺎﻧﯽ ﺗﺎ ﺣﺪ زﯾﺎدی ﻣﻨﻄﺒﻖ ﺑﺎ وﯾﮋﮔﯽﻫﺎی ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ راﯾﺞ در ﻃﺒﻘﻪﺑﻨﺪی‌ها و اﺻﻮل فرهنگ معاصر ﺳﺎﺧﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ. ﮔﺮوهﻫﺎ ﺗﺤﺖ ﺗﺎﺛﯿﺮ ﻧﻮآوریﻫﺎی ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ، ﺗﻐﯿﯿﺮات در اﺳﺘﺎﯾﻞ، ارزش‌ها و ﻧﮕﺮش‌ﻫﺎ ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻪ و ﻣﻌﺎﻧﯽِ ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﺟﺪﯾﺪی را اﺑﺪاع ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ، ﺳﭙﺲ آﻧﻬﺎ را ﺑﻪ دیگر ﮔﺮوهﻫﺎی ﭘﯿﺮو اﻧﺘﻘﺎل ﻣﯽدﻫﻨﺪ، ﮐﻪ از آﻧﻬﺎ ﺗﻘﻠﯿﺪ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ(ﻣﮏ ﮐﺮﮐﻦ، 80 :1988). ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ، ﺑﺮای اﯾﻦ ﮐﻪ ﻧﺸﺮ ﻣﺪ درک ﺷﻮد، در اﺑﺘﺪا ﺑﺎﯾﺪ ﻧﻘﺶﻫﺎی آن ﮔﺮوهﻫﺎی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷﻮد ﮐﻪ ارﺗﺒﺎط ﺑﺴﯿﺎر ﻣﺴﺘﻘﯿﻤﯽ ﺑﺎ ﺗﺒﻠﯿﻐﺎت و معرفی آن مُد دارﻧﺪ. ﻣﻬﻢ ﻧﯿﺴﺖ ﮐﻪ ﭼﻪ ﮐﺴﺎﻧﯽ اﯾﻦ ﻧﻘﺶﻫﺎ را ﺑﺎزی ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ، ﺑﻠﮑﻪ اﺟﺮای اﯾﻦ ﻧﻘﺶﻫﺎ ﻣﻬﻢ اﺳﺖ. در ﺟﺎﻣﻌﻪی اﺷﺮاﻓﯽ ﻗﺮن ﻫﯿﺠﺪﻫﻢ و ﻧﻮزدﻫﻢ اروﭘﺎ، اﻋﻀﺎی ﺧﺎﻧﻮاده‌ی ﺳﻠﻄﻨﺘﯽ رﻫﺒﺮان ﻣﺪ ﺑﻮدﻧﺪ. ﻧﻤﺎﯾﺶ آﻧﻬﺎ ﺑﺮای درﺑﺎرﯾﺎن ﺳﻠﻄﻨﺘﯽ ﺑﻮد. از اینرو همواره ﺑﻬﺘﺮﯾﻦ ﺻﻨﻌﺘﮕﺮان ﻓﺮاﺧﻮاﻧﺪه ﻣﯽﺷﺪﻧﺪ ﺗﺎ ﻟﺒﺎسﻫﺎی ﻣﺠﻠﻞ را ﺑﻪ ﻃﺮز ﺑﺎﺷﮑﻮﻫﯽ ﺗﺰﯾﯿﻦ ﮐﻨﻨﺪ و اﯾﻦ ﻟﺒﺎسﻫﺎ در ﻣﺤﯿﻂ ﺑﺎﺷﮑﻮه درﺑﺎر ﻓﺮاﻧﺴﻪ ﺑﻪ ﻧﻤﺎﯾﺶ در ﻣﯽآﻣﺪ.
ﺧﺎﻧﻮادهﻫﺎی سلطنتی تحت عنوان حمایت از ﺗﺌﺎﺗﺮ، ﻟﺒﺎس‌ﻫﺎﯾﺸﺎن را ﺑﻪ ﻫﻨﺮﭘﯿﺸﻪﻫﺎی ﻣﻮرد ﻋﻼﻗﻪﺷﺎن ﻫﺪﯾﻪ ﻣﯽدادﻧﺪ و از ﺗﺌﺎﺗﺮ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان اﺑﺰاری ﺑﺮای ﻋﻤﻮﻣﯿﺖ‌بخشی به ﻣﺪﻫﺎﯾﯽ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﮐﺮدﻧﺪ ﮐﻪ درﺑﺎر ﺳﻠﻄﻨﺘﯽ آﻧﻬﺎ را وﺿﻊ ﮐﺮده ﺑﻮد(ﺑﺮﻧﯿﻨﮑﻤﯿﺮ، 1963). اﯾﻦ ﺳﯿﺎﺳﺖ ﺗﺎ اﻧﻘﻼب ﻓﺮاﻧﺴﻪ اداﻣﻪ ﯾﺎﻓﺖ، ﭘﺲ از اﻧﻘﻼب، ﻫﻨﺮﭘﯿﺸﻪﻫﺎی زن، ﻟﺒﺎسﻫﺎی ﺧﺎص ﺧﻮدﺷﺎن را ﺑﺮای حضور در ﺻﺤﻨﻪ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﮐﺮدﻧﺪ. ﭘﺲ از ﯾﮏ دوره‌ی اﻓﻮل، و ﺑﯿﻦ ﺳﺎل‌های 1875 ﺗﺎ 1918 ﺑﻮد ﮐﻪ ﺗﺌﺎﺗﺮ دوﺑﺎره ﺗﺒﺪﯾﻞ ﺑﻪ ﻣﺮﮐﺰی ﺑﺮای اﺷﺎﻋﻪ و ﺑﺮاﻧﮕﯿﺨﺘﻦ ﻣﺪ ﺷﺪ. ﻣﺪﻫﺎ از ﻟﺒﺎس ﺻﺤﻨﻪﻫﺎی تئاتر ﭘﺪﯾﺪار می‌ﺷﺪﻧﺪ و استایل و ﻣﺪل ﻣﻮ ﻧﯿﺰ اﻏﻠﺐ ﺑﻪ ﻧﺎم ﻫﻨﺮﭘﯿﺸﻪای ﺧﻮاﻧﺪه ﻣﯽﺷﺪ ﮐﻪ از آن ﻣﺪل ﻣﻮ اﺳﺘﻔﺎده می‏کرد.
درﺟﻮاﻣﻊ دﻣﻮﮐﺮاﺗﯿﮏ ﮐﻪ درﺑﺎر ﺳﻠﻄﻨﺘﯽ در آﻧﻬﺎ وﺟﻮد ﻧﺪاﺷﺖ، ﻫﻤﺴﺮان رﻫﺒﺮان ﺳﯿﺎﺳﯽ ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﺟﮑﯽ(ژاﮐﻠﯿﻦ)ﮐﻨﺪی[271] ﻫﻤﺴﺮ ﺟﺎن ﮐﻨﺪی رﺋﯿﺲ ﺟﻤﻬﻮر آﻣﺮﯾﮑﺎ و ﯾﺎ اﻓﺮاد ﻣﺸﻬﻮر ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ مدونا[272] ﺗﺒﺪﯾﻞ ﺑﻪ رﻫﺒﺮان ﻣﺪ ﺷﺪه‌اﻧﺪ. آﺛﺎر ﻃﺮاﺣﺎن، زﻣﺎﻧﯽ ﻣﻮرد ﺗﻮﺟﻪ واﻗﻊ ﻣﯽﺷﺪ ﮐﻪ اﻓﺮاد ﻣﺸﻬﻮر آﻧﻬﺎ را ﻣﯽﭘﻮﺷﯿﺪﻧﺪ و ﻋﮑﺎﺳﺎن ﺗﺼﻮﯾﺮ آﻧﻬﺎ را در رﺳﺎﻧﻪﻫﺎ ﻣﻨﺘﺸﺮ ﻣﯽﮐﺮدﻧﺪ. ﺑﻪ اﯾﻦ ﺗﺮﺗﯿﺐ، ﺗﻮﻟﯿﺪﮐﻨﻨﺪﮔﺎن ﻣﺪ و ﻣﺼﺮف‌ﮐﻨﻨﺪﮔﺎن آن، در ﺣﻔﻆ اﯾﺪﺋﻮﻟﻮژی ﻣﺪ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ را ﮐﺎﻣﻞ می‌کنند.

ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ اﯾﺠﺎد، ﺗﺮوﯾﺞ و ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻣﺪ را ﻧﻤﯽﺗﻮان ﻓﻘﻂ در راﺑﻄﻪ ﺑﺎ اﻓﺮاد، ﭼﻪ ﺗﻮﻟﯿﺪﮐﻨﻨﺪﮔﺎن و ﭼﻪ ﻣﺼﺮفﮐﻨﻨﺪﮔﺎن ﺗﻮﺿﯿﺢ داد. ﺑﺮای اﯾﻦ ﮐﻪ استایل ﺟﺪﯾﺪی ﺗﺒﺪﯾﻞ ﺑﻪ ﻣﺪ روز ﺷﻮد، ﺑﺎﯾﺪ ﺑﺮای ﺗﻌﺪاد زﯾﺎدی از اﻓﺮاد ﻣﻄﻠﻮب ﺑﺎﺷﺪ. زﯾﺮا عادت‌های ﭘﻮﺷﺎک ﯾﮏ ﻓﺮد ﺑﺮآﻣﺪه از زﻧﺪﮔﯽ ﮔﺮوﻫﯽ و ﻧﺘﯿﺠﻪ‌ی ﻋﺎدات اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ اﺳﺖ، ﮐﻪ ﻓﺮد در آن زﻧﺪﮔﯽ ﻣﯽﮐﻨﺪ.

نشر نهادی

در دﻫﻪ ﻫﺎی1960 و 1970، ﻫﻨﮕﺎم اﻧﺠﺎم ﺑﯿﺸﺘﺮ ﭘﮋوﻫﺶﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ از اﻟﮕﻮی ﻧﺸﺮ درباره‌ی ﻣﺪ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﮐﺮدﻧﺪ، اﻟﮕﻮﻫﺎ و ﻣﺪلﻫﺎی ﻧﺸﺮ ﺗﺎ ﺣﺪودی ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻓﺮاﯾﻨﺪﻫﺎی ﺑﯿﻦ ﻓﺮدی ﺳﺎزﻣﺎن ﻧﯿﺎﻓﺘﻪ، ﻣﻔﻬﻮم‌سازی ﺷﺪﻧﺪ. اﻣﺎ اﻣﺮوزه ﻧﺸﺮ ﻣﺪ، ﺑﻪ ﻣﯿﺰان زﯾﺎدی ﺳﺎزﻣﺎن‌ﯾﺎﻓﺘﻪ ﺷﺪه و ﻣﺪﯾﺮان ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻣﺪ، درون ﻧﻈﺎمﻫﺎی ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ آن، دﻧﺒﺎل اﯾﻦ ﻫﺪف ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﻣﯿﺰان ﻧﺸﺮ را ﺑﻪ ﺣﺪاﮐﺜﺮ ﺑﺮﺳﺎﻧﻨﺪ(ﮐﺮﯾﻦ، 15 :1999). ﺳﻮروﮐﯿﻦ[273] ﻧﯿﺰ ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺗﺮﺗﯿﺐ، ﻧﺸﺮ را ﻣﺤﺪود ﺑﻪ ﺗﻘﻠﯿﺪ داوﻃﻠﺒﺎﻧﻪ ﻧﻤﯽداﻧﺪ. وی در اﯾﻦ زﻣﯿﻨﻪ ﻣﯽﻧﻮﯾﺴﺪ:

ﺑﺮﺧﯽ ارزشﻫﺎ ﺗﺤﻤﯿﻞ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ و ﺑﺮﺧﯽ دﯾﮕﺮ، ﻗﺒﻞ از اﯾﻦ ﮐﻪ ﺟﻤﻌﯿﺖ اﻓﺮاد اﯾﺪه‏ای ﺷﺨﺼﯽ درباره‌ی آن ارزشﻫﺎ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ، تأثیر خود را می‌گذارند. اﻓﺮاد آﻧﻬﺎ را ﻣﯽﺧﻮاﻫﻨﺪ زﯾﺮا اﯾﻦ ارزش‌ﻫﺎ ﺑﺎ آﻧﻬﺎ ارﺗﺒﺎط دارﻧﺪ و ﯾﺎ ﺑﻪ اﯾﻦ دﻟﯿﻞ آﻧﻬﺎ را ﭘﺬﯾﺮﻓﺘﻪاﻧﺪ ﮐﻪ ﺑﺮ آﻧﻬﺎ ﺗﺤﻤﯿﻞ ﺷﺪه‏اﻧﺪ. ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ، ﻓﺮد ﻧﻤﯽ‌ﺗﻮاﻧﺪ ادﻋﺎ ﮐﻨﺪ ﮐﻪ در تأثیر ارزشﻫﺎ، ﺗﻤﺎﯾﻞ دروﻧﯽ ﺑﺮای داﺷﺘﻦ آﻧﻬﺎ متقدم‌تر از ﭘﺬﯾﺮش ﺑﯿﺮوﻧﯽ آﻧﻬﺎ اﺳﺖ( :1941).

ﻣُﺪﺷﻨﺎﺳﯽ، روشﻫﺎی ﻧﺸﺮ ﻓﺮدی ﺧُﺮد و ﺷﯿﻮهﻫﺎی ﻧﻬﺎدی ﮐﻼن را در ﻧﻈﺮ ﻣﯽﮔﯿﺮد. در روشﻫﺎی ﻧﺸﺮ ﻓﺮدی، اﻓﺮاد ﻣﻮارد ﺧﺎﺻﯽ از ﭘﻮﺷﺎک را ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﺪ روز ﻧﺸﺮ ﻣﯽدﻫﻨﺪ، زﯾﺮا آﻧﻬﺎ ﻣﻌﺘﻘﺪﻧﺪ ﮐﻪ اﯾﻦ ﻣﻮارد ﻃﺒﻖ ﻣﺪ ﻫﺴﺘﻨﺪ. ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﺑﺎﯾﺪ ﺑﻪ ﺑﺮرﺳﯽ اﯾﻦ ﻧﮑﺘﻪ ﭘﺮداﺧﺘﻪ ﺷﻮد ﮐﻪ ﻓﺮد ﻣﺼﺮف‌‌ﮐﻨﻨﺪه ﺑﺮ اﺳﺎس ﭼﻪ رﻓﺘﺎر و ﯾﺎ ﺳﺎزوﮐﺎری، آن ﮐﺎﻻﻫﺎ را ﺑﺎ ﻣﺪ روز ﻣﻄﺎﺑﻖ ﻣﯽداﻧﺪ.
ﻣﻄﺎﻟﻌﻪی ﻣﻨﻈﻢ ﻓﺮاﯾﻨﺪﻫﺎی ﻧﺸﺮ ﺑﺰرگ ﻣﻘﯿﺎس ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﻓﺮاﯾﻨﺪﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﺑﺮ ﭘﻮﺷﺎک ﻣﺪ روز ﺗﺎﺛﯿﺮ ﻣﯽﮔﺬارﻧﺪ، دﺷﻮار اﺳﺖ(ﮐﺮﯾﻦ، 13 :1999). ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ آﻧﭽﻪ ﻣﺪ ﺷﻨﺎﺳﯽ ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﺑﺮای اﯾﻦ ﻣﻄﺎﻟﻌﺎت ﻓﺮاﻫﻢ ﮐﻨﺪ، اﻓﺮاد و ﻧﻬﺎدﻫﺎی درﮔﯿﺮ در ﻓﺮاﯾﻨﺪ ﻧﺸﺮ ﻫﺴﺘﻨﺪ. ﻫﻤﺎﻧﮕﻮﻧﻪ ﮐﻪ ﻣﺸﺎﻫﺪه ﻣﯽﺷﻮد، ﻣﺪ ﺷﻨﺎﺳﯽ ﺳﻌﯽ ﻧﻤﯽﮐﻨﺪ ﺗﺎ ﺑﻪ ﻃﻮر دﻗﯿﻖ ﮐﺸﻒ ﮐﻨﺪ ﭼﮕﻮﻧﻪ اﻗﻼم ﭘﻮﺷﺎک ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﺪ در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ و ﭼﻄﻮر ﻣﺪ روز ﺑﺎﻗﯽ ﻣﯽﻣﺎﻧﻨﺪ، اﻣﺎ ﺗﻐﯿﯿﺮات در رواﺑﻂ ﺑﯿﻦ ﺳﺎزﻣﺎنﻫﺎی ﻣﺪ و ﺷﻤﻮل و ﺳﯿﻄﺮه‌ی ﻋﻤﻮﻣﯽ آﻧﻬﺎ ﺑﺮ آﻧﭽﻪ ﻣﻨﺘﺸﺮ ﻣﯽﺷﻮد، ﻧﺤﻮه‏ی ﻧﺸﺮ و اﯾﻨﮑﻪ ﺑﺮای ﭼﻪﮐﺴﯽ ﻣﻨﺘﺸﺮ ﻣﯽﺷﻮد، ﺑﺮ ﻣﺪﺷﻨﺎﺳﯽ ﺗﺎﺛﯿﺮ ﻣﯽﮔﺬارد.
ﻫﻤﻮاره ﻣﻨﺒﻊ ﻧﺸﺮ ﻣﺪ، ﺳﯿﺴﺘﻤﯽ است که میزان زیادی از تمرکز(قدرت) در آن وجود دارد، چنین سیستمی اﺑﺘﺪا از ﭘﺎرﯾﺲ ﺷﺮوع ﺷﺪ. ﻧﻮآوران ﺑﻪ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺗﻌﻠﻖ داﺷﺘﻨﺪ ﮐﻪ در راﺑﻄﻪ ﺑﺎ ﻣﻔﻬﻮم ﺗﻌﺮﯾﻒ ﺷﺪه ﺗﻮﺳﻂ ﺑﮑﺮ[274] از دﻧﯿﺎی ﻫﻨﺮ ﮐﻪ ﭘﯿﺶ از اﯾﻦ ﻣﻄﺮح و اراﺋﻪ ﺷﺪ، درک و تعریف ﻣﯽﺷﺪﻧﺪ. ﯾﻌﻨﯽ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪای از اﻓﺮاد و ﺳﺎزﻣﺎنﻫﺎ ﮐﻪ در ﺗﻮﻟﯿﺪ، ارزﺷﯿﺎﺑﯽ و ﻧﺸﺮ ﻧﻮع ﺧﺎﺻﯽ از ﻓﺮﻫﻨﮓ درﮔﯿﺮ ﺑﻮدﻧﺪ(1982). دنیای ﻣﺪ(دنیای هنر) ﺷﺎﻣﻞ ﻃﺮاﺣﺎن، ﺗﺒﻠﯿﻎ‌ﮐﻨﻨﺪﮔﺎن، بوتیک‌داران مد و ﻣﺪ ﻣﺤﻠﯽ و ﻋﻤﻮﻣﯽ اﺳﺖ و اﻓﺮادی را در ﺑﺮ ﻣﯽﮔﯿﺮد ﮐﻪ از ﻣﺪ آﮔﺎﻫﻨﺪ. سردمداران اﯾﺪهﭘﺮدازی ﻧﻈﯿﺮ سردبیران ﻣﺠﻠﻪﻫﺎی ﻣﺪ و ﻣﺼﺮف‌ﮐﻨﻨﺪﮔﺎن ﻣﺸﻬﻮر ﻣﺪ ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﺟﺎﻣﻌﻪ زﻧﺎن، ﺳﺘﺎرﮔﺎن ﺳﯿﻨﻤﺎ و ﺳﺘﺎرﮔﺎن ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ پاپ همه و همه ﺑﺨﺸﯽ از اﯾﻦ دنیا ﻫﺴﺘﻨﺪ(ﮐﺮﯾﻦ، 1999: 16) و آﮔﺎﻫﯽ از ﻧﻮآوریﻫﺎی ﻣﺪ، ﺑﺎ ﻣﻄﺎﻟﺐ و ﺗﺼﺎوﯾﺮ ﭼﺎپ ﺷﺪه ﻣﺪ در ﻣﺠﻼت دوره‏ای ﻣﺪ ﺗﺤﺮﯾﮏ و ﺑﺮاﻧﮕﯿﺨﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮد.
دﯾﺪﮔﺎه دﯾﮕﺮی ﻧﯿﺰ وﺟﻮد ﮐﻪ در آن ﺳﯿﺴﺘﻢ دﯾﮕﺮی ﺟﺎﯾﮕﺰﯾﻦ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺘﻤﺮﮐﺰ ﻣﺪ ﺷﺪه اﺳﺖ. ﺑﺮﻣﺒﻨﺎی اﯾﻦ دﯾﺪﮔﺎه و ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﮐﺮﯾﻦ(1999) ﻃﺮاﺣﺎن ﻣﺪ در ﭼﻨﺪﯾﻦ ﮐﺸﻮر، ﻃﺮحﻫﺎﯾﯽ را ﺑﺮای اﻗﻠﯿﺘﯽ از اﻓﺮاد در ﺑﺎزارﻫﺎی ﺟﻬﺎﻧﯽ ﻣﯽآﻓﺮﯾﻨﻨﺪ. اﮐﻨﻮن روﻧﺪﻫﺎی ﻣﺪ ﺑﺎ ﭘﯿﺶﺑﯿﻨﯽﮐﻨﻨﺪﮔﺎن، سردبیران و ﺧﺮﯾﺪاران ﻓﺮوﺷﮕﺎﻫﻬﺎی ﻣﺪ، وﺿﻊ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ. ﺗﻮﻟﯿﺪﮐﻨﻨﺪﮔﺎن ﺻﻨﻌﺘﯽ، ﻣﺼﺮف‌ﮐﻨﻨﺪه ﻣﺪار ﺷﺪه‏اﻧﺪ و روﻧﺪﻫﺎی ﺑﺎزار در رﻓﺘﺎرﻫﺎ و ﻋﺎدات و اﻧﺘﺨﺎب‏ﻫﺎی اﻧﻮاع ﺑﺴﯿﺎری از ﮔﺮوه‏ﻫﺎی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ رﯾﺸﻪ ﭘﯿﺪا ﮐﺮده اﺳﺖ. به طور مثال روﻧﺪﻫﺎﯾﯽ مثل ﺧﺮده ﻓﺮﻫﻨﮓ‏ﻫﺎی ﺟﻮاﻧﺎن ﺷﻬﺮی[275] ﮐﻪ ﺑﻪ ﺗﺎزﮔﯽ در ﺻﻨﻌﺖ ﻣﺪ ﻇﻬﻮر ﯾﺎﻓﺘﻪ‏اﻧﺪ. در ﻧﺘﯿﺠﻪ ﻣﻮارد ﯾﺎد ﺷﺪه ﻣﯽﺗﻮان ﮔﻔﺖ، امروزه ﻣﺪ از ﻣﻨﺎﺑﻊ ﺑﺴﯿﺎری اﺧﺬ ﻣﯽﺷﻮد و ﺑﻪ ﺷﯿﻮه‏ﻫﺎی ﮔﻮﻧﺎﮔﻮﻧﯽ ﺑﺮای ﻋﻤﻮم ﻣﺮدم اﻧﺘﺸﺎر ﭘﯿﺪا ﻣﯽﮐﻨﺪ(ﮐﺮﯾﻦ، 1999: 13).
در ﭼﻨﯿﻦ ﺷﺮاﯾﻄﯽ، ﻫﻤﺰﻣﺎن ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻓﺰاﯾﻨﺪه‌ای ﺗﻤﺎﯾﺰ و ﻣﺮزﺑﻨﺪی ﺑﯿﻦ ﺗﻮﻟﯿﺪ و ﻣﺼﺮف، ﻣﺒﻬﻢ و محو ﻣﯽﺷﻮد و ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ دﻟﯿﻞ ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ‌ی ﭼﮕﻮﻧﮕﯽ ﻧﺸﺮ ﻣﺪ دﺷﻮارﺗﺮ ﺷﺪه اﺳﺖ، زﯾﺮا اﯾﺠﺎد ﻣﺪ، دﯾﮕﺮ از ﺗﻤﺮﮐﺰ ﮐﻤﺘﺮی ﺑﺮﺧﻮردار اﺳﺖ. ﺗﻤﺮﮐﺰزداﯾﯽ ﻓﺰاﯾﻨﺪه و ﭘﯿﭽﯿﺪﮔﯽ مستمر ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪ، ﻟﺰوم ﺗﻮﺳﻌﻪ‌ی ﻣﻘﻮﻟﻪ ﭘﯿﺶ‌ﺑﯿﻨﯽ ﻣﺪ ﮐﻪ در ﺳﺎل 1969 آﻏﺎز ﺷﺪ را ﺿﺮوری‌ﺗﺮ ﮐﺮده اﺳﺖ. ﭘﯿﺶ‌ﺑﯿﻨﯽ‌ﮐﻨﻨﺪﮔﺎن ﺑﻪ ﻃﺮاﺣﺎن لباس ﻣﺸﺎوره ﻣﯽدﻫﻨﺪ ﺗﺎ ﺳﺎل‌ﻫﺎ ﭘﯿﺶ از آﻧﮑﻪ استایلی وارد ﺑﺎزار ﺷﻮد، درﺑﺎره‌ی رﻧﮓ‌ﻫﺎ و ﺑﺎﻓﺖ آن استایل ﭘﯿﺶﺑﯿﻨﯽﻫﺎی ﻻزم ﺻﻮرت ﭘﺬﯾﺮد[276].

نظریه‌های جامعه‌شناختی نشر مُد

ﺑﻪ ﻃﻮر ﻣﻌﻤﻮل هدف ﭘﮋوﻫﺶﻫﺎی انجام شده در مورد ﻧﺸﺮ مد ﺑﺮرﺳﯽ ﻣﻮردی اﯾﺪه ﯾﺎ ﮐﺎرﺑﺴﺘﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ اﻓﺮاد، ﮔﺮوهﻫﺎ و واﺣﺪﻫﺎی ﺳﺎزﻣﺎﻧﯽ در ﻃﻮل زﻣﺎن از آﻧﻬﺎ اﻗﺘﺒﺎس ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ. ﻣﻮاردی ﮐﻪ درﺷﺒﮑﻪﻫﺎی ارﺗﺒﺎﻃﯽ و ﺳﺎﺧﺘﺎرﻫﺎی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﺷﺒﮑﻪﻫﺎ، اﺟﺘﻤﺎﻋﺎت، ﯾﺎ ﻃﺒﻘﺎت و ارزشﻫﺎی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺟﺎی ﮔﺮﻓﺘﻪاﻧﺪ(ﮐﺘﺰ، ﻟﻮﯾﻦ و ﻫﻤﯿﻠﺘﻮن، 147 :1963).
ﻧﻈﺮﯾﻪﻫﺎی ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ﺷﻨﺎﺳﯽ درباره‌ی ﻧﺸﺮ ﻣﺪ، از ﮔﻔﺘﻤﺎن ﮐﻼﺳﯿﮏ ﭘﺪﯾﺪار ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ. در اﯾﻦ ﺧﺼﻮص ﭘﯿﺸﺘﺮ در ﻓﺼﻞ دوم ﺑﺤﺚ ﺷﺪ. ﺑﻪ ﻃﻮر ﻣﻌﻤﻮل دو ﻣﺪل ﺟﺎﻣﻌﻪ‌ﺷﻨﺎﺳﯽ از ﻧﺸﺮ، ﺑﺮای ﻣﺪ ﺑﻪ ﮐﺎر ﺑﺮده ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ: اولین ﻧﻈﺮﯾﻪ، ﻣﺪل ﮐﻼﺳﯿﮏ ﻧﺸﺮ ﻣﺪ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﻪطور مثال ﺑﺎ ﻧﻈﺮﯾﻪی زﯾﻤﻞ ﻣﻄﺮح ﻣﯽﺷﻮد. ﺑﻪ اﯾﻦ ﺷﮑﻞ ﮐﻪ در اﺑﺘﺪا استایل‌های ﺟﺪﯾﺪ، ﺗﻮﺳﻂ ﻧﺨﺒﮕﺎن ﻃﺒﻘﺎت ﺑﺎﻻ ﭘﺬﯾﺮﻓﺘﻪ و ﺳﭙﺲ ﻃﺒﻘﺎت ﭘﺎﯾﯿﻦﺗﺮ این استایل‌ها را ﻣﯽﭘﺬﯾﺮﻧﺪ. ﻓﺮاﯾﻨﺪﻫﺎی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ زﯾﺮﺑﻨﺎﯾﯽ اﯾﻦ ﻣﺪل ﻋﺒﺎرﺗﻨﺪ از ﺗﻘﻠﯿﺪ، ﺳﺮاﯾﺖ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ و ﺗﻤﺎﯾﺰ(ﻣﮏ ﮐﺮاﮐﻦ، 1985). تارد[277](1903) ﭘﮋوﻫﺸﯽ ﺗﺠﺮﺑﯽ درباره‌ی افکار ﻋﻤﻮﻣﯽ و ارﺗﺒﺎﻃﺎت اﻧﺒﻮه اﻧﺠﺎم داد و ﻧﺸﺮ را در ﻣﺮﮐﺰ ﻧﻈﺮﯾﻪاش ﻗﺮار داد. او از ﻣﻔﻬﻮم ﺗﻘﻠﯿﺪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﺒﻨﺎﯾﯽ ﺑﺮای ﻧﻈﺮﯾﻪ ﻋﻤﻮﻣﯽ و ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺧﺎص ﺑﺮای ﻧﻈﺮﯾﻪ ﻧﺸﺮ اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮد. او درباره‌ی ﺟﻬﺖ اﯾﻦﺟﺮﯾﺎن ﺑﺤﺚ ﻣﯽﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﻣﻌﻤﻮﻻً از اﻓﺮاد طبقات بالا ﺑﻪ ﺳﻮی اﻓﺮاد ﭘﺎﯾﯿﻦ رواﻧﻪ می‌گردد و ﻧﺸﺖ به پائین ﻧﺎﻣﯿﺪه ﻣﯽﺷﻮد. همچنین وی اﯾﻦ ﻗﻀﯿﻪ ﮐﻠﯽ را ﺗﻮﺿﯿﺢ ﻣﯽدﻫﺪ ﮐﻪ انتشار اﯾﺪهﻫﺎ و نحوه ارائه آن از ﺑﯿﺎن ﻣﺎدی آﻧﻬﺎ مقدم اﺳﺖ. او اﺻﺮار ﻣﯽﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﺗﻤﺎﯾﻼت و علایق افراد، ﻣﻘﺪم ﺑﺮ اﺑﺰارﻫﺎی ارضای نیازها آنهاست و ﺑﺎورﻫﺎ ﻧﯿﺰ ﺑﺮ ﻣﻨﺎﺳﮏ[278] ﮐﻪ ﮐﻨﺸﯽ ﺟﻤﻌﯽ هستند، ﺗﻘﺪم دارﻧﺪ.
دوﻣﯿﻦ ﻧﻈﺮﯾﻪ، که ﺟﺎﯾﮕﺰینی ﺑﺮای ﻣﺪل نشت از ﺑﺎﻻ ﺑﻪ ﭘﺎﯾﯿﻦ است، ﻣﺪل ﭘﺎﯾﯿﻦ ﺑﻪ ﺑﺎﻻ اﺳﺖ ﮐﻪ در آن استایل‌های ﺟﺪﯾﺪی در ﮔﺮوه‌ﻫﺎﯾﯽ ﺑﺎ ﭘﺎﯾﮕﺎه ﭘﺎﯾﯿﻦﺗﺮ ﭘﺪﯾﺪار و اﯾﻦ استایل‌ها، ﺑﻌﺪﻫﺎ ﺗﻮﺳﻂ ﮔﺮوهﻫﺎﯾﯽ ﺑﺎ ﭘﺎﯾﮕﺎه اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺑﺎﻻﺗﺮ دﻧﺒﺎل ﻣﯽﮔﺮدﻧﺪ. در ﻫﺮ دو ﻣﺪل، ﭘﺬﯾﺮش ﮔﺴﺘﺮده‌ی ﯾﮏ ﻣﺪ ﺧﺎص و ﻓﺮاﯾﻨﺪ اﺷﺒﺎع اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ[279]، ﮐﻪ در آن استایل و ﯾﺎ ﮔﺮاﯾﺶ ﻋﻤﻮﻣﯽ ﺑﯿﺶ از ﺣﺪ ﻣﻮرد اﺳﺘﻔﺎده ﻗﺮار ﻣﯽﮔﯿﺮﻧﺪ، ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻓﺮض در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮند(اﺳﭙﺮول، 1985). در ﻣﺪل دوم، ﻧﻮآوران ﻣﻌﻤﻮﻻً از اﺟﺘﻤﺎﻋﺎﺗﯽ در ﻣﻨﺎﻃﻖ ﺷﻬﺮی ﭘﺪﯾﺪار ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ. اﺟﺘﻤﺎعاتی ﮐﻪ ﺧﺎﺳﺘﮕﺎه‌هایی ﺑﺮای ﺳﺎﯾﺮ اﻧﻮاع ﻧﻮآوری ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ پاپ(ﻋﺎﻣﻪ‌ﭘﺴﻨﺪ) و ﺳﺎﯾﺮ ﻫﻨﺮﻫﺎی ﻋﺎﻣﻪ ﻧﯿﺰ ﻫﺴﺘﻨﺪ. در اﯾﻦ ﺣﺎﻟﺖ ﺑﺎﯾﺪ ﻧﻮآوری‌ﻫﺎ ﺑﺮای اﻧﺘﺸﺎر در ﺑﯿﻦ ﻣﺨﺎﻃﺒﺎن ﮔﺴﺘﺮده‌ﺗﺮ، ﮐﺸﻒ ﺷﺪه و ارﺗﻘﺎ ﯾﺎﺑﻨﺪ. ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﮐﺮﯾﻦ(16 :1999) ﻧﻮآوران، مجموعه‌های(شرکت‌های)[280] ﮐﻮﭼﮑﯽ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﺗﻮﺳﻂ اﻓﺮادی اﯾﺠﺎد ﺷﺪه‌اﻧﺪ ﮐﻪ ﻧﻮآوریﻫﺎی آﻧﻬﺎ ﺑﻪ اﺟﺘﻤﺎﻋﺎﺗﯽ ﺗﻌﻠﻖ دارﻧﺪ ﮐﻪ در آن رﯾﺸﻪ دارﻧﺪ. اﮔﺮ اﺳﺘﺎﯾﻞ و ﯾﺎ مُد زودگذر، نشانه هایی از تعمیم عمومی داشته باشند، ﺷﺮﮐﺘﻬﺎی ﺑﺰرگ، ﻧﺴﺨﻪﻫﺎﯾﯽ از آﻧﺮا ﺗﻮﻟﯿﺪ ﮐﺮده و ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺳﻠﻄﻪ‌ﺟﻮﯾﺎﻧﻪ‌ای[281] ﺑﻪ ﺑﺎزار ارﺳﺎل ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ.

دروازه‌بانان: انجام قضاوت‌های زیبایی‌شناختی

مطالب درباره‌ی ﻣﺪ، ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﻨﻈﻢ در ﺑﯿﺸﺘﺮ روزﻧﺎﻣﻪﻫﺎی ﻣﺤﻠﯽ و ﻣﻠﯽ و ﻧﯿﺰ در ﻣﺠﻼت ﻣﺨﺼﻮص زﻧﺎن ﺑﻪ ﭼﺎپ ﻣﯽرﺳﻨﺪ. ﻣﺪ، ﺑﺮﺧﻼف ﺗﺼﻮﯾﺮ و انگاره‌ای ﮐﻪ در رﺳﺎﻧﻪﻫﺎ دارد، ﺑﻪ ﻃﻮر ﻣﻌﻤﻮل ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﻮﺿﻮﻋﯽ ﺟﺪی در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻧﻤﯽﺷﻮد. ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ دﻟﯿﻞ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﻄﺎﻟﺐ ﻣﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎ آن در ﺻﻔﺤﺎت ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ اﺧﺒﺎر ﻣﻬﻢ روز ﻣﻄﺮح و درج ﻧﻤﯽﺷﻮد. ﻣﺪ، ﯾﮏ ﺗﺠﻤﻞ اﺳﺖ و ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﻮﺿﻮﻋﯽ ﮐﻢ اﻫﻤﯿﺖ، ﺑﯿﻬﻮده و ﺳﺮﮔﺮم ﮐﻨﻨﺪه در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮد. ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﮐﻪ در ﻓﺼﻞ ﻧﺨﺴﺖ ﺑﺤﺚ ﺷﺪ، اﯾﻦ ﻧﮑﺘﻪ ﺑﯿﺎﻧﮕﺮ ﻧﮕﺮش و ﺷﯿﻮه‏ای اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﺪ را ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﻮﺿﻮﻋﯽ زﻧﺎﻧﻪ در ﻧﻈﺮ ﻣﯽﮔﯿﺮد. ﺣﺘﯽ ﻣﺪﻫﺎی ﻣﺮدان ﻧﯿﺰ در ﺻﻔﺤﺎت روزﻧﺎﻣﻪ ﯾﺎ ﻣﺠﻠﻪ‌ای ﻣﻄﺮح ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ زﻧﺎن اﺳﺖ. ﻫﻤﻮاره اﯾﻨﮕﻮﻧﻪ ﻓﺮض ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ زﻧﺎن، ﺑﻪ ﺷﯿﻮه‌ای ﻣﺘﻔﺎوت ﺑﺎ ﻣﺮدان، نسبت ﺑﻪ ﻣﺪ ﻋﻼﻗﻪ‌ﻣﻨﺪ ﻫﺴﺘﻨﺪ(رز، 1989).
ﮔﺮﭼﻪ ﻧﻮﺷﺘﻪﻫﺎی ﻣﺪ در رﺳﺎﻧﻪﻫﺎی ﭼﺎﭘﯽ، دارای ﮐﺎرﮐﺮدﻫﺎی ﻣﻬﻤﯽ ﺑﺮای ﻧﺸﺮ ﻣﺪ اﺳﺖ اﻣﺎ ﺑﺮای اﯾﻨﮑﻪ ﻃﺮاﺣﺎن، ﻣﺸﻬﻮر و ﻣﻌﺮوف ﺷﻮﻧﺪ ﺑﺎﯾﺪ ﺗﻮﺳﻂ اﻓﺮادی ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ سردبیران ﻣﺠﻼت ﻣﻌﺘﺒﺮ ﻣﺪ، ﻣﻮرد ﭘﺬﯾﺮش واﻗﻊ ﺷﻮﻧﺪ ﯾﻌﻨﯽ، ﮐﺴﺎﻧﯽ ﮐﻪ دارای اعتبار، ﻗﺪرت و اﻗﺘﺪار ﺗﺎﺛﯿﺮﮔﺬاری در اﯾﻦ ﺣﻮزه ﻫﺴﺘﻨﺪ. ﺑﻪ رﺳﻤﯿﺖ ﺷﻨﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪن ﺗﻮﺳﻂ اﯾﺸﺎن، ﺑﻪ ﻃﺮاﺣﺎن اﯾﻦ پرستیژ و ﺗﺄﯾﯿﺪ را ﻣﯽدﻫﺪ ﮐﻪ آﻧﻬﺎ دارای اﺳﺘﻌﺪاد ﺑﻮده و ﻣﯽﺗﻮاﻧﻨﺪ در اﯾﻦ ﺣﻮزه ﻓﻌﺎﻟﯿﺖ ﮐﻨﻨﺪ.
استایل‌های ﺟﺪﯾﺪ، ﺗﻮﺟﻪ اﻓﺮاد را ﺟﻠﺐ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ و اﯾﺪهﻫﺎی ﺟﺪﯾﺪ در ﻃﺮاﺣﯽ ﻣﺪ و ﯾﺎ ﻫﺮ ﺣﻮزه‌ی دﯾﮕﺮ از ﺗﻼش ﺧﻼﻗﺎﻧﻪ، برای عموم مردم و مصرف‌کنندگان ﻣﻮﺿﻮﻋﺎت ﺟﺎﻟﺒﯽ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﯽرﺳﻨﺪ. اﯾﻦ ﻣﻮﺿﻮع، ﺑﻪ وﯾﮋه در ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﮐﻪ ﺗﻤﺎﯾﻞ اﻓﺮاد ﺑﺮ ﺑﺎور ﻣﻄﻠﻮﺑﯿﺖ در ﻫﺮ ﭼﯿﺰ ﺟﺪﯾﺪ اﺳﺘﻘﺮار ﯾﺎﻓﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ، ﺧﻮد را ﺑﯿﺸﺘﺮ ﻧﻤﺎﯾﺎن ﻣﯽﮐﻨﺪ. ﻃﺮاح ﺧﻼق ﻟﺒﺎس و ﻣﺪل لباس‌هایی که توسط او در ﺳﻄﺢ ﺑﺎﻻی ﻣﺪ طراحی شده‌اند ﺑﻪ ﺻﻮرت ﮔﺴﺘﺮده‌ای در رﺳﺎﻧﻪﻫﺎی اﻧﺒﻮه منعکس ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ و اﯾﻦ ﮔﺰارش‌ﻫﺎ ﭘﺎﯾﮕﺎه اﯾﻦ اﻓﺮاد را ارﺗﻘﺎ ﻣﯽﺑﺨﺸﺪ. اﻓﺰاﯾﺶ واکنش اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ اﻓﺮاد و ﯾﺎ ﭼﯿﺰﻫﺎ، ﻣﺴﺘﻠﺰم ﺗﻮﺟﻪ ﻣﻄﻠﻮب و وﯾﮋه‏ای ﺑﻪ رﺳﺎﻧﻪﻫﺎی ﭼﺎﭘﯽ و ﯾﺎ ﺑﻪ ﻓﻀﺎی اﻓﮑﺎر ﻋﻤﻮﻣﯽ اﺳﺖ. ﻫﺮ ﻣﺠﻠﻪ ادواری ﻣﺪ، ﭼﻪ ﺑﻪ ﺣﺮﻓﻪ‌ایﻫﺎی دﻧﯿﺎی ﻣﺪ، و ﭼﻪ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﮐﻠﯽ ﺑﻪ زﻧﺎن و ﯾﺎ ﺟﻤﻌﯿﺖ ﺟﻮان ﺗﻮﺟﻪ ﮐﻨﺪ ﯾﺎ ﻧﮑﻨﺪ، ﺗﻮﺳﻂ ﻣﺨﺎﻃﺒﺎن زﯾﺎدی ﭘﺬﯾﺮﻓﺘﻪ ﻣﯽﮔﺮدد و ﻣﺨﺎﻃﺒﺎن ﺑﻪ ﻣﻮﺿﻊﮔﯿﺮیﻫﺎ و ﻧﻈﺮات آن ﻣﺠﻠﻪ اﻋﺘﻤﺎد ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ. ﻣﻮاردی ﮐﻪ اﯾﻦ ﻣﺠﻼت منعکس ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ، ﺑﻪ ﺻﻮرت اﻗﻼم ﺑﺮﺗﺮ ﭘﺬﯾﺮﻓﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ. در واقع ﻫﺮ ﻣﺠﻠﻪ ﻣﺪی، ﺑﺮای ﺧﻮاﻧﻨﺪﮔﺎﻧﺶ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﻨﺒﻊ ﻣﻬﻤﯽ از اﻃﻼﻋﺎت ﺑﻪ ﺣﺴﺎب ﻣﯽآﯾﺪ.

ﻣُﺪ، ﻣﻮﺗﻮر ﻧﯿﺮوﻣﻨﺪ و ﺑﺰرﮔﯽ از ایجاد ﺳﻠﯿﻘﻪ اﺳﺖ(ﺑﻞ، 89 :1947 ،1976). ﺗﺎﺛﯿﺮ ﻣﺪ، ﻓﺮاﺗﺮ از ﺳﻠﯿﻘﻪ اﻓﺮاد و ادراﮐﺎت ﮔﺬﺷﺘﻪ آﻧﻬﺎ از ﻣﺪ اﺳﺖ؛ ﻣﺪ ادارک ﻋﻤﻮﻣﯽ از زﯾﺒﺎﯾﯽ را ﺷﮑﻞ ﻣﯽدﻫﺪ و این توانایی را دارد تا ارزش‌ها، باورها، عقاید و حتی برخی هنجارهای اجتماعی را به یکباره و یا به مرور تغییر دهد. بوردیو[282]( 1984) در ﺗﺤﻠﯿﻞ ﺧﻮد درباره‌ی ﺳﺎﺧﺘﺎر اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ و ﺳﻠﯿﻘﻪ، پژوهشی ﺗﺠﺮﺑﯽ از ﻋﺎدتﻫﺎی ﻣﺼﺮف‌ﮐﻨﻨﺪه و همچنین ﻧﻈﺮﯾﻪای ﺗﻔﺴﯿﺮی را ﻣﻄرح ﻣﯽﮐﻨﺪ ﮐﻪ در آن ﭼﻨﯿﻦ ﺑﯿﺎن ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﭘﻮﺷﺎک و ﯾﺎ ﻣﺪ، ﺑﺎزﻧﻤﺎﯾﯽ و ارﺗﺒﺎﻃﺎت ﺟﻬﺖ‌ﮔﯿﺮیﻫﺎی ﮐﻠﯽﺗﺮی را ﻫﻤﺮاه ﺑﺎ ﺳﺒﮏﻫﺎی زﻧﺪﮔﯽ در ﻧﻈﺮ ﻣﯽﮔﯿﺮد. او در ﭘﯿﻤﺎﯾﺶ ﺧﻮد در ﺑﯿﻦ ﺟﻤﻌﯿﺖ ﻓﺮاﻧﺴﻪ ﻣﺘﻮﺟﻪ ﺷﺪ، ﺗﻔﺎوﺗﻬﺎﯾﯽ اﺳﺎﺳﯽ در ﻟﺒﺎس‌ﻫﺎ و ﻣﺎﻫﯿﺖ ﭘﻮﺷﺎک/ﻣﺪ در ﺑﯿﻦ ﻃﺒﻘﺎت ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن و ﮔﺮوهﻫﺎی ﺷﻐﻠﯽ وﺟﻮد دارد. زﯾﺒﺎﯾﯽ و زﯾﺒﺎﯾﯽ‌ﺷﻨﺎﺧﺘﯽ ﺑﺮای ﻃﺒﻘﻪﮐﺎرﮔﺮ[283] ﻣﻬﻢ ﻧﯿﺴﺖ زﯾﺮا آﻧﻬﺎ ﺑﺮ ﮐﺎرﺑﺮدی ﺑﻮدن ﻟﺒﺎس ﺗﻤﺮﮐﺰ دارﻧﺪ اما در ﺑﯿﻦ ﺑﻮرژواﻫﺎ، ﻣﻮﺿﻮع ﺑﺮﻋﮑﺲ اﺳﺖ. ﭘﻮﺷﺎک، ﺷﯿﻮه‌ای ﺑﺮای ﺑﯿﺎن ﺳﻠﯿﻘﻪی زﯾﺒﺎﯾﯽ‌ﺷﻨﺎﺧﺘﯽ آﻧﻬﺎ ﻣﺤﺴﻮب ﻣﯽﺷﻮد. آﻧﻬﺎ ﺑﻪ ﻣﻼﺣﻈﺎت ﭘﯿﺎﻣﺪﻫﺎی زﯾﺒﺎﯾﯽ‌ﺷﻨﺎﺧﺘﯽ ﺗﻮﺟﻪ داﺷﺘﻪ و ﺑﻪ آن ﻣﯽﭘﺮدازﻧﺪ و از ﭘﻮﺷﺎک ﻋﻼوه ﺑﺮ وﺟﻪ ﮐﺎرﺑﺮدی، اﻧﺘﻈﺎر ﻣﻔﻬﻮم را ﻧﯿﺰ دارﻧﺪ.
ﺑﻮردﯾﻮ ﺗﻔﺎوﺗﻬﺎی ﺗﺠﺮﺑﯽ را ﺑﻪ ﺻﻮرت ﭘﺪﯾﺪار ﺷﺪن ﺳﻠﯿﻘﻪﻫﺎی ﻃﺒﻘﻪ ﻣﺒﻨﺎی ﻣﺘﻤﺎﯾﺰ، ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﺑﺨﺸﯽ از ﺳﺒﮏﻫﺎی زﻧﺪﮔﯽ ﻋﻤﯿﻖ و اﺳﺎﺳﯽ در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ و ﭼﻨﯿﻦ ﺑﯿﺎن ﻣﯽﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﺑﻮرژوازی، ﮐﺎرﮐﺮد ﻣﺎدی ﭘﻮﺷﺎک و ﻟﺒﺎس را در ﻧﻈﺮ ﻧﻤﯽ‌ﮔﯿﺮد. وﯾﮋﮔﯽﻫﺎی اﺳﺘﻌﺎری پوشاک از دید ایشان ﺑﺎ ﭼﺸﻢ‌اﻧﺪاز ﻣﺸﺘﺮک(بورژوازی) از دﻧﯿﺎ و ﺑﺎ ﺷﯿﻮه‌ی اﺳﺘﺎﯾﻞ‌ﺑﻨﺪی ﺷﺪه ﻓﻌﺎﻟﯿﺖ ارﺗﺒﺎط دارد. از ﻧﻈﺮ او، ﺳﻠﯿﻘﻪ اﻓﺮاد در ﭘﻮﺷﺎک و ﺗﻤﺎﯾﻞ ﺑﺮای اﯾﻨﮑﻪ ﻓﺮدی ﻣﺪ روز در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷﻮد ﺗﺤﺖ ﺗﺎﺛﯿﺮ ﻋﻮاﻣﻞ ﻧﻬﺎدی ﻗﺮار ﻣﯽﮔﯿﺮد.
ﺗﺎرﯾﺨﭽﻪی ﻣﺪ در ﻏﺮب، ﺗﺎرﯾﺨﭽﻪی ﻣﻔﻬﻮم در ﺣﺎل ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻣﺴﺘﻤﺮ و ﻣﺪاوم زﯾﺒﺎﯾﯽ اﺳﺖ. ﻧﻮﻋﯽ از زﯾﺒﺎﯾﯽ‌شناختی ﮐﻪ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﺴﺘﻤﺮ در ﺣﺎل از ﺑﯿﻦ رﻓﺘﻦ و ﺗﺠﺪﯾﺪ ﺷﺪن اﺳﺖ. دانشمندان ﻋﻠﻮم اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ، ﮐﻪ ﺟﻬﺖ‌ﮔﯿﺮی زﯾﺒﺎﯾﯽ‌ﺷﻨﺎﺧﺘﯽ آﻧﻬﺎ ﺑﺎ ﺑﻘﯿﻪ ﻣﺤﻘﻘﺎن ﻣﺘﻔﺎوت اﺳﺖ، ﺑﻪ ﺻﻮرت بارزی ﺑﺎ ﺣﻮزهﻫﺎی اﻧﺴﺎنﮔﺮاﯾﺎﻧﻪ ﯾﺎ زﯾﺒﺎﯾﯽ‌ﺷﻨﺎﺧﺘﯽ ارﺗﺒﺎط دارﻧﺪ(زوﻟﺒﺮگ، 53 :1990). ﺑﺮای ﻣﺜﺎل، ﻣﻮرﺧﺎن ﻫﻨﺮ، ﻓﺮض ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ ﮐﻪ زﯾﺒﺎﯾﯽ ذاﺗﯽ ﺑﻮده و ﮐﺎر آﻧﻬﺎ ﮐﺸﻒ زﯾﺒﺎﯾﯽ ﻣﻄﻠﻖ اﺳﺖ. ﺑﺮ ﻣﺒﻨﺎی اﯾﻦ ﻓﺮض، ﻫﯿﭻ ﮐﺲ ﻣﺪ را ﻧﻤﯽآﻓﺮﯾﻨﺪ، زﯾﺮا ﻓﺮد در ﺟﺎﻣﻌﻪای ﻣﺘﻮﻟﺪ ﺷﺪه اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﺪ ﻗﺒﻼً در آن وﺟﻮد داﺷﺘﻪ اﺳﺖ؛ ﻣﺪ وﺟﻮد دارد زﯾﺮا ﺑﺮای اﻓﺮاد ﻣﻄﻠﻮب اﺳﺖ و از آﻧﺠﺎ ﮐﻪ ﻣﻄﻠﻮب اﺳﺖ، ﻋﻮاﻃﻒ زﯾﺒﺎﯾﯽ‌ﺷﻨﺎﺧﺘﯽ ﻓﺮد ﻧﯿﺰ از ﻗﺒﻞ ﺑﺮای او ﻣﺸﺨﺺ ﺷﺪه اﺳﺖ(ﺑﻞ، 1-90 :1947 ،1976). اﻣﺎ ﺑﺮای داﻧﺸﻤﻨﺪان ﻋﻠﻮم اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ، زﯾﺒﺎﯾﯽ ﯾﮏ ﺑﺮﺳﺎﺧﺖ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ[284] اﺳﺖ و ﻫﯿﭻ ﭼﯿﺰ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺑﺎﻟﻘﻮه ﻧﻤﯽﺗﻮاﻧﺪ زﯾﺒﺎ و ﯾﺎ واﺑﺴﺘﻪ ﺑﻪ زﯾﺒﺎﯾﯽ ﺑﺎﺷﺪ و ﻗﻀﺎوت ﺑﺮای ﻫﺮ ﭼﯿﺰ، ﺑﻪ زﻣﯿﻨﻪ‌ای ﺑﺴﺘﮕﯽ دارد ﮐﻪ فرد در آن ﻗﺮار ﮔﺮﻓﺘﻪ. ﺑﯿﺸﺘﺮ ﻣﺸﺎرﮐﺖﮐﻨﻨﺪﮔﺎن در ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪ، ﻫﻤﻮاره ﻗﻀﺎوﺗﻬﺎی زﯾﺒﺎﯾﯽ‌ﺷﻨﺎﺧﺘﯽ دارﻧﺪ. اﯾﻦ ﻗﻀﺎوتﻫﺎی زیبایی‌شناختی ایشان است که ﺑﻪ ﺷﻬﺮت ﺑﺮای ﻃﺮاﺣﺎن و آﺛﺎر آﻧﻬﺎ ﻣﻨﺠﺮ ﻣﯽﺷﻮد. ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ، ﻣﺸﺎرﮐﺖ اﯾﺸﺎن در اﯾﻦ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺿﺮوری ﻣﯽﺷﻮد. ارزش ﻣﺪ از ﺗﻮاﻓﻖ ﺑﯿﻦ ﻣﺸﺎرﮐﺖﮐﻨﻨﺪﮔﺎن در ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪ و آن ﻣﺸﺎرﮐﺖﮐﻨﻨﺪﮔﺎﻧﯽ اﯾﺠﺎد ﻣﯽﺷﻮد و اﻫﻤﯿﺖ ﻣﯽﯾﺎﺑﺪ ﮐﻪ دﺳﺘﺮﺳﯽ ﺑﻪ ﺷﺒﮑﻪﻫﺎی ﺗﻮزﯾﻊ را ﮐﻨﺘﺮل ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ. اﻓﺮاد ﺑﺮای ﭘﯿﺪا ﮐﺮدن ﻣﻮاردی ﮐﻪ ﻣﺪ روز ﺧﻮاﻧﺪه ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ، در ﺷﺒﮑﻪﻫﺎی ارﺗﺒﺎﻃﯽ و ﻧﺸﺮﯾﺎت ﺟﺴﺘﺠﻮ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ، زﯾﺮا ﺑﺎور دارﻧﺪ ﮐﻪ ﻣﺪ از ﻏﯿﺮ ﻣﺪ، ﺑﻬﺘﺮ و زﯾﺒﺎﺗﺮ اﺳﺖ.
ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن و ﮔﺰارﺷﮕﺮان ﻣﺪ را ﻣﯽﺗﻮان ﺑﻪ دو ﮔﺮوه ﺗﻘﺴﯿﻢﺑﻨﺪی ﮐﺮد(ﮐﺎواﻣﻮرا، 2004): روزﻧﺎﻣﻪ‌ﻧﮕﺎران و سردبیران. ﻫﺮ دو ﮔﺮوه ﻧﻘﺶ ﻣﻬﻤﯽ در ﺳﺎﺧﺘﻦ ﯾﮏ اﺳﺘﺎﯾﻞ دارﻧﺪ، زﯾﺮا آﻧﻬﺎ ﻣﯽﺗﻮاﻧﻨﺪ اﯾﺪهﻫﺎی ﯾﮏ ﻃﺮاح را ﺑﺮای ﻋﻤﻮم ﻣﺮدم ﺗﻔﺴﯿﺮ ﮐﻨﻨﺪ. در اﯾﻦ ﻣﯿﺎن مصرف‏کنندگانی ﮐﻪ در زﻣﯿﻨﻪ ﻣُﺪ ﺣﺮﻓﻪای ﻧﯿﺴﺘﻨﺪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﺨﺎﻃﺐ ﻣﺤﺴﻮب ﻧﻤﯽﺷﻮﻧﺪ. روزﻧﺎﻣﻪﻧﮕﺎران و سردبیران ﻣﻬﻢﺗﺮﯾﻦ ﻋﻨﺎﺻﺮ تبلیغ ﻣﺪ ﻫﺴﺘﻨﺪ. ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺟﻬﺖ اﻧﺘﺨﺎب و ﻧﻈﺮ روزﻧﺎﻣﻪﻧﮕﺎران و سردبیران ﻣﺪ، اﻫﻤﯿﺖ زﯾﺎدی ﺑﺮای ﻃﺮاﺣﺎن و ﺧﺮﯾﺪاران دارد. از اﯾﻦ ﺣﯿﺚ، آﻧﻬﺎ ﺑﻪ ﻣﺜﺎﺑﻪ دروازهﺑﺎﻧﺎن ﻣﺪ، ﺷﺒﺎﻫﺖ زﯾﺎدی ﺑﻪ دروازه ﺑﺎﻧﺎن در دﻧﯿﺎی ﻫﻨﺮ (ﺑﮑﺮ، 1982) و ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ(ﻫﺮش، 1972) دارﻧﺪ. ﻣﺴﺌﻮﻟﯿﺖ آﻧﻬﺎ اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻧﻮآوریﻫﺎ را ﻣﺸﺎﻫﺪه ﮐﻨﻨﺪ و ﺗﺼﻤﯿﻢ ﺑﮕﯿﺮﻧﺪ ﮐﻪ ﭼﻪ ﭼﯿﺰی ﻣﺪ اﺳﺖ و ﭼﻪ ﭼﯿﺰی ﻧﯿﺴﺖ و ﯾﺎ ﭼﻪ ﭼﯿﺰی زود ﮔﺬر ﺑﻮده و ﭼﻪ ﭼﯿﺰی داﺋﻤﯽ ﻣﯽﺷﻮد.
آﻧﻬﺎ ﺑﻌﺪ از اﯾﻨﮑﻪ ﻓﺮاﯾﻨﺪ اﻧﺘﺨﺎب و ارزﺷﯿﺎﺑﯽ را ﮐﺎﻣﻞ ﮐﺮدﻧﺪ، در ﻓﺮاﯾﻨﺪ ﻧﺸﺮ ﺷﺮﮐﺖ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ و ﺑﻪ اﯾﻦﺷﮑﻞ، اﻧﺘﺨﺎب آﻧﻬﺎ ﺷﻨﺎﺧﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮد. روزﻧﺎﻣﻪ‫ﻧﮕﺎران و سردبیران، دروازه‫ﺑﺎﻧﺎن اﺻﻠﯽ ﻣﺪ ﻫﺴﺘﻨﺪ و ﻧﻮآوریﻫﺎی ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ، اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ و زﯾﺒﺎﯾﯽ‌ﺷﻨﺎﺧﺘﯽ را ﻣﺮور و رﺻﺪ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ. وﻗﺘﯽ اﯾﻦ ﻧﻮآوری‌ﻫﺎ ﺑﺮای اوﻟﯿﻦ ﺑﺎر ﭘﺪﯾﺪار ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ، درﺑﺎره آﻧﻬﺎ ﻗﻀﺎوت ﮐﺮده، ﺑﺮﺧﯽ را ﻣﻬﻢ و ﺑﺮﺧﯽ را ﺑﯽاﻫﻤﯿﺖ ﻣﯽداﻧﻨﺪ. آﻧﻬﺎ ﻫﻤﺮاه ﺑﺎ ﻣﺼﺮفﮐﻨﻨﺪﮔﺎن دارای ﻗﺪرت ﮐﺸﻒ ﻃﺮاﺣﺎن ﺟﺪﯾﺪ و ﻃﺮحﻫﺎی ﺟﺎﻟﺐ ﻫﺴﺘﻨﺪ. ﻣﺪ، ﺗﺄﺛﯿﺮ ﻣﻬﻤﯽ ﺑﺮ ﭼﯿﺰی ﮐﻪ ﻣﯽﭘﻮﺷﯿﻢ و ﺑﺮﻧﺤﻮه‌ی ﺗﻔﮑﺮ ﻣﺎ دارد. ﺑﻪ وﺳﯿﻠﻪ روزﻧﺎﻣﻪﻧﮕﺎران ﻣﺪ اﺳﺖﮐﻪ ﻣﺼﺮفﮐﻨﻨﺪﮔﺎن از ﭘﻮﺷﺎک ﻣﺪ روز، سیلوئت‌های ﻣﺪ روز، رﻧﮓﻫﺎ، ﻣﺠﻤﻮﻋﻪﻫﺎ، ﻇﻮاﻫﺮ ﻣﺪ و اﻓﺮاد ﻣﺪﮔﺮا آﮔﺎه ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ.
ﻋﻼوه ﺑﺮ اﯾﻨﻬﺎ، ﻣﺠﻠﻪﻫﺎی ﻣﺪ، ﮐﺎرﮐﺮد ﻣﻬﻤﯽ ﺑﺮای ﺗﺤﻘﻖ ﻣﺪ دارﻧﺪ، زﯾﺮا ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ در ﺧﺪﻣﺖ ﻣﻨﺎﻓﻊ ﺻﻨﻌﺖ ﻣﺪ ﻫﺴﺘﻨﺪ. آﻧﻬﺎ اﯾﺪهﻫﺎی ﻣﺪ را ﻣﻨﺘﺸﺮ و ﭘﯿﺸﻨﻬﺎد ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ ﺗﺎ ﺑﺎﻋﺚ ﺗﺮﻏﯿﺐ در ﻓﺮوش ﺟﺪﯾﺪﺗﺮﯾﻦ اﺳﺘﺎﯾﻞ‌ﻫﺎ ﺷﻮﻧﺪ. ﻣﺠﻼت ﻣﺪ، ﻗﺒﻞ و ﺑﻌﺪ از ﺟﻨﮓ ﺟﻬﺎﻧﯽ اول ﭘﺪﯾﺪار ﺷﺪﻧﺪ و از آن زﻣﺎن ﺗﺎ ﮐﻨﻮن از ﭘﯿﺸﺮﻓﺖﻫﺎی ﻓﻨﻮن ﻋﮑﺎﺳﯽ و ﺗﺼﻮﯾﺮﺑﺮداری در اراﺋﻪ ﻣﺪ اﺳﺘﻔﺎده زﯾﺎدی ﮐﺮده‏اﻧﺪ(ﺑﺮﻧﯿﻨﮑﻤﯿﺮ، 82 :1963). ﻫﻨﺮ ﻋﮑﺎﺳﯽ ﻣﺪ، ﮐﻪ در دﻫﻪ 1920 ﺷﺮوع ﺷﺪ، در ﻃﻮل دﻫﻪﻫﺎی اﺧﯿﺮ ﺗﺎ ﺣﺪ زﯾﺎدی ارﺗﻘﺎء ﭘﯿﺪا ﮐﺮد و ﮐﯿﻔﯿﺖ آن ﺑﻬﺒﻮد ﯾﺎﻓﺖ و ﻣﯽﺗﻮان از آن ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﻬﻢﺗﺮﯾﻦ اﺑﺰار ﺛﺒﺖ دﯾﺪاری مُد نام ﺑﺮد. اﯾﻦ ﻫﻨﺮ، ﻫﻤﺰﻣﺎن ﻣﻨﺠﺮ ﺑﻪ ﺗﺴﺮﯾﻊ ﺗﺒﻠﯿﻐﺎت ﺑﺮای ﻣﺪ ﻧﯿﺰ ﺷﺪه اﺳﺖ و اﮐﻨﻮن ﯾﮑﯽ از ﻣﻬﻢﺗﺮﯾﻦ اﺑﺰارﻫﺎی دﯾﺪه ﺷﺪن ﺗﺒﻠﯿﻐﺎت ﻣﺪ در ﻣﺠﻼت و روزﻧﺎﻣﻪﻫﺎ ﻣﺤﺴﻮب ﻣﯽﺷﻮد.

روزنامه‌نگاران مُد

روزﻧﺎﻣﻪﻧﮕﺎران ﻣﺪ ﺑﻪ ﻃﻮر روزاﻧﻪ ﺑﺮای ﻧﺸﺮﯾﺎت ﻣﺪ ﮔﺰارش ﻣﯽﻧﻮﯾﺴﻨﺪ ﺗﺎ ﭘﯿﺎم ﻣﺪ، ﺑﻪ دﺳﺖ ﻋﻤﻮم ﻣﺮدم ﺑﺮﺳﺪ. روزﻧﺎﻣﻪﻧﮕﺎر ﻣﺪ، ﻣﻌﻤﻮﻻً ﻓﻘﻂ ﯾﮏ ﮔﺰارﺷﮕﺮ اﺳﺖ و ﻣﻨﺘﻘﺪ ﻧﯿﺴﺖ. ﻣﻌﻤﺎران، ﻧﻘﺎﺷﺎن، ﻧﻮﯾﺴﻨﺪﮔﺎن و ﻣﻮﺳﯿﻘﯿﺪاﻧﺎن اﻧﺘﻈﺎر دارﻧﺪ ﮐﻪ تا حد ممکن آثارشان از ﺳﻮی ﻣﻨﺘﻘﺪان، ﻧﻘﺪ ﺷﻮد. ﻃﺮاﺣﺎن ﻣﺪ ﻫﻢ ﺑﺎﯾﺪ ﺑﻪ ﺧﻮد ﺟﺮأت ﺑﺪﻫﻨﺪ ﺗﺎ ﻧﻈﺎرت اﻧﺘﻘﺎدی ﺷﻮﻧﺪ و ﻓﻘﻂ ﮔﺰارشﻫﺎی ﻋﺎﻣﻪ‌ﭘﺴﻨﺪ را درﯾﺎﻓﺖ ﻧﮑﻨﻨﺪ. زﯾﺮا ﻧﻘﺪ، ﺑﺮای اﯾﺠﺎد ﺣﺎﻟﺘﯽ رﻣﺰ آﻟﻮد ﺿﺮورت دارد. در ﻣﺪ اﻧﺘﻘﺎدات ﺟﺪی، اﻏﻠﺐ ﺑﻪ ﺻﻮرت اﺳﺘﺜﻨﺎﯾﯽ ﻣﻄﺮح ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ و ﻗﺎﻋﺪه ﻧﯿﺴﺘﻨﺪ، ﺷﺎﯾﺪ ﺑﻪ اﯾﻦ دﻟﯿﻞ ﮐﻪ ﻣﺪ ﺑﺮای داﺷﺘﻦ اﺳﺘﺎﻧﺪارد ﻣﻘﺎﯾﺴﻪای ﺧﯿﻠﯽ ﮔﺬرا اﺳﺖ. اﯾﻦ اﻣﺮ ﻣﻨﺠﺮ ﺑﻪ اﯾﺠﺎد ﻓﻀﺎﯾﯽ ﻣﺘﻔﺎوت از ﻧﻘﺪﻫﺎی ﻫﻨﺮی ﻣﺮﺳﻮم و ﮔﺰارشﻫﺎ ﺷﺪه اﺳﺖ و وﺟﻮد تعداد ﻓﺮاواﻧﯽ از ﻧﻮﺷﺘﻪﻫﺎی ﺗﻮﺻﯿﻔﯽ درباره‌ی ﻣﺪ را ﺗﻮﺿﯿﺢ ﻣﯽدﻫﺪ.
ﯾﮑﯽ از ﺑﺤﺚ‌ﺑﺮاﻧﮕﯿﺰﺗﺮﯾﻦ ﻣﺴﺎﺋﻞ در ﮔﺰارش‌‏دﻫﯽ رﺳﺎﻧﻪﻫﺎی ﺟﻤﻌﯽ ﭘﯿﺮاﻣﻮن ﻣﺪ، ﺗﻀﺎد ﺑﯿﻦ ﺑﺨﺶ ﺗﺒﻠﯿﻐﺎت و همچنین در ﻧﻈﺮ سردبیر اﺳﺖ. از آﻧﺠﺎ ﮐﻪ رﺳﺎﻧﻪﻫﺎی ﺟﻤﻌﯽ، به مقدار زﯾﺎدی ﺑﺎ ﺳﺮﻣﺎﯾﻪﻫﺎﯾﯽ از ﺗﺒﻠﯿﻎﮐﻨﻨﺪﮔﺎن ﺣﻤﺎﯾﺖ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ ﻧﻪ ﻣﺸﺘﺮﮐﺎن آﻧﻬﺎ، در واقع ﺑﺮای روزﻧﺎﻣﻪﻧﮕﺎران دﺷﻮار اﺳﺖ ﮐﻪ اﺧﺒﺎر ﻣﺪ را ﺑﻪ ﺻﻮرت کامل ﮔﺰارش دﻫﻨﺪ و فیلتر خبری سرمایه‌گذاران و تبلیغ‌کنندگان همواره بر مطالب منتشر شده در حوزه مد اثرگذار است. ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ ﺧﺎﻃﺮ ﻃﺮاﺣﺎن ﺑﻪ ذیﻧﻔﻌﺎن ﮔﺰارش‌دﻫﯽ ﻣﺪ روزﻧﺎﻣﻪﻫﺎ ﺗﺒﺪﯾﻞ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ ﮐﻪ ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﺑﺮای آﻧﻬﺎ ﺷﻬﺮت ﺑﻪ دﻧﺒﺎل داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ و در ﻋﯿﻦ ﺣﺎل ﻫﻤﺰﻣﺎن ﺗﺄﻣﯿﻦﻫﺎی ﻣﺎﻟﯽ و ﺗﺒﻠﯿﻐﺎت ﭘﻮﻟﯽ ﺑﺎﻋﺚ ﻣﯽﺷﻮد ﻣﺠﻼت در دﻧﯿﺎی ﺗﺠﺎرت ﺑﺎﻗﯽ ﺑﻤﺎﻧﻨﺪ. اﯾﻦ واﺑﺴﺘﮕﯽ ﻣﺘﻘﺎﺑﻞ، ﺑﻪ ﻃﻮرﻣﻌﻤﻮل ﺑﺎﻋﺚ ﺗﺮﻏﯿﺐ ﮔﺰارش‌دﻫﯽ ﺟﻬﺖﮔﯿﺮاﻧﻪ از ﻣﺪ ﻣﯽﺷﻮد.

سردبیران مجلات مُد

سردبیران ﻣﺪ ﺑﺮای ﻣﺠﻼت ادواری ﻣﺪ ﻣﯽﻧﻮﯾﺴﻨﺪ. در ﻣﺠﻼت، ﻧﻘﺶ ﻧﻮﯾﺴﻨﺪه ﺑﺎ ﻫﻮﯾﺖ دوﮔﺎﻧﻪ ﻓﺮدی ﺻﺎﺣﺐ‌ﺳﺒﮏ و ﺗﺎﺟﺮ ﺗﺮﮐﯿﺐ ﻣﯽﺷﻮد. در ﺣﺎﻟﯿﮑﻪ وﻇﯿﻔﻪی اﺻﻠﯽ روزﻧﺎﻣﻪ‌ﻧﮕﺎران، ارائه ﮔﺰارش در خصوص ﻣﺪ اﺳﺖ، سردبیران ﻣﺪ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﺴﺘﻘﯿﻢ ﺑﺎ ﻓﺮوﺷﮕﺎهﻫﺎی ﺧﺮده‌ﻓﺮوﺷﯽ و ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻏﯿﺮﻣﺴﺘﻘﯿﻢ ﺑﺎ ﺗﻮﻟﯿﺪﮐﻨﻨﺪﮔﺎن ارﺗﺒﺎط دارﻧﺪ. آﻧﻬﺎ ﻫﻤﺮاه ﺑﺎ ﻫﻢ ﻧﻘﺶ ﻣﻬﻤﯽ در ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﺪ ﺑﻪ ﻣﺜﺎﺑﻪی ﯾﮏ ﺗﺼﻮﯾﺮ و انگاره در اﻓﮑﺎر ﻋﻤﻮﻣﯽ دارﻧﺪ و ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ در ﺣﻔﻆ و اﺳﺘﻤﺮار ﺑﺎور ﺑﻪ ﻣﺪ ﻧﯿﺰ ﻧﻘﺶ آﻓﺮﯾﻨﯽ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ. ﻣﺪ ﻫﻤﻮاره ﺑﻪ ﺻﻮرت چیزی ﻣﻄﻠﻮب ﻧﻤﺎﯾﺶ داده ﻣﯽﺷﻮد و اﯾﻨﮕﻮﻧﻪ ﺑﯿﺎن ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ از ارزش ﺑﺎﻻﯾﯽ در ﺟﺎﻣﻌﻪ ﺑﺮﺧﻮردار اﺳﺖ. سردبیران و ﺧﺮﯾﺪاران ﻣﺪ، ﯾﻌﻨﯽ ﻓﺮوﺷﮕﺎهﻫﺎ و ﺗﺠﺎرت‌ﺧﺎﻧﻪﻫﺎی ﻋﻤﺪه‌ﻓﺮوﺷﯽ ﭘﻮﺷﺎک، ﻫﻤﻮاره ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ را ﺗﺎﯾﯿﺪ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ، زﯾﺮا ﯾﮑﯽ از آﻧﻬﺎ یعنی سردبیران ﻣﯽﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻪ ﺧﻮاﻧﻨﺪﮔﺎن ﺑﮕﻮﯾﺪ ﮐﻪ ﻣﺪ را در ﮐﺠﺎ ﻣﯽﺗﻮان ﯾﺎﻓﺖ و دﯾﮕﺮی ﻣﯽداﻧﺪ ﮐﻪ ﻣﺠﻼت ﺑﺮ ﺑﺎور ﻋﻤﻮﻣﯽ ﺗﺎﺛﯿﺮ دارﻧﺪ و ﻣﯽﺗﻮاﻧﻨﺪ ﺑﻪ ﻓﺮوش ﮐﺎﻻﻫﺎی آﻧﻬﺎ ﮐﻤﮏ ﮐﻨﻨﺪ. اﯾﻦ، ﺳﺎزوﮐﺎر ﻫﻤﮑﺎری ﺑﯿﻦ ﻣﻄﺒﻮﻋﺎت و رسانه‌ها و ﺗﺠﺎرت ﻣﺪ اﺳﺖ.
در ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪ، اﮔﺮ ﯾﮏ سردبیر ﺧﻮب ﻣُﺪ ﻣﯽﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻪ ﻣﻮﻓﻘﯿﺖ ﻣﻨﺎسبی دﺳﺖ ﯾﺎﺑﺪ، ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﻣﺤﻮری برای سازوکار پیچیده شروع ایده‌های جدید در طراحی ﺑﺎﺷﺪ. سازوکاری که همه اجزای آن می‌بایست به دقت تنظیم شوند تا خروجی آن به سودزایی صنعت مد بی‌افزاید و بی‌انجامد. وﻗﺘﯽ ﮐﻪ ﺗﺼﻤﯿﻤﯽ ﺑﺮای ﺗﺒﻠﯿﻎ ﯾﮏ ترند ﺟﺪﯾﺪ ﻣﺪ و ﯾﺎ رﻧﮓ ﻣﺸﺨﺺ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮد، ﺗﻤﺎﻣﯽ ﺗﻮﻟﯿﺪﮐﻨﻨﺪﮔﺎن ﻣﻨﺘﺨﺐ ﻟﺒﺎس، ﭘﻮﺷﺎک و ﻟﻮازم ﺑﺎﯾﺪ ﺗﻮاﻓﻖ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ ﺗﺎ ﻫﻤﮑﺎری ﮐﻨﻨﺪ و ﮐﺎﻻﻫﺎی ﻣﻮرد ﻧﯿﺎز را در زﻣﺎن ﻣﻨﺎﺳﺐ تهیه و ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻧﻤﺎﯾﻨﺪ.
ﻣﺪﯾﺮان ﺗﺒﻠﯿﻐﺎت ﻋﻼوه ﺑﺮ ﻓﺮوﺷﮕﺎه‫هایی ﮐﻪ ﮐﺎﻻﻫﺎی ﺧﺮدهﻓﺮوﺷﯽ دارﻧﺪ، ﺧﻮد نیز راساً اﻗﺪام ﺑﻪ ﺗﺒﻠﯿﻎ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ و اﺣﺘﻤﺎﻻً در ﻣﻘﺎﻟﻪی سردبیر ﻧﯿﺰ دﺧﻞ و ﺗﺼﺮف ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ؛ ﺧﺮﯾﺪاران ﻋﻤﺪه ﻣﺘﻌﻬﺪ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ ﮐﻪ ﮐﺎﻻی ﮐﺎﻓﯽ ﺑﺮای ﺣﻤﺎﯾﺖ از ﮐﻤﭙﯿﻦﻫﺎی ﺗﺒﻠﯿﻐﺎﺗﯽ را ﺧﺮﯾﺪاری ﮐﻨﻨﺪ و ﺗﻮﻟﯿﺪﮐﻨﻨﺪﮔﺎن ﺑﻪ دﻧﺒﺎل ﻋﺮﺿﻪ در ﺗﺎرﯾﺦ دﻗﯿﻖ ﻣﺸﺨﺺ ﺷﺪه ﻫﺴﺘﻨﺪ. ﻓﺮوﺷﮕﺎه‌ﻫﺎ، وﯾﺘﺮﯾﻦﻫﺎی وﯾﮋه‏ای را ﺑﺮای ﻧﻤﺎﯾﺶ اﯾﺪهﻫﺎی ﺟﺪﯾﺪ در ﻧﻈﺮ ﻣﯽﮔﯿﺮﻧﺪ. ﻣﺤﺼﻮﻻﺗﯽ ﮐﻪ ﭘﯿﺸﺘﺮ، در ﺻﻔﺤﺎت ﻣﺠﻼت ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﺪ روز ﻧﻤﺎﯾﺶ داده ﺷﺪه‌اﻧﺪ و ﻧﯿﺰ ﺧﺮﯾﺪ آﻧﻬﺎ ﺗﻮﺻﯿﻪ ﺷﺪه در وﯾﺘﺮﯾﻦﻫﺎﯾﯽ قرار می‌گیرد ﮐﻪ در آﻧﻬﺎ ﻧﻤﻮﻧﻪﻫﺎی ﺗﻮﺳﻌﻪ‌ﯾﺎﻓﺘﻪ ﻣﺤﺼﻮﻻت(ﺑﻪ ﻃﻮر ﻣﺜﺎل رﻧﮕﺒﻨﺪی ﻣﺘﻨﻮع و ﻃﺮحﻫﺎی ﻣﺨﺘﻠﻒ از ﯾﮏ ﻣﺪل ﻟﺒﺎس) گذاشته شده. ﺗﻤﺎﻣﯽ اﯾﻦ ﻣﺮاﺣﻞ ﺑﺎﯾﺪ ﻣﻄﺎﺑﻖ ﺑﺎ ﻫﻢ و ﺑﺎ ﺗﺎرﯾﺦ اﻧﺘﺸﺎر ﻣﺠﻠﻪ ﻫﻤﺎﻫﻨﮓ ﺑﺎﺷﻨﺪ. ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ اﻧﺘﺨﺎب ﯾﮏ اﺳﺘﺎﯾﻞ ﺗﻮﺳﻂ سردبیر از ﯾﮏ دﻓﺘﺮ ﻃﺮاﺣﯽ در ﭘﺎرﯾﺲ، ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ در ﻧﻬﺎﯾﺖ ﺑﻪ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪای از ﻧﻤﺎﯾﺶ در وﯾﺘﺮین‌های فروشگاهی سراسر ﮐﺸﻮر، ﻓﺮوش ﻫﺰاران قطعه ﻟﺒﺎس و ﺗﻘﻮﯾﺖ ﯾﮏ ﻣﺪ ﺟﺪﯾﺪ ﻣﻨﺘﻬﯽ ﺷﻮد.
ﻣﯽﺗﻮان ﮔﻔﺖ، سردبیر ﻣﺪ دارای دو ﺳﻼح ﻗﻮی اﺳﺖ: ﺳﮑﻮت و ﻓﻀﺎ. او ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﺑﺪ ﻣﯽداﻧﺪ و یا منفعت وی و مجموعه‌ای که در آن شاغل است را در نظر نگرفته، را ﻧﺎدﯾﺪه بگیرد و ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ آن ﺳﮑﻮت ﮐﻨﺪ و ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﻗﺎدر اﺳﺖ، ﺑﯿﺸﺘﺮﯾﻦ ﻓﻀﺎی اﺣﺘﻤﺎﻟﯽ را ﺑﻪ آﻧﭽﻪ ﺧﻮب ﻣﯽداﻧﺪ داده و ﺑﻪ رﻧﮓ، ﺗﺮﺟﯿﺤﺎت و ﺗﻨﺎﺳﺐ آن ﭼﯿﺰ، در اراﺋﻪ ﻣﻄﺎﻟﺐ اوﻟﻮﯾﺖ ﺑﺪﻫﺪ. ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﮐﻪ ﻣﺸﺎﻫﺪه ﻣﯽﺷﻮد، ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﮔﺰارﺷﮕﺮان روزﻧﺎﻣﻪﻫﺎ، ﺗﻌﺪاد ﮐﻤﯽ از سردبیران ﻣﯽﺗﻮاﻧﻨﺪ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﮐﺎﻣﻞ ﺗﺒﻠﯿﻎﮐﻨﻨﺪﮔﺎن و ﺗﻘﺎﺿﺎﻫﺎی آﻧﻬﺎ را ﺑﻪ ﻣﺜﺎﺑﻪ ﺗﺄﻣﯿﻦﮐﻨﻨﺪﮔﺎن ﻣﺎﻟﯽ ﻧﺎدﯾﺪه ﺑﮕﯿﺮﻧﺪ زﯾﺮا، ﺑﺎزده ﺗﺒﻠﯿﻐﺎﺗﯽ ﺑﺴﺘﮕﯽ زﯾﺎدی ﺑﻪ ﯾﮏ ﻣﻘﺎﻟﻪ ﻣﺪ دارد.

راهبردهای نشر مد: از عروسک‌های مُد تا نمایش‌های مد

عروسک‌های مُد

در ﮔﺬﺷﺘﻪ استایل‌های ﭘﯿﺸﻨﻬﺎدی ﺟﺪﯾﺪ ﺑﺮ ﺗﻦ ﯾﮏ ﻣﺪل زﻧﺪه ﺑﻪ ﻧﻤﺎﯾﺶ در ﻧﻤﯽ‌آﻣﺪ، ﺑﻠﮑﻪ ﺑﺎ ﻃﺮحﻫﺎﯾﯽ ﻫﻤﺮاه ﺑﺎ ﭘﺎرﭼﻪ و ﻣﻠﺤﻘﺎت اﺻﻠﯽ ﺑﺮ روی ﯾﮏ ﻋﺮوﺳﮏ ﭼﻮﺑﯽ ﻧﻤﺎﯾﺶ داده ﻣﯽﺷﺪ. ﻣﺪﺗﻬﺎ ﻗﺒﻞ از آﻧﮑﻪ ﻣﺪلﻫﺎی زﻧﺪه ﺑﺮای ﻧﻤﺎﯾﺶ ﻟﺒﺎس اﺳﺘﻔﺎده ﺷﻮﻧﺪ، از ﻋﺮوﺳﮏﻫﺎی ﻣﺪ و ﯾﺎ ﻣﺎﻧﮑﻦﻫﺎی ﮐﻼهﻓﺮوﺷﯽ، ﺑﺮای ﮔﺴﺘﺮش آﮔﺎﻫﯽ و اطلاع رسانی درباره‌ی ﻣﺪ‏ﻫﺎی ﺟﺪﯾﺪ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﮔﺮدﯾﺪ. ﻋﺮوﺳﮏﻫﺎی ﻣﺪ اوﻟﯿﻦ اﺑﺰارﻫﺎﯾﯽ ﺑﻮدﻧﺪ ﮐﻪ استایل‌های ﺟﺪﯾﺪ ﭘﻮﺷﺎک را ﻧﺸﺮ ﻣﯽدادﻧﺪ. در ﭘﺎرﯾﺲ راﯾﺞ ﺑﻮد ﮐﻪ ﺑﺮای ﻧﻤﺎﯾﺶ ﻟﺒﺎسﻫﺎ ﭘﯿﺶ از ﺧﺮﯾﺪ، از دو ﻋﺮوﺳﮏ ﭼﻮﺑﯽ ﻣﺸﺎﺑﻪ در دو اﻧﺪازه ﮐﻮﭼﮏ و ﺑﺰرگ اﺳﺘﻔﺎده ﺷﻮد. ﻫﺮ زﻣﺎن ﮐﻪ ﻣﺪ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻣﯽﮐﺮد، از ﺳﺮ ﺗﺎ ﭘﺎی ﻋﺮوﺳﮏ ﺑﺰرﮔﺘﺮ[285] را ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ ﺑﺎ آن ﻣﺪ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻣﯽدادﻧﺪ ﺷﺒﺎﻫﺖ اﯾﻦ ﻋﺮوﺳﮏﻫﺎ ﺑﺎ ﻧﻤﻮﻧﻪﻫﺎی واﻗﻌﯽ در ﺣﺪی ﺑﻮد ﮐﻪ ﺣﺘﯽ ﺑﻪ ﻧﻤﻮﻧﻪ ﮐﻮﭼﮑﺘﺮ اﯾﻦ ﻋﺮوﺳﮏ[286] ﻟﺒﺎسﻫﺎی زﯾﺮ ﭘﻮﺷﺎﻧﺪه ﻣﯽﺷﺪ. در اواﯾﻞ ﺳﺎل1391 ﭼﺎرﻟﺰ ﺷﺸﻢ ﻓﺮاﻧﺴﻪ، ﺑﺮای ﻣﻠﮑﻪ اﻧﮕﻠﯿﺲ ﻋﺮوﺳﮏﻫﺎی ﺳﺎﯾﺰ ﮐﺎﻣﻠﯽ را ﻓﺮﺳﺘﺎد ﮐﻪ آﺧﺮﯾﻦ اﺳﺘﺎﯾﻞﻫﺎﯾﯽ را ﺑﺮ ﺗﻦ داﺷﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ ﺑﺎ اﻧﺪازهﻫﺎی ﻣﻠﮑﻪ دوﺧﺘﻪ ﺷﺪه ﺑﻮدﻧﺪ(دﯾﻞ،1 :1976).
در ﻗﺮنﻫﺎی ﻫﻔﺪﻫﻢ و ﻫﯿﺠﺪﻫﻢ ﻋﺮوﺳﮏﻫﺎی ﻣﺪ ﻓﺮاﻧﺴﻮی راﯾﺞ و ﺑﺮای اﺳﺘﻔﺎده ﮐﻼه‌ﻓﺮوﺷﺎن، ﻃﺮاﺣﺎن ﻟﺒﺎس و آراﯾﺸﮕﺮان ﺑﻪ ﺗﻤﺎم بخش‏های اروﭘﺎ و روﺳﯿﻪ ﻓﺮﺳﺘﺎده ﺷﺪﻧﺪ. اﯾﻦ ﻋﺮوﺳﮏ‏ﻫﺎ، ﺑﺨﺶ ﺟﺪاﯾﯽ‌ﻧﺎﭘﺬﯾﺮ ﺻﺎدرات اﺑﺪاﻋﺎت ﻣﺪ ﻓﺮاﻧﺴﻮی ﺑﻮدﻧﺪ و از ﻃﺮﯾﻖ اﯾﻦ ﻋﺮوﺳﮏ‌ﻫﺎ اﺳﺘﺎﯾﻞﻫﺎی ﻣﻌﺎﺻﺮِ ﺟﻮاﻫﺮات، ﻟﺒﺎس و ﻣﻮ را ﻧﻤﺎﯾﺶ ﻣﯽدادﻧﺪ. وﻗﺘﯽ ﮐﻪ ﻓﺮاﻧﺴﻪ و درﺑﺎر آن از ﻧﻈﺮ ﺳﯿﺎﺳﯽ ﻗﺪرت ﯾﺎﻓﺘﻨﺪ، ﭘﺎﯾﺘﺨﺖﻫﺎی اروﭘﺎﯾﯽ، ﺗﺎ ﺣﺪ زﯾﺎدی ﺑﺮای اﻃﻼع از اﺧﺒﺎر ﻣﺪ ﺑﻪ اﯾﻦ ﻋﺮوﺳﮏ‌ﻫﺎ واﺑﺴﺘﻪ ﺷﺪﻧﺪ. رُز ﺑﺮﺗِﻦ، ﮐﻪ ﻣﺸﻬﻮرﺗﺮﯾﻦ ﻟﺒﺎس‌آرای زﻣﺎن ﺧﻮد ﺑﻮد، از اﯾﻦ ﻋﺮوﺳﮏﻫﺎ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﺗﺒﻠﯿﻐﺎﺗﯽ ﺑﺮای ﺧﺪﻣﺎﺗﺶ اﺳﺘﻔﺎده می‌ﮐﺮد. او در ﻃﺮاﺣﯽﻫﺎی ﺧﻼﻗﺎﻧﻪ ﺧﻮد ﺑﺮای ﻣﺎری آﻧﺘﻮاﻧﺖ، از ﻋﺮوﺳﮏﻫﺎی ﻣﺪل و ﺗﺠﻬﯿﺰاﺗﯽ اﺿﺎﻓﯽ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﮐﺮد ﺗﺎ ﺗﺼﻮر وی را از آﻧﭽﻪ ﻗﺮار اﺳﺖ دوﺧﺘﻪ ﺷﻮد ﺑﻪ ﺣﺪاﮐﺜﺮ ﺑﺮﺳﺎﻧﺪ.
ﺑﻪ ﻃﻮر ﻣﻌﻤﻮل در آن دوره، زﻧﺎن اﻟﮕﻮ ﯾﺎ اﺳﺘﺎﯾﻠﯽ را از ﻧﻤﻮﻧﻪﻫﺎی ﻣﺸﺎﺑﻪ ﺑﺮ ﺗﻦ ﻋﺮوﺳﮏﻫﺎی ﻣﺪ اﻧﺘﺨﺎب ﮐﺮده و ﺳﭙﺲ ﺑﺮ ﺣﺴﺐ ﺳﻠﯿﻘﻪ ﺧﻮد ﺗﺰﯾﯿﻨﺎت و ﻧﻮع ﭘﺎرﭼﻪ را ﺑﺮ ﻣﯽﮔﺰﯾﺪﻧﺪ و در ﮔﺎم ﻧﻬﺎﯾﯽ، اﯾﻦ ﻓﺮوﺷﮕﺎه و خیاط ﻟﺒﺎس ﺑﻮد ﮐﻪ ﻟﺒﺎس ﺗﻌﯿﯿﻦ ﺷﺪه را ﺑﺮ اﺳﺎس وﯾﮋﮔﯽﻫﺎی ﻣﻮرد ﻧﻈﺮ ﻣﺸﺘﺮی ﺗﻬﯿﻪ ﻣﯽﮐﺮد. اﺳﺘﻔﺎده ﻋﻤﻮﻣﯽ از ﻋﺮوﺳﮏﻫﺎی ﻣﺪ ﺗﺎ ﻗﺮن ﻧﻮزدﻫﻢ و ﺗﺎ زﻣﺎﻧﯽ ﮐﻪ ﺻﻔﺤﺎت روزنامه‌های ﻣﺪ ﻓﺮاﻧﺴﻮی و ﺑﻌﺪ ﻫﺎ ﻣﺠﻼت ﻣﺪ ﺟﺎی آﻧﻬﺎ را ﮔﺮﻓﺘﻨﺪ، ﺑﻪ ﺗﺪرﯾﺞ ﮐﺎﻫﺶ ﯾﺎﻓﺖ(دﯾﻞ، 2 :1976).

نمایش‌های زنده مُد

ﻧﻤﺎﯾﺶ زﻧﺪه ﻣﺪ ﭼﯿﺴﺖ؟ ﺑﺮ اﺳﺎس ﺗﻌﺮﯾﻒ، ﻧﻤﺎﯾﺶ زﻧﺪه ﻣﺪ، اراﺋﻪی ﮐﺎﻻﻫﺎ (ﺑﻪ ﻃﻮر ﺧﺎص ﻟﺒﺎس) از ﻃﺮﯾﻖ ﻣﺪلﻫﺎی زﻧﺪه اﺳﺖ. در یک ﻧﻤﺎﯾﺶ زﻧﺪه ﺧﻮب، ﯾﮏ ﯾﺎ ﭼﻨﺪ ﺑﯿﺎﻧﯿﻪ[287] و اﯾﺪه ﮐﻠﯽ درباره‌ی ﻣُﺪ و اﯾﺪه ﻣﻮرد ﻧﻈﺮ ﻃﺮاح ﻣﻄﺮح می‌شود و ﻫﻤﺰﻣﺎن ﻫﻤﺮاه ﺑﺎ ﻧﻤﺎیشی ﺣﺮﻓﻪای ﮐﻪ در ﻓﻀﺎیی ﺑﺎ ﻧﻮرﭘﺮدازی و تم کلی ﻣﻨﺎﺳﺐ آﻣﺎده ﺷﺪه اﺳﺖ، ﻧﻤﺎﯾﺸﯽ ﺧﺎص و ﻣﻨﺤﺼﺮ ﺑﻪ ﻓﺮد ﺑﺮای ﺗﺄﯾﯿﺪ و ﯾﺎ ﻣﺸﺨﺺ ﮐﺮدن اﯾﺪهﻫﺎی ﯾﺎد ﺷﺪه، اﺟﺮا ﻣﯽﮔﺮدد. ﺗﻤﺎﻣﯽ اﺟﺰای ﯾﮏ ﻧﻤﺎﯾﺶ زﻧﺪه ﻣﯽﺑﺎﯾﺴﺖ ﺑﺎ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ ﻫﻤﺎﻫﻨﮓ باشند، ﻫﻮﺷﻤﻨﺪاﻧﻪ ﺗﻨﻈﯿﻢ شوند و ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﺟﺎﯾﮕﺎه اجتماعی و ﺑﺎزار ﻫﺪف تطبیق داده ﺷﺪه باشند(دﯾﻞ، 16 :1976). ﻧﻤﺎﯾﺶﻫﺎی ﻣﺪ، ﯾﻌﻨﯽ آﻧﭽﻪ اﻣﺮوزه دارﯾﻢ، در ﻓﺮاﻧﺴﻪ و ﭘﺲ از ﻧﻬﺎدﯾﻨﻪ‌ﺳﺎزی ﻣﺪ آﻏﺎز ﺷﺪﻧﺪ.
اﺳﺘﻔﺎده از ﻣﺎﻧﮑﻦﻫﺎی زﻧﺪه، اﺑﺪاع ﻃﺮاح ﻟﺒﺎس ﺑﺮﯾﺘﺎﻧﯿﺎﯾﯽ ﭼﺎرﻟﺰ ورث[288]، در ﭘﺎرﯾﺲ ﺑﻮد. وﻗﺘﯽ او ﻓﺮوﺷﮕﺎﻫﺶ را در ﺳﺎل 1858 اﻓﺘﺘﺎح ﮐﺮد، ﺑﺎ ﻃﺮاﺣﯽ وﯾﮋه ﺑﺮای زﻧﺎن و ﺷﺨﺼﯿﺖ آﻧﻬﺎ، اﻧﻘﻼﺑﯽ اﯾﺠﺎدﮐﺮد. ورث در ﻓﺮوﺷﮕﺎﻫﺶ از ﻫﻤﺴﺮش ﻣﺎری، ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﺪل ﺟﻬﺖ ﻓﺮوش ﻣﺤﺼﻮﻻﺗﺶ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﮐﺮد. وﻗﺘﯽ ﮐﻪ ﻣﻮﻓﻘﯿﺖ وی ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺷﺪ، از ﺗﻌﺪادی ﻣﺎﻧﮑﻦ ﺑﺮای ﻧﺸﺎن دادن ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ‌ﻫﺎﯾﺶ ﺑﻪ ﻣﺼﺮف‌ﮐﻨﻨﺪﮔﺎن اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮد. ﻣﺎﻧﮑﻦﻫﺎی ﻓﺮوﺷﮕﺎه ورث، در ﺳﺎﻟﻦ و ﯾﺎ ﺑﺮ روی ﺳﮑﻮﯾﯽ ﻣﺸﺨﺺ ﺷﺪه ﻗﺪم ﻣﯽزدﻧﺪ. در اواﯾﻞ دﻫﻪ 1900 اﺳﺘﻔﺎده از ﻣﺪلﻫﺎی زﻧﺪه ﺑﺮای ﻧﺸﺎن دادن ﻣﺪﻫﺎ ﺑﻪ ﻣﺸﺘﺮﯾﺎن و ﻣﻄﺒﻮﻋﺎت، ﺑﻪ ﻃﻮر ﮐﺎﻣﻞ ﭘﺬﯾﺮﻓﺘﻪ ﺷﺪه ﺑﻮد. ﻧﻤﺎﯾﺶﻫﺎی ﻣﺪ، درون ﺧﺎﻧﻪﻫﺎی ﻣﺪ، در روﯾﺪادﻫﺎی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ و ﯾﺎ در ﺟﺸﻦ‌ﻫﺎی ﺧﺎص ﺑﺮﮔﺰار ﻣﯽﺷﺪﻧﺪ(دﯾﻞ، 7 :1976). در آﻣﺮﯾﮑﺎ در ﺳﺎل 1911، از ﻣﺪلﻫﺎی زﻧﺪه ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﺑﺨﺶ ﻣﻌﻤﻮل ﺗﺒﻠﯿﻐﺎت ﻣﺪ ﺑﺮای ﺧﺮده‌ﻓﺮوﺷﺎن و ﻧﯿﺰ ﺗﻮﻟﯿﺪﮐﻨﻨﺪﮔﺎن اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﺷﺪ.
ﺗﻮﺳﻌﻪی ﻧﻤﺎﯾﺶ ﻣﺪ، ﺗﺎ ﺣﺪ زﯾﺎدی ﻣﺮﻫﻮن اﺑﺪاع ورث و اﺳﺘﻌﺪادهای نمایشی و تبلیغاتی ﭘﻮﯾﺮت[289] ﺑﻮد. در ﺣﺎﻟﯽ ﮐﻪ ورث ﻃﺮاﺣﯽ و اﯾﺪهﻫﺎی ﺟﺪﯾﺪی را اﯾﺠﺎد ﻣﯽﮐﺮد، ﭘﻮﯾﺮت، داﻣﻨﻪ آﻧﻬﺎ را وﺳﻌﺖ ﻣﯽﺑﺨﺸﯿﺪ. ﭘﻮﯾﺮت ﻃﺮاﺣﯽ ﻟﺒﺎس زﻧﺎﻧﻪ را ﺑﻪ ﻃﻮر اﺳﺎﺳﯽ ﺗﻐﯿﯿﺮ داد و در اﯾﻦ ﻓﺮاﯾﻨﺪ، ﻓﻨﻮﻧﯽ را ﺑﺮای ﺗﺒﻠﯿﻎ ﻣﺪ اﯾﺠﺎد ﮐﺮد که ﻫﻤﭽﻨﺎن از آﻧﻬﺎ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﺷﻮد. او از ﻏﺮاﯾﺰ ﺗﺒﻠﯿﻐﺎﺗﯽ ﺧﻮد ﺑﺮای ﺗﻮﻟﯿﺪ ﺗﺒﻠﯿﻐﺎت ﺧﻼﻗﺎﻧﻪ اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮد. وی از اﻣﺎﮐﻦ ﺷﯿﮏ، ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﮐﺎخ‌ﻫﺎ و ﻋﻤﺎرتﻫﺎی روﺳﯿﻪ و ﺳﺎﯾﺮ ﮐﺸﻮرﻫﺎ ﺑﺎزدﯾﺪ، در روﯾﺪادﻫﺎی ﻣﻬﻢ آﻧﺠﺎ ﺷﺮﮐﺖ و ﻧﻤﺎﯾﺶﻫﺎی ﻣﺪ را در آنها ﻋﺮﺿﻪ ﻣﯽﮐﺮد. ﭘﻮﯾﺮت ﺑﺎ اﺳﺘﻔﺎده از ﭼﻨﯿﻦ اﺳﺘﺮاﺗﮋی‌ای ﺑﻪ ﻣﻮﻓﻘﯿﺖ‌ﻫﺎی زﯾﺎدی دﺳﺖ ﯾﺎﻓﺖ. او ﯾﮑﯽ از اوﻟﯿﻦ ﻃﺮاﺣﺎﻧﯽ ﺑﻮد ﮐﻪ از ﻣﺎﻧﮑﻦ‌ﻫﺎی زنده ﺑﺮای ﻧﻤﺎﯾﺶ آﺧﺮﯾﻦ ﻃﺮحﻫﺎی ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ‌ﻫﺎﯾﺶ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﮐﺮد ﺗﺎ اﺛﺮ ﺑﯿﺸﺘﺮی ﺑﺮ ذﻫﻦ ﻣﺸﺘﺮﯾﺎن ﺑﮕﺬارد. در آن زﻣﺎن وی ﻓﻌﺎﻟﯿﺖ ﺑﺴﯿﺎر ﮔﺴﺘﺮده ای داﺷﺖ، ﻣﯿﻬﻤﺎﻧﯽ‌ﻫﺎی ﺑﺰرﮔﯽ را ﺑﺮﭘﺎ و ﻧﻤﺎﯾﺶ‌ﻫﺎی ﺗﺌﺎﺗﺮﮔﻮﻧﻪ و ﺟﺸﻦ‌ﻫﺎی ﻟﺒﺎس مجلسی را ﺑﺮﮔﺰار ﻣﯽﮐﺮد. اﯾﻦ ﻣﺠﺎﻟﺲ، وﻟﺨﺮﺟﯽﻫﺎی ﭘﺮزرق و ﺑﺮﻗﯽ ﺑﻮدﻧﺪ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺧﻮﺑﯽ در ﻣﻄﺒﻮﻋﺎت آن زﻣﺎن ﭘﻮﺷﺶ داده ﻣﯽﺷﺪﻧﺪ(دوﻣﺎرﻟﯽ، 1980).
ﺧﺎﻧﻪی مُد ﭘﺎﮐﯿﻦ[290] ﻧﯿﺰ ﮐﻤﮏﻫﺎی زﯾﺎدی ﺑﻪ ﻧﻤﺎﯾﺶ زﻧﺪه لباس ﮐﺮد. اﯾﻦ ﻃﺮاح، از ﭘﻮﯾﺮت ﻣﺤﺎﻓﻈﻪ‌ﮐﺎرتر ﺑﻮد. او، ﺑﺮﮔﺰاری ﻧﻤﺎﯾﺶ را در ﮔﺮدﻫﻤﺎﯾﯽﻫﺎی ﺑﺰرگ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ آﻏﺎز ﮐﺮد. وی ﻣﺪلﻫﺎﯾﺶ را در ﻣﺴﯿﺮ ﻧﻤﺎﯾﺶ و ﯾﺎ در ﺷﺐﻫﺎی اﻓﺘﺘﺎﺣﯿﻪ در اﭘﺮا ﺑﻪ ﺻﻒ ﻣﯽﺑﺴﺖ. ﭘﺎﮐﯿﻦ ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﺑﺮای اﻓﺰاﯾﺶ ﻏﻨﺎی ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﻧﻤﺎﯾﺶ‌ﻫﺎﯾﺶ، ﺗﺎﺑﻠﻮی ﻧﻘﺎﺷﯽ‌ای از ﯾﮏ ﻧﻘﺎش ﻣﻄﺮح را در اﻧﺘﻬﺎی ﻫﺮ ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ ﻧﻤﺎﯾﺶ ﻣﯽداد. ﭘﺎﮐﯿﻦ، در ﯾﮑﯽ از ﻧﻤﺎﯾﺶ‌ﻫﺎﯾﺶ، ﺑﯿﺴﺖ ﻣﺎﻧﮑﻦ را در ﻟﺒﺎسﻫﺎی ﺷﺐ ﺳﻔﯿﺪرﻧﮓ ﻧﻤﺎﯾﺶ داد. ﭘﺎﺗﻮ[291]، از ﻃﺮاﺣﺎن ﻧﺎﻣﯽ آن دوران از دﯾﮕﺮ ﮐﺴﺎﻧﯽ ﺑﻮد ﮐﻪ ﺑﺮ ﺣﻮزه ﻧﻤﺎﯾﺶ زﻧﺪه ﻣﺪ ﺗﺎﺛﯿﺮ ﮔﺬاﺷﺖ. او ﺷﺐﻫﺎی ﺟﺸﻦ[292] را ﻣﻌﺮﻓﯽ ﮐﺮد ﮐﻪ ﺑﺎ ﻫﺪف ﺟﻠﺐ ﻧﻈﺮ ﺟﺎﻣﻌﻪی ﭘﺎرﯾﺲ و رﺳﺎﻧﻪﻫﺎ ﺑﺮﮔﺰار ﻣﯽﮔﺮدﯾﺪ.

اﻫﻤﯿﺖ ﻧﻤﺎﯾﺶﻫﺎی ﻣﺪ

ﻧﻤﺎﯾﺶ‌های زنده ﻣﺪ، اﺑﺰار ﺧﺮدهﻓﺮوﺷﯽ ﻫﺴﺘﻨﺪ و ﯾﮏ ﻫﺪف اﺳﺎﺳﯽ دارند و آن “ﻓﺮوش ﮐﺎﻻ” بویژه به صورت عمده اﺳﺖ. اﯾﻦ ﻧﻤﺎﯾﺶﻫﺎ ﺑﺎﯾﺪ ارزش ﺳﺮﮔﺮﻣﯽ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ و ﺑﻪ ﺗﻮﺟﻪ ﻣﺨﺎﻃﺐ ﺑﯽاﻓﺰاﯾﻨﺪ. دﻟﯿﻞ دﯾﮕﺮ ﺑﺮای ﯾﮏ ﻧﻤﺎﯾﺶ ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ رواﺑﻂ ﻋﻤﻮﻣﯽ و ﺗﺒﻠﯿﻐﺎت ﺧﺒﺮی ﺑﺎﺷﺪ.
از ﻣﻨﻈﺮ ﺗﺠﺎری در ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪ، ﻟﺒﺎسﻫﺎ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮏ ﮐﺎﻻ ﺑﻪ ﻓﺮوش ﻣﯽرﺳﻨﺪ و ﻣﺪ ﺑﺮای ﺑﻬﺒﻮد در ﺧﺮدهﻓﺮوﺷﯽ اﯾﺠﺎد ﺷﺪه. از اﯾﻦ رو در ﻧﮕﺎﻫﯽ دو ﺳﻮﯾﻪ و ﺑﺎ دﯾﺪی ﺗﺠﺎری در ﺻﻨﻌﺖ ﻣﺪ، ﺗﻮﻟﯿﺪﮐﻨﻨﺪﮔﺎن ﻣﺪ ﻣﯽﺑﺎﯾﺴﺖ ﻋﻼوه ﺑﺮ ﺣﻔﻆ ﺧﺮده‌ﻓﺮوﺷﯽ و ﺣﻤﺎﯾﺖ از ﺧﺮدهﻓﺮوﺷﺎن در ارﺗﻘﺎء و استفاده و جلب نظر آنها ﻧﯿﺰ ﺑﮑﻮﺷﻨﺪ. ﺑﻪ ﻋﺒﺎرﺗﯽ اﮔﺮ در ﺑﺨﺶ ﺧﺮدهﻓﺮوﺷﯽ ﻣﺪ، ﻋﻤﻠﮑﺮد ﻣﻨﺎﺳﺒﯽ ﺑﺮای ﻓﺮوش اﺗﻔﺎق ﻧﯿﻔﺘﺪ، ﺗﻤﺎﻣﯽ زﻧﺠﯿﺮه ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﺪ ﻧﺎﮐﺎم ﻣﯽﻣﺎﻧﺪ. در واﻗﻊ، ﻣﺸﺘﺮی در زﻣﺎن اﻧﺘﺸﺎر ﻣُﺪ ﺑﻮﺟﻮد ﻣﯽآﯾﺪ. در اﯾﻦ زﻣﺎن ﻣﯿﻞ و اﺷﺘﯿﺎﻗﯽ در ﻣﺸﺘﺮی اﯾﺠﺎد ﻣﯽﺷﻮد ﺗﺎ ﻣﺸﺘﺮی ﺑﻪ ﻓﺮوﺷﮕﺎه ﻣﻮرد ﻋﻼﻗﻪ اش رﻓﺘﻪ و آن ﮐﺎﻻ را ﺑﺨﺮد. اﯾﺠﺎد و افزایش اﺷﺘﯿﺎق در ﻣﺸﺘﺮی ﺑﺮای ﺧﺮﯾﺪ، ﻫﺪف ﻧﻬﺎﯾﯽ اﯾﻦ ﺗﺠﺎرت اﺳﺖ.
ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﻣﻮارد ﮔﻔﺘﻪ ﺷﺪه، ﺧﺮده ﻓﺮوشی اﻫﻤﯿﺖ ﺑﺴﯿﺎر زﯾﺎدی دارد زﯾﺮا ﻣﺼﺮف ﮐﻨﻨﺪه ﺑﺎﯾﺪ ﺑﺘﻮاﻧﺪ ﺑﺒﯿﻨﯿﺪ، اﺣﺴﺎس ﮐﻨﺪ و ﭼﯿﺰی را ﮐﻪ در ﻓﺮوﺷﮕﺎﻫﯽ ﻣﻮﺟﻮد اﺳﺖ، ﺑﺮای ﻓﺮوش اﻣﺘﺤﺎن ﮐﻨﺪ، ﺗﺎ آﻧﺮا بخرد. اﮔﺮ اﻗﻼم ﺑﺮای ﻣﺼﺮف‌ﮐﻨﻨﺪه ﻗﺎﺑﻞ دﺳﺘﺮس ﻧﺒﺎﺷﻨﺪ، ﻓﺮوﺷﯽ اﻧﺠﺎم ﻧﻤﯽﺷﻮد. ﻟﺒﺎسﻫﺎ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﺪ، ﺑﺎزارﯾﺎﺑﯽ ﺷﺪه و ﺗﺠﺎرت ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ و از ﻃﺮﯾﻖ ﮐﺎﻧﺎﻟﻬﺎی ﺗﻮزﯾﻊ از ﺗﻮﻟﯿﺪﮐﻨﻨﺪه ﺑﻪ ﺧﺮده ﻓﺮوش و ﺳﭙﺲ ﺑﻪ دﺳﺖ ﻣﺼﺮف ﮐﻨﻨﺪه ﻣﯽرﺳﻨﺪ.
رﻫﯿﺎﻓﺖ ﺑﺎزارﯾﺎﺑﯽ ﻣﺴﺘﻠﺰم اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻧﯿﺎزﻫﺎی ﻣﺼﺮف‌ﮐﻨﻨﺪﮔﺎن ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺧﺎص ﺷﻨﺎﺳﺎﯾﯽ ﺷﺪه و ﯾﮏ ﻣﺤﺼﻮل ﺟﺪﯾﺪ ﺑﺮای ﺑﺮآوردن اﯾﻦ ﻧﯿﺎزﻫﺎ اﯾﺠﺎد و ﯾﺎ ﻣﺤﺼﻮﻟﯽ ﻣﻮﺟﻮد ﻣﻄﺎﺑﻖ ﺑﺎ آن ﻧﯿﺎز دوﺑﺎره ﻣﻮﻗﻌﯿﺖﯾﺎﺑﯽ و ﯾﺎ ﺑﺎزارﯾﺎﺑﯽ ﺷﻮد. ﺗﺒﻠﯿﻎ ﺑﺮای ﻣﺼﺮفﮐﻨﻨﺪه، ﺑﺮ اﯾﺠﺎد ﺗﻤﺎﯾﻞ ﺑﺮای ﻣﺪ ﻣﺘﻤﺮﮐﺰ اﺳﺖ. در ﺣﺎﻟﯽ ﮐﻪ اﯾﻦ ﭘﻮﺷﺎک اﺳﺖ ﮐﻪ ﻧﯿﺎز را ﺑﺮآورده ﻣﯽﺳﺎزد، ﻣﺪ، ﺟﺰﺋﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﭘﻮﺷﺎک را ﺑﻪ ﻓﺮوش ﻣﯽرﺳﺎﻧﺪ. ﭘﻮﺷﺎک ﻧﯿﺎز اﺳﺎﺳﯽ اﻧﺴﺎن اﺳﺖ در ﺣﺎﻟﯿﮑﻪ ﻣﺪ اﯾﻨﻄﻮر ﻧﯿﺴﺖ و اﯾﻦ ﻣﻮﺿﻮع، ﯾﮑﯽ از ﺟﻨﺒﻪﻫﺎی ﺗﻤﺎﯾﺰ ﻣﺪ از ﭘﻮﺷﺎک اﺳﺖ. ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ دﻟﯿﻞ و ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﻣﻮارد ﮔﻔﺘﻪ ﺷﺪه، ﻧﻈﺮات ارزﺷﻤﻨﺪ و اﺛﺮﮔﺬاری ﮐﻪ ﺗﻮﺳﻂ سردبیران و روزﻧﺎﻣﻪ ﻧﮕﺎران درباره‌ی ﻣﺪ ﻣﻄﺮح ﻣﯽﺷﻮد، ﺑﺎﯾﺪ ﻓﺮاﺗﺮ از ﭘﻮﺷﺎک ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮏ واﻗﻌﯿﺖ ﻣﺎدی ﺑﻮده و ﺷﺎﻣﻞ ﺗﻌﺎرﯾﻒ ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ زﯾﺒﺎﯾﯽ و زﯾﺒﺎﯾﯽﺷﻨﺎﺳﯽ ﻧﯿﺰ ﺑﺎﺷﺪ ﮐﻪ در ﺣﻮزه‌ی ﮔﺴﺘﺮدهﺗﺮی ﺑﺎ واژه‏ی ﻣﺪ ﭘﻮﺷﺶ داده ﻣﯽﺷﻮد. در اراﺋﻪی داﺳﺘﺎن ﻣﺪ، ﺷﯿﻮه اراﺋﻪ ﺑﺎﯾﺪ دارای ﺗﻮﺿﯿﺤﯽ ﮐﺎﻣﻞ از ﺗﻤﺎﻣﯽ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﯾﮏ ﮐﺎﻻ و ﻫﺮ ﻣﻮردی ﺑﺎﺷﺪ ﮐﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﺸﺘﺮی را ﺟﻠﺐ ﮐﻨﺪ و اینجاست که برگزاری یک نمایش زنده خوب-که به طور معمول در خلال هفته‌های مد برگزار می‌شود-همه این امور را به یکباره و به تنهایی انجام می‌دهد.

ﻧﻤﺎﯾﺶﻫﺎی زﻧﺪه ﻣﺪ، ﺑﻪ ﺻﻮرت وﯾﮋه و ﺧﺎﺻﯽ ﺑﺮای ﻧﺸﺮ ﻣﺪ اﻫﻤﯿﺖ دارﻧﺪ زﯾﺮا داﺳﺘﺎن و ﻣﺤﺘﻮای ﻻزم را ﺑﺮای اﻧﺘﺸﺎر ﻣﺪ و ﺟﻠﺐ ﺗﻮﺟﻪ ﻋﻤﻮم ﻣﺮدم ﻣﯽﺳﺎزﻧﺪ. در ﺻﻮرت ﻋﺪم اﺳﺘﻔﺎده از ﻧﻤﺎﯾﺶﻫﺎی زﻧﺪه، ﻫﺰﯾﻨﻪ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﺤﺘﻮا و اﯾﺠﺎد داﺳﺘﺎن از ﮐﻠﮑﺴﯿﻮنﻫﺎی ﻃﺮاﺣﯽ ﺷﺪه ﺑﺴﯿﺎر زﯾﺎد ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد، اﯾﻦ ﻣﻬﻢ ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﺳﺮﻋﺖ ﺗﻐﯿﯿﺮ در ﻣﺪ از اﻫﻤﯿﺖ ﺑﺴﯿﺎری ﺑﺮﺧﻮردار اﺳﺖ و اﯾﻦ ﺷﯿﻮه اراﺋﻪ را ﺑﻪ ﺑﻬﺘﺮﯾﻦ روش ﻣﻤﮑﻦ ﺑﺪل ﮐﺮده اﺳﺖ، هر چند الزامی در استفاده از روش ارائه با مدلهای زنده در نمایش آثار طراحان وجود ندارد.
ﻣﺘﻤﺮﮐﺰ ﮐﺮدن ﻣﺪ در ﭘﺎرﯾﺲ راﻫﺒﺮدی ﺑﻮد ﮐﻪ ﺣﺮﻓﻪایﻫﺎی ﻣﺪ ﻓﺮاﻧﺴﻪ ﺑﻪ ﮐﺎر ﻣﯽﺑﺮدﻧﺪ ﺗﺎ اوت‌کوتوغ[293]را، ﺑﺎ ﺑﺮﭼﺴﺒﯽ ﺣﻔﻆ ﮐﻨﻨﺪ ﮐﻪ ﻣﺰﯾﺖ ﻧﺨﺒﮕﺎن ﭘﺎرﯾﺲ ﺑﻮد، ﻫﺮ ﭼﻨﺪ ﺑﺎور ﻫﻤﺮاﻫﯽ ﻫﻤﺎﻫﻨﮓ ﻧﺨﺒﮕﺎن ﻣﺪ در ﭘﺎرﯾﺲ ﺑﺮای ﺣﻔﻆ ﻣﯿﺮاث اﯾﻦ ﻧﺎم دﺷﻮار اﺳﺖ، اﻣﺎ اﺷﺘﺮاک در ﻣﻨﺎﻓﻊ و ﺗﻼش ﺑﺮای ﺣﻔﻂ آن ﺳﺒﺐ ﺷﺪ ﺗﺎ ﻋﻠﯿﺮﻏﻢ رﻗﺎﺑﺖﻫﺎی ﺗﺠﺎری، ﺑﺮای ﺣﻔﻆ اﯾﻦ ﺗﻔﻮق، اﯾﻦ ﺗﻮاﻓﻖ اﻧﺠﺎم ﺷﻮد. در اﯾﻦ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻫﻤﺎﻫﻨﮓ، در ﻫﺮ ﻧﻤﺎﯾﺶ زﻧﺪه ﻟﺒﺎس، ﺧﺮﯾﺪاران ﻋﻤﺪه ﺑﺮای دﺳﺘﯿﺎﺑﯽ و حفظ این ﺗﻮافق ﭘﺎﯾﺪار، هزینه ورودی اﯾﻦ روﯾﺪادﻫﺎ را ﺑﺎ ﭘﯿﺶ ﺧﺮﯾﺪ ﭘﺎرﭼﻪﻫﺎی ﻟﺒﺎسﻫﺎی ﺑﻪ ﻧﻤﺎﯾﺶ درآﻣﺪه، می‏پردازند. ﺧﺮﯾﺪاران ﻋﻤﺪه، ﺑﻪ ﻃﻮر وﯾﮋه ﺑﻪ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪﻫﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﮐﺮده و ﻃﺮحﻫﺎﯾﯽ را ﺑﺮای ﺗﻮﻟﯿﺪ ﯾﺎ ﺧﺮﯾﺪ اﻧﺘﺨﺎب ﻣﯽکنند. طرح‌هایی که پیش از این طی توافقی بین طراحان با سردبیران و دروازه‌بانان مد انتشار گسترده‌شان تضمین شده‌است.
La Chambre Syndicale de la Couture Parisienne ﺳﺎزﻣﺎن ﺗﺠﺎری ﻃﺮاﺣﯽ‌ای است ﮐﻪ در ﺳﺎل 1911 ﺗﺎﺳﯿﺲ ﺷﺪ، اﯾﻦ ﺳﺎزﻣﺎن ﻣﺴﺌﻮل زﻣﺎن‌ﺑﻨﺪی ﻧﻤﺎﯾﺶﻫﺎی زﻧﺪه ﻟﺒﺎس در ﭘﺎرﯾﺲ ﺑﻮده(و ﻫﺴﺖ) و در راﺳﺘﺎی ﺣﻔﻆ ﻣﻨﺎﻓﻊ اﻋﻀﺎء، ﻗﻮاﻧﯿﻦ دﺷﻮاری را ﺑﺮای ﺗﺒﻠﯿﻐﺎت و ﺑﺎزﺗﻮﻟﯿﺪ آﺛﺎر وﺿﻊ ﮐﺮده. ﻋﮑﺎﺳﯽ، ﻃﺮاﺣﯽ و ﮐﭙﯽ‌ﺑﺮداری ﺑﺪون اﺟﺎزه از ﻃﺮح‌ﻫﺎ ﻣﻤﻨﻮع است. اﻣﺎ ﻫﻤﺰﻣﺎن در ﺳﻮی ارزانﺗﺮ ﺑﺎزار، ﺗﻮﻟﯿﺪﮐﻨﻨﺪﮔﺎن اﻧﺒﻮه ﺑﻪ ﻣﻨﺎﺑﻊ ﻣﻨﺘﺸﺮ ﺷﺪه از اﯾﻦ روﯾﺪادﻫﺎ واﺑﺴﺘﻪ‌اند. اﯾﻦ ﻣﻨﺎﺑﻊ ﺷﺎﻣﻞ اﻧﺒﻮﻫﯽ از ﻣﺠﻼت ﭘﯿﺶﺑﯿﻨﯽ‌ﻣﺪ می‌شود. ﻧﻤﺎﯾﺶﻫﺎی زﻧﺪه ﻟﺒﺎس ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﮐﺎرﺧﺎﻧﻪﻫﺎی ﻋﻈﯿﻢ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﺤﺘﻮا در ﺣﻮزه ﻣﺪ ﻋﻤﻞ می‌کنند و ﻣﺠﻼت ﻣﺪ ﺑﺎ اﺳﺘﻔﺎده از ﻣﺤﺼﻮل اﯾﻦ ﮐﺎرﺧﺎﻧﻪ، آﻧﭽﻪ در ﻣﺠﻤﻮﻋﻪﻫﺎی ﻣﺪ ﭘﺎرﯾﺲ اراﺋﻪ ﻣﯽﮔﺮدد را ﺑﻪ ﮔﻮش ﻣﺨﺎﻃﺒﺎن ﺑﯿﻦاﻟﻤﻠﻠﯽ می‏رساندند(ﻣﻨﺪز و دوﻻﻣﺎی، 139 :1999).

تأثیرات فناوری بر انتشار مُد

اﯾﻦ ﻣﻬﻢ ﻫﻤﻮاره ﻣﯽﺑﺎﯾﺴﺖ ﻣﺪ ﻧﻈﺮ ﺑﺎﺷﺪ ﮐﻪ ﺑﻪ دﻟﯿﻞ ﭘﯿﺸﺮﻓﺖﻫﺎی ﻓﻨﺎوری در ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻟﺒﺎس اﺳﺖ ﮐﻪ ﻟﺒﺎسﻫﺎی ﻣﺪ روز، ﺑﻪ ﺻﻮرت ﮔﺴﺘﺮده ﻣﻮﺟﻮد ﻫﺴﺘﻨﺪ. ﻣﺪ، ﺑﺎ ﺳﺮﻋﺖ زﯾﺎدی ﺑﻌﺪ از اﺑﺪاع ﻣﺎﺷﯿﻦﻫﺎی دوﺧﺖ و ﺗﺰﯾﯿﻦ، ﻣﺮدﻣﯽ ﺷﺪ. ﻓﻨﺎوری، ﮐﻤﮏ زﯾﺎدی ﺑﻪ ﺗﺠﺎرت اﺻﻠﯽ ورث ﮐﺮد. دوﻣﺎرﻟﯽ ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ:

ﭼﺎرﻟﺰ ﻓﺮدرﯾﮏ ورث، ﺑﺪون ﭘﯿﺸﺮﻓﺖﻫﺎی ﻓﻨﺎوری زﻣﺎﻧﺶ ﻧﻤﯽﺗﻮاﻧﺴﺖ ﺑﻪ ﻣﻮﻓﻘﯿﺖ دﺳﺖ ﯾﺎﺑﺪ. ﺑﺮای ﻣﺜﺎل: ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻟﺒﺎس در ﺳﻄﺢ ﺑﯿﻦاﻟﻤﻠﻠﯽ، ﻓﻘﻂ از ﻃﺮﯾﻖ رﺷﺪ راه آﻫﻦ، ﮐﺸﺘﯽ ﺑﺨﺎر و ﺳﯿﺴﺘﻢﻫﺎی ﺗﻠﮕﺮاف اﻣﮑﺎن‌ﭘﺬﯾﺮ ﺑﻮد. ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ مزون ورث ﺑﺪون ﭘﯿﺸﺮﻓﺖ در چرخ خیاطی ﮐﻪ ﺑﯿﺸﺘﺮ دوﺧﺘﻬﺎ را اﻧﺠﺎم ﻣﯽدادﻧﺪ نمیﺗﻮاﻧﺴﺖ ﺻﺪﻫﺎ ﺟﺸﻦ ﭘﻮﺷﺎک را در ﻫﻔﺘﻪ ﺑﻪ راه بی‌اندازد. اﻟﺒﺘﻪ، ﮐﺎر ﺗﻤﺎم ﮐﺮدن ﻟﺒﺎس ﺑﺎ دﺳﺖ اﻧﺠﺎم ﻣﯽﺷﺪ. در ﺳﺎل 1871، او در ﺣﺪود 1200 ﮐﺎرﻣﻨﺪ داﺷﺖ ﮐﻪ در زمان خودش ﻣﻘﯿﺎس ﻣﺘﻔﺎوﺗﯽ از ﺗﺠﺎرت بود که متشکل از ﺗﻌﺪاد زﯾﺎد ﺧﯿﺎﻃ زﻧﺎﻧﻪ و ﺗﻌﺪاد ﮐﻤﯽ از ﻃﺮاﺣﺎن بود ﮐﻪ در دفتر ﺧﻮدش ﻣﺸﻐﻮل ﺑﻮدﻧﺪ(23 :1980).

ﭘﯿﺸﺮفت‌های ﻓﻨﺎوری، ﻣﻨﺠﺮ ﺑﻪ ﺷﺮوع واﮐﻨﺶ زﻧﺠﯿﺮه‌ای در ﻃﻮل ﺻﻨﺎﯾﻊ ﺑﻪ ﻫﻢ واﺑﺴﺘﻪ ﺷﺪﻧﺪ. ﺑﺮایﻣﺜﺎل: ﭘﺸﻢ ﺧﺎﻟﺺ، ﺗﺎ زﻣﺎﻧﯽ ﮐﻪ ﻣﺎﺷﯿﻨﯽ ﺷﺪن، ﻋﻤﻠﯿﺎت ﺗﺮﮐﯿﺒﯽ ﺻﻨﻌﺖ ﻓﺎﺳﺘﻮﻧﯽ را اﻣﮑﺎن‌ﭘﺬﯾﺮ ﺳﺎﺧﺖ، ﺗﺒﺪﯾﻞ ﺑﻪ ﻣﺪ روز ﻧﺸﺪ.
ﮔﺴﺘﺮش ﭼﺸﻢﮔﯿﺮ ﭘﻮﺷﺎک زﻧﺎﻧﻪ و ﺻﻨﺎﯾﻊ ﻣﺪ، ﻧﺘﯿﺠﻪی واﺑﺴﺘﮕﯽﻫﺎی ﻣﺘﻘﺎﺑﻞ ﺻﻨﻌﺘﯽ و ﻓﻨﯽ ﺑﻮد. ﺗﻐﯿﯿﺮ از ﺗﻮﻟﯿﺪ ﭘﻮﺷﺎک در ﺧﺎﻧﻪ، ﺑﻪ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﺑﺰرگ ﻣﻘﯿﺎس در ﮐﺎرﺧﺎﻧﻪ، واﺑﺴﺘﻪ ﺑﻪ ذﺧﯿﺮه‌ی آﻣﺎده‏ ﭘﻮﺷﺎک ﺑﻮد ﮐﻪ ﺑﻪ ﻧﻮﺑﻪی ﺧﻮد ﺑﻪ در دﺳﺘﺮس ﺑﻮدن اﻟﯿﺎف ﺑﺴﺘﮕﯽ داﺷﺖ. ﻫﺰﯾﻨﻪﻫﺎی ﮐﻤﺘﺮ، ﮐﻪ ﻣﺼﺮف را اﻓﺰاﯾﺶ ﻣﯽدﻫﻨﺪ و ﺗﻮﻟﯿﺪ را وﺳﻌﺖ ﻣﯽﺑﺨﺸﻨﺪ، واﺑﺴﺘﻪ ﺑﻪ اﺑﺪاع ﻣﺎﺷﯿﻦ‌آﻻت دوﺧﺖ ﻣﻨﺎﺳﺐ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﺑﻪ ﻧﻮﺑﻪی ﺧﻮد ﺑﻪ ﻣﻮﺟﻮد ﺑﻮدن ﻧﺦ دوﺧﺖ ﻣﻨﺎﺳﺐ واﺑﺴﺘﻪ‌اند ﮐﻪ ﺑﻪ ﺗﻮﺳﻌﻪ‌ی ﺷﺎﻧﻪﻫﺎی ﻣﮑﺎﻧﯿﮑﯽ ﺑﺴﺘﮕﯽ دارد.
اﻓﺰون ﺑﺮ اﯾﻦ، ﺟﺎﻣﻌﻪی ﻣﺪرن، ﺑﻪ ﺗﻮﻟﯿﺪ اﻧﺒﻮه و روشﻫﺎی ﺑﻬﺒﻮد ﯾﺎﻓﺘﻪی ﺣﻤﻞ و ﻧﻘﻞ اﻧﺠﺎﻣﯿﺪ و ﺗﻮزﯾﻊ و ﺗﺄﻣﯿﻦ ﻧﺴﺨﻪﻫﺎﯾﯽ از ﻣﺪلﻫﺎی اﻧﺤﺼﺎری و ﺟﺪﯾﺪ را ﺑﺎ ﺗﻌﺪاد زﯾﺎد و ﺑﺎ ﻗﯿﻤﺖ ﻧﺴﺒﺘﺎً ﭘﺎﯾﯿﻦ‌ﺗﺮ اﻣﮑﺎن‌ﭘﺬﯾﺮ ﺳﺎﺧﺖ. ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ در ﻋﻤﻞ، زﻧﺎن ﻃﺒﻘﻪ ﻣﺘﻮﺳﻂ در ﺷﻬﺮﻫﺎی ﮐﻮﭼﮏ ﻣﯽﺗﻮاﻧﺴﺘﻨﺪ، ﻫﻤﺎن ﻃﺮح ﻟﺒﺎسﻫﺎﯾﯽ را ﺑﭙﻮﺷﻨﺪ، ﮐﻪ سردمداران ﻣﺪ آﻧﻬﺎ را ﻣﻌﺮﻓﯽ ﻣﯽﮐﺮدﻧﺪ.

پروپاگاند[294] مُد از طریق تبلیغات

اﯾﺪهﻫﺎی ﻣﺪ، از ﻃﺮﯾﻖ ﭘﺮوﭘﺎﮔﺎﻧﺪ اﻧﺒﻮه و ﯾﺎ اﺑﺰارﻫﺎی ﺳﺎزﻣﺎن ﯾﺎﻓﺘﻪ در ﺑﯿﻦ ﺟﻤﻌﯿﺖ ﻣﻨﺘﺸﺮ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ. ﯾﮑﯽ از ﮐﺎرﮐﺮدﻫﺎی ﭘﺮوﭘﺎﮔﺎﻧﺪ از ﻃﺮﯾﻖ ﺗﺒﻠﯿﻐﺎت، ﺑﺮاﻧﮕﯿﺨﺘﻦ ﺗﻤﺎﯾﻞ ﺑﻪ ﺧﺮﯾﺪ ﯾﺎ اﺳﺘﻔﺎده از ﮐﺎﻻﯾﯽ ﻣﺸﺨﺺ در ﯾﮏ زﻣﺎن ﻣﻌﯿﻦ و در ﺑﯿﻦ ﺗﻌﺪاد زﯾﺎدی از اﻓﺮاد اﺳﺖ، ﺗﺎ ﺑﺎوری ﺟﻤﻌﯽ در ﺑﯿﻦ ﻣﺼﺮف‌ﮐﻨﻨﺪﮔﺎن اﯾﺠﺎد ﺷﻮد. در دوره‌ی ﺻﻨﻌﺘﯽ و ﻓﻨﺎوری ﮐﻪ ﻣﺎ در آن زﻧﺪﮔﯽ ﻣﯽﮐﻨﯿﻢ، ﻣﺘﻐﯿﺮﻫﺎی اﺛﺮﮔﺬار ﺑﺮ ﻧﻈﺮ ﺗﻮدهﻫﺎی اﻓﺮاد، ﺑﯿﺸﻤﺎر اﺳﺖ. ﻣﺮﺗﻮن[295] ﭘﺮوﭘﺎﮔﺎﻧﺪ را اﯾﻦ ﻃﻮر ﺗﻌﺮﯾﻒ ﻣﯽﮐﻨﺪ: ﺗﻤﺎﻣﯽ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ ﻧﻤﺎدﻫﺎیی ﮐﻪ ﺑﺮ ﻋﻘﺎﯾﺪ، ﺑﺎورﻫﺎ و ﯾﺎ ﮐﻨﺶ درباره‌ی ﻣﺴﺎﺋﻞ ﺗﺎﺛﯿﺮ ﻣﯽﮔﺬارﻧﺪ و در اﺟﺘﻤﺎع ﺑﺤﺚ‌ﺑﺮاﻧﮕﯿﺰ در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ(265 :1957). اﻓﺮاد، ﺑﺮای آﻧﮑﻪ ﺑﺘﻮاﻧﻨﺪ وارد ﺳﺎﺧﺘﺎر ﮔﺮوﻫﯽ ﻣﻨﺎﺳﺒﯽ ﺷﻮﻧﺪ، ﻫﻤﻮاره درباره‌ی آﻧﭽﻪ ﺑﺎﯾﺪ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ و ﯾﺎ ﺑﺎﯾﺪ اﻧﺠﺎم دﻫﻨﺪ و ﯾﺎ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﺑﺮﺳﻨﺪ، ﭼﺸﻢ‌اﻧﺪاز، انگاره و ﺗﺼﻮﯾﺮ از ﭘﯿﺶ ﺗﻌﯿﯿﻦ ﺷﺪه‌ی ذﻫﻨﯽ‌ای دارﻧﺪ. در واﻗﻊ اﻧﺴﺎن‌های ﻣﺪرن و پست ﻣﻌﺎﺻﺮ دﯾﮕﺮ ﺗﺤﺖ ﺳﻨﺖﻫﺎی ﻧﯿﺎﮐﺎﻧﺸﺎن زﻧﺪﮔﯽ ﻧﻤﯽﮐﻨﻨﺪ، ﺑﻠﮑﻪ ﺧﻮد ﺗﺼﻤﯿﻢ ﻣﯽﮔﯿﺮﻧﺪ ﺗﺎ ﭼﮕﻮﻧﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ و ﭼﮕﻮﻧﻪ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﺑﺮﺳﻨﺪ[296].
اﻓﺮاد در ﺟﺎﻣﻌﻪی ﻣﺪرن ﺑﻪ ﺗﻤﺎﻣﯽ اﻧﻮاع ﭘﺮوﭘﺎﮔﺎﻧﺪ، ﻣﺸﮑﻮک ﻫﺴﺘﻨﺪ. آﻧﻬﺎ روزﻧﺎﻣﻪﻫﺎ و ﻣﺠﻼت دوره‏ای مختلفی را ﻣﯽﺧﻮاﻧﻨﺪ و ﺗﺒﻠﯿﻐﺎت و فیلم‌ها را ﻣﯽﺑﯿﻨﻨﺪ ﺗﺎ درﯾﺎﺑﻨﺪ ﮐﻪ آﺧﺮﯾﻦ روﻧﺪﻫﺎی ﻣﺪ ﮐﺪاﻣﻨﺪ. آﻧﻬﺎ ﭼﯿﺰﻫﺎﯾﯽ را ﻣﯽﭘﻮﺷﻨﺪ ﮐﻪ ﺳﺎﯾﺮ اﻓﺮاد دوﺳﺖ دارﻧﺪ آﻧﻬﺎ را ﺑﺎ آن ﻟﺒﺎسﻫﺎ ﺑﺒﯿﻨﻨﺪ. ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﺑﺮای آﻧﻬﺎ اﻫﻤﯿﺖ ﻣﯽﯾﺎﺑﺪ ﮐﻪ ﺑﺪاﻧﻨﺪ، ﭼﻪ ﭼﯿﺰی ﻣﺪ روز اﺳﺖ و ﭼﻪ ﭼﯿﺰی، ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ ﺑﺎ ﭼﺎرﭼﻮب زﻧﺪﮔﯽ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ آﻧﻬﺎﺳﺖ. ﻫﺪف ﮐﻨﻮﻧﯽ ﺗﺒﻠﯿﻐﺎت، اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ ﯾﮏ ﻣﺤﺼﻮل ﺷﻨﺎﺧﺘﻪ ﺷﻮد؛ ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎی ﮔﺴﺘﺮدهﺗﺮ، ﮐﻤﮏ ﻣﯽﮐﻨﺪ ﺗﺎ ﺑﺮ ﺳﺴﺘﯽ در تصمیم‌گیری مصرف‌کننده ﻏﻠﺒﻪ ﮐﺮده و اﻓﺮاد را ﺑﺮای ﮐﻨﺶ ﺑﺮاﻧﮕﯿﺰاند. ﺗﺒﻠﯿﻐﺎت ﺑﻪ ﺻﻮرت روش ﺑﺎﻟﻘﻮه‌ی اﻧﺘﻘﺎل ﻣﻌﻨﺎ ﻋﻤﻞ ﻣﯽﮐﻨﺪ ﺑﻪ اﯾﻦ ﺻﻮرت ﮐﻪ ﮐﺎﻻی مَد نظر ﻣﺼﺮفﮐﻨﻨﺪه و ﺑﺎزﻧﻤﺎﯾﯽ دﻧﯿﺎی ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪه را در ﭼﺎرﭼﻮب ﯾﮏ ﺗﺒﻠﯿﻎ ﺧﺎص ﮔﺮد ﻫﻢ ﻣﯽآورد. ﺗﺒﻠﯿﻐﺎت در ﻣﻌﻨﺎی ﻣﺎدیﺗﺮی ﺑﻪ ﺑﺎور ﻣﺪ ﺗﺠﺴﻢ ﻣﯽﺑﺨﺸﺪ و ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﺑﺎﯾﺪ ﺟﺬاب و ﻣﻄﻠﻮب ﺑﺎﺷﺪ ﺗﺎ ﻣﺼﺮفﮐﻨﻨﺪﮔﺎن ﺑﺨﻮاﻫﻨﺪ ﻃﺒﻖ ﻣﺪ روز ﺑﺎﺷﻨﺪ. ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﯿﻠﺮﺳﻮن[297](102 :1985) ﺗﻤﺎﻣﯽ ﻣﺤﺼﻮﻻت ﻣﺪ ﮐﻢ و ﺑﯿﺶ ﻣﻨﻄﺒﻖ ﺑﺮ اﯾﺠﺎد اﺷﺘﯿﺎق و ﻣﯿﻞ ﻫﺴﺘﻨﺪ: ﻓﺮاﺗﺮ از واﻗﻌﯿﺖ ﻣﺼﺮفﮐﻨﻨﺪه، ﻣﺤﺼﻮل ﺑﻪ ﺻﻮرت اﺳﺎﺳﯽ، ﺑﻪ ﮔﻮﻧﻪای ﻃﺮاﺣﯽ و اراﺋﻪ ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﻣﻄﻠﻮب ﮔﺮوهﻫﺎی ﻫﺪف[298] ﻣﺸﺘﺮﯾﺎن ﺑﺎﺷﺪ. ﺟﺎﻣﻌﻪ، ﺗﻤﺎﯾﻞ اﻓﺮاد ﺑﺮای ﺧﺮﯾﺪ و ﭘﻮﺷﯿﺪن ﭼﯿﺰﻫﺎی ﺟﺪﯾﺪ را اﯾﺠﺎد ﻣﯽﮐﻨﺪ، ﭼﯿﺰﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ در ﻣﻘﺎﺑﻞ ﻣﺪﻫﺎی ﮔﺬﺷﺘﻪ ﻗﺮار ﻣﯽﮔﯿﺮﻧﺪ. ﻣﺼﺮفﮐﻨﻨﺪه ﺗﺤﺖ ﺗﺎﺛﯿﺮ ﺗﺒﻠﯿﻐﺎت، در ﺣﻮزهﻫﺎﯾﯽ ﻗﺮار ﻣﯽﮔﯿﺮد ﮐﻪ واﻗﻌﺎً اﻫﻤﯿﺘﯽ ﻧﺪارﻧﺪ. ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ ﻓﺮدی از ﯾﮏ ﺑﺮﻧﺪ ﻣﺪ ﺑﻪ دﯾﮕﺮی ﺗﻐﯿﯿﺮ ﯾﺎﺑﺪ، در واقعیت ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﯽرﺳﺪ ﮐﻪ محصولات این برندها ﺗﻔﺎوت ﮐﻤﯽ دارﻧﺪ و البته چنین هم هست اﻣﺎ ﻓﺮد، اﺣﺴﺎس ﻣﯽﮐﻨﺪ ﮐﻪ اﯾﻦﺗﻔﺎوت ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺑﺎرز و ﺑﻪ ﺷﮑﻠﯽ ﻣﺸﺨﺺ وﺟﻮد دارد.
این مهم پاسخی در خصوص دلیل ﺳﺮﻣﺎﯾﻪﮔﺬاری کلان در تبلیغات ﺑﺮﻧﺪﻫﺎی ﻣﻠﯽ است. ﻣﻮﻓﻘﯿﺖ ﻣﺎﻟﯽ ﯾﮏ ﺷﺮﮐﺖ ﯾﺎ ﻃﺮاح در آﻧﺴﺖ ﮐﻪ ﺑﺘﻮاﻧﺪ ﺣﺘﯽ در ﺣﻮزهﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ اﻫﻤﯿﺖ ﻧﺪارد ﺑﻪ ﻣﺸﺘﺮی آﮔﺎﻫﯽ ﺑﺪﻫﺪ و در او اﺣﺴﺎس وﻓﺎداری اﯾﺠﺎد ﮐﻨﺪ. ﻧﺎم ﺑﺮﻧﺪ در ﻣﺪ، ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ ﻧﺎم ﻃﺮاح، ﺗﻮﻟﯿﺪﮐﻨﻨﺪه و ﯾﺎ ﻓﺮوﺷﮕﺎه ﺑﺎﺷﺪ، اما هر چه که باشد، ﻫﺪف اﺳﺘﻔﺎده از ﺑﺮﻧﺪﻫﺎ، ﺳﺎﺧﺘﻦ ﺑﺎزار اﺳﺖ. ﯾﮏ ﺑﺮﻧﺪ، اﺑﺰار، نشانه ﯾﺎ ﻧﻤﺎدی اﺳﺖ ﮐﻪ از آن ﺑﺮای ﺷﻨﺎﺳﺎﯾﯽ ﻣﺤﺼﻮﻻت اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﺷﻮد. ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ تبلیغ‌کنندگان ﻣﯽﺗﻮانند در ﺻﻮرت ﺗﺜﺒﯿﺖ ﺟﺎﯾﮕﺎه در ذﻫﻦ ﻣﺸﺘﺮی، ﻣﻨﺎﻓﻊ ﻫﺮﮔﻮﻧﻪ ﺗﻘﺎﺿﺎی اﯾﺠﺎد ﺷﺪه را ﮐﺴﺐ ﮐﻨﺪ. ﺗﻮﻟﯿﺪﮐﻨﻨﺪه، اﻣﯿﺪوار اﺳﺖ از ﻃﺮﯾﻖ ﻧﺎم ﺑﺮﻧﺪ، ﺑﺮای ﻣﺤﺼﻮل ﭘﺮﺳﺘﯿﮋ اﯾﺠﺎد ﮐﻨﺪ و در ذﻫﻦ ﻣﺼﺮفﮐﻨﻨﺪه آﻧﺮا از ﺳﺎﯾﺮ ﻧﺎمﻫﺎ ﺗﻤﺎﯾﺰ دﻫﺪ و از اﯾﻦ راه رﻗﺎﺑﺖ ﻗﯿﻤﺖ ﺑﺎ ﺳﺎﯾﺮ ﺑﺮﻧﺪﻫﺎ را ﺑﺎ اﯾﺠﺎد ﻣﺸﺘﺮﯾﺎن وﻓﺎدار ﮐﺎﻫﺶ دﻫﺪ، ﻣﺸﺘﺮﯾﺎﻧﯽ ﮐﻪ ﺑﻪ دﻟﯿﻞ وﻓﺎداری، دیگر از ﭘﺬﯾﺮﻓﺘﻦ ﺳﺎﯾﺮ ﺑﺮﻧﺪﻫﺎ اﮐﺮاه دارﻧﺪ. ﻧﺎمﻫﺎی ﺑﺮﻧﺪ ﺑﻪ ﻣﺼﺮف‌ﮐﻨﻨﺪﮔﺎن ﮐﻤﮏ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ ﺗﺎ ﺧﺮﯾﺪی ﮐﻪ از آن رﺿﺎﯾﺖ داﺷﺘﻪاﻧﺪ را ﺗﮑﺮار ﮐﻨﻨﺪ و ﯾﺎ از ﺧﺮﯾﺪی ﮐﻪ از آن راﺿﯽ ﻧﺒﻮده‏اﻧﺪ، اﺟﺘﻨﺎب ﻧﻤﺎﯾﻨﺪ. در ﺟﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﺷﺮﮐﺖﻫﺎی ﻣﺪ، در ﯾﮏ ﺣﻮزه از ﻃﺮاﺣﯽ تخصصی‌سازی شده‌اند، این امکان وجود دارد که برچسب‌های کالای مد با استایل طراحی و نوع خاص طراحی پوشاک ﻣﺸﺨﺺ بازشناسی شوند یعنی سبک و شیوه ارائه و نوع طراحی برند خود به خود معرف نام آن برند بوده و بیانگر هویتی باشد که برند در صدد ارائه آن است. ﻣﻮﻗﻌﯿﺘﯽ ﮐﻪ ﭘﯿﺸﻨﻬﺎد دﻫﻨﺪه‌ی ﮐﯿﻔﯿﺖ ﺧﺎﺻﯽ ﺑﺎ ﻗﯿﻤﺖ ﻣﺸﺨﺺ اﺳﺖ. ﺗﺎ زﻣﺎﻧﯽ ﮐﻪ ﻃﺮاﺣﯽ، ﻣﻄﺎﺑﻖ ﺑﺎ ﺗﺼﻮﯾﺮ ﺑﺎ اﺻﺎﻟﺘﯽ ﺑﺎﺷﺪ ﮐﻪ ﻓﺮاﻫﻢ ﺷﺪه اﺳﺖ، ﺑﺮﻧﺪ راﻫﻨﻤﺎی ﻣﺼﺮف ﮐﻨﻨﺪه اﺳﺖ. اﺳﺘﻔﺎده از ﻧﺎم ﺑﺮﻧﺪ، ﮔﻮﻧﻪای از ﺗﺒﻠﯿﻐﺎت ﺗﺮﻏﯿﺐﮐﻨﻨﺪه و ﻧﻮﻋﯽ از ﭘﺮوﭘﺎﮔﺎﻧﺪ اﺳﺖ.
ﻗﺒﻞ از اﯾﻨﮑﻪ ﭼﯿﺰی ﺗﺒﺪﯾﻞ ﺑﻪ ﻣﺪ ﺷﻮد، ﺑﺎﯾﺪ ﺑﺘﻮاﻧﺪ ﺑﺮﭼﺴﺐ[299] ﻣﺪ ﺑﮕﯿﺮد. ﺑﻪ ﻋﺒﺎرت دﯾﮕﺮ، واﺿﺢ اﺳﺖ ﮐﻪ در ﻣﺪ، اﺻﺎﻟﺘﯽ واﺑﺴﺘﻪ ﺑﻪ ﺗﻐﯿﯿﺮات ﭼﺸﻤﮕﯿﺮ وﺟﻮد دارد. در گذشته ﯾﮏ ﺑﺮﭼﺴﺐ ﻓﻘﻂ روش ﺧﻼﺻﻪی ﺗﻮﺻﯿﻒ ﯾﮏ اﺳﺘﺎﯾﻞ ﺟﺪﯾﺪ ﺑﻮد ﮐﻪ ﻃﺮاح و ﯾﺎ سردمدار ﻣﺪ آﻧﺮا ﻣﻌﺮﻓﯽ ﮐﺮده ﺑﻮد. اﮔﺮ اﺳﺘﺎﯾﻞ ﺗﺒﺪﯾﻞ ﺑﻪ ﯾﮏ ﻣﺪ اﻧﺒﻮه ﺷﻮد، ﺑﺮﭼﺴﺐ ﺑﺮای ﺑﺴﯿﺎری از اﻓﺮاد ﺷﻨﺎﺧﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮد و ﺑﻪ ﺳﺮﻋﺖ در ﯾﮏ ﻣﻨﻄﻘﻪ ﮔﺴﺘﺮش ﻣﯽﯾﺎﺑﺪ و ﺑﺎزه‌‏ای از زﻣﺎن را ﻣﯽﺗﻮان ﺑﻪ آن اﻧﺘﺴﺎب داد.

ﺑﺮای ﭘﺬﯾﺮش ﮐﻠﯽ اﺳﺘﺎﯾﻠﯽ در ﯾﮏ ﺟﺎﻣﻌﻪ ﺧﺎص، ﺑﻪ ﺑﺮﭼﺴﺒﯽ ﻧﯿﺎز اﺳﺖ ﮐﻪ ﭘﺎﺳﺦ ﻣﻄﻠﻮب، ﻫﺪﻓﻤﻨﺪ و ﻣﻨﺴﺠﻤﯽ را در آن ﺟﺎﻣﻌﻪ ﺑﺮاﻧﮕﯿﺰد. ﯾﮏ ﭘﮋوﻫﺶ ﺟﺎﻣﻌﻪﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻪ، درباره‌ی ﺗﺎﺛﯿﺮ ﻧﻤﺎدﻫﺎ ﺑﺮ رﻓﺘﺎرﺟﻤﻌﯽ، ﺑﻪ اﯾﻦ ﻣﻮﺿﻮع اﺷﺎره ﻣﯽﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﺷﺮط ﻻزم ﺑﺮای ﮐﻨﺶ ﻣﻨﺴﺠﻢ ﮔﺮوه وﺟﻮد ﻧﻤﺎدی اﺳﺖ ﮐﻪ اﺣﺴﺎﺳﺎت ﻣﻨﺴﺠﻢ و ﻫﻤﺴﺎﻧﯽ اﯾﺠﺎد ﮐﻨﺪ. اﯾﻦ ﺑﺎور را ﻧﻤﻮﻧﻪﻫﺎی ﺑﺴﯿﺎری از ﺑﺮﭼﺴﺐ‌ﮔﺬاری ﻣﺎﻧﻨﺪ:Christian Dior’s A-line و H-line ﺗﺎﯾﯿﺪ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ. در واﻗﻊ اﯾﻦ اﻣﮑﺎن وﺟﻮد ﻧﺪارد اﯾﺪه‏ای را ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﺪ آﻏﺎز ﮐﻨﯿﻢ، ﻣﮕﺮ اﯾﻨﮑﻪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﺪ، ﺑﺮﭼﺴﺐ‌ﮔﺬاری ﺷﻮد(ﯾﻌﻨﯽ ﺑﺎﯾﺪ ﺑﻪ ﻃﺮﯾﻘﯽ و ﺑﺎ ﻧﺎﻣﯽ وﯾﮋه، ﻣﺸﺨﺺ ﺷﻮد ﮐﻪ آن ﭼﯿﺰ ﻣﺪ اﺳﺖ). ﻣﺪ در واﻗﻊ، ﺧﻮد ﯾﮏ ﺑﺮ ﭼﺴﺐ اﺳﺖ(ﺣﺎﻟﺖ ﻣﺪ ﺑﻮدن، در واﻗﻊ اﻧﮓ و ﺑﺮﭼﺴﺒﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﻪ ﯾﮏ ﺷﯽء ﺧﺎص داده می‏شود ﺗﺎ آن ﺷﯽء، ﻣﺪ اﻃﻼق ﺷﻮد) و ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﻟﺒﺎس ﺑﺎﯾﺪ ﺗﺒﺪﯾﻞ ﺑﻪ ﻣﺪ (ﯾﻌﻨﯽ ﺑﺮﭼﺴﺐ ﻣﺪ ﺷﺪن و بودن ﺑﺎﻋﺚ ﻣﯽﺷﻮد ﺗﺎ ﯾﮏ ﻟﺒﺎس اﻧﮓ و ﺑﺮﭼﺴﺐ ﻣﺪ ﺑﻮدن ﺑﻪ ﺧﻮد ﺑﮕﯿﺮد) ﺷﻮد. ﯾﮏ ﺑﺮﭼﺴﺐ، ﺷﻌﺎر ﻣﺮدم‌ﭘﺴﻨﺪ و ﺟﺬاﺑﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺮای درک ﺑﻬﺘﺮ ﻣﺮدم و ﯾﺎ ﺑﺮای روﯾﺪادﻫﺎ اﻧﺘﺨﺎب ﻣﯽﺷﻮد ﺗﺎ ﺗﻤﺮﮐﺰ و ﺗﻮﺟﻪ ﺑﯿﺸﺘﺮی را در ﻣﺨﺎﻃﺐ اﯾﺠﺎد ﮐﻨﺪ. ﺑﻪ ﻃﻮر ﻣﺴﻠﻢ ﻧﺎﻣﯽ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺧﺎﻃﺮ ﺳﭙﺮدن آن آﺳﺎن ﺑﺎﺷﺪ و ﺑﻬﺘﺮ در ذﻫﻦ ﺑﻨﺸﯿﻨﺪ، در ﻧﺒﺮد ﺑﺎ ﻣﺤﺼﻮﻻت ﺟﺪﯾﺪ و در ﮔﺰارشﻫﺎی رﺳﺎﻧﻪﻫﺎی اﻧﺒﻮه ﺑﻬﺘﺮ ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﻧﻈﺮ ﻣﺨﺎﻃﺒﺎن را ﺟﻠﺐ ﻧﻤﺎﯾﺪ.

نتیجه‌گیری

سیستم ﻣﺪ درباره‌ی ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﺪ اﺳﺖ، ﻧﻪ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﭘﻮﺷﺎک. اﻓﺮادی ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ سردمداران تأﺛﯿﺮﮔﺬار ﻣﺪ و ﻣﻮﺳﺴﻪﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﺑﻪ اﯾﺠﺎد و ﮔﺴﺘﺮش ﻣﺪ ﮐﻤﮏ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﻣﺠﻼت مرتبط با ﻣﺪ و ﻣﺠﻼت تخصصی دوره‏ای ﻣﺪ، شرکای ﺑﻘﺎ و اﺳﺘﻤﺮار اﯾﻦ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻫﺴﺘﻨﺪ. وﻗﺘﯽ ﻣﺎ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﭘﻮﺷﺎک را از ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﺪ ﺟﺪا ﻣﯽﮐﻨﯿﻢ، ﺗﻔﺎوت ﺑﯿﻦ ﭘﻮﺷﺎک و ﻣﺪ، واﺿﺢﺗﺮ ﻣﯽﺷﻮد. ﻣﺪ، ﺑﻪ ﺻﻮرت ﯾﮏ ﺑﺎور و اﯾﺪﺋﻮﻟﻮژی ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﯽﺷﻮد و اﻓﺮادی ﮐﻪ ﻟﺒﺎسﻫﺎ را ﻣﯽﭘﻮﺷﻨﺪ ﺑﺮ اﯾﻦ ﺑﺎورﻧﺪ ﮐﻪ در ﺣﺎل ﭘﻮﺷﯿﺪن ﻣﺪ ﻫﺴﺘﻨﺪ، زﯾﺮا ﺑﺮای ﻣﺼﺮف ﮐﻨﻨﺪﮔﺎنِ ﻣﺪ، ﭘﻮﺷﯿﺪن ﻣﺪ ﻣﻄﻠﻮب اﺳﺖ و ﻧﻪ اﺳﺘﻔﺎده از ﭘﻮﺷﺎک ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﭼﯿﺰی ﮐﻪ ﺗﻨﻬﺎ ﺑﺪن را ﻣﯽﭘﻮﺷﺎﻧﺪ. در واقع ﺗﻮﻟﯿﺪ ﭘﻮﺷﺎک، ﺷﺎﻣﻞ ﺗﻮﻟﯿﺪ واﻗﻌﯽ ﺑﺎﻓﺖ و ﻣﺎﻫﯿﺖ ﻓﯿﺰﯾﮑﯽ ﻟﺒﺎس اﺳﺖ. اﯾﺪﺋﻮﻟﻮژی ﻣﺪ ﺑﺎﯾﺪ ﺣﻔﻆ ﺷﻮد، زﯾﺮا ﻣﺼﺮف ﮐﻨﻨﺪﮔﺎن، اﻗﻼم ﭘﻮﺷﺎﮐﯽ را ﻣﯽﺧﺮﻧﺪ ﮐﻪ ﺑﺮﭼﺴﺐ ﻣﺪ دارﻧﺪ. ﻣﺤﺘﻮای روﻧﺪﻫﺎی ﻣﺪ، ﯾﻌﻨﯽ ﭘﻮﺷﺎک، ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ ﺑﺎ اﺳﺘﺎﯾﻞﻫﺎی ﺟﺪﯾﺪی ﺟﺎﯾﮕﺰﯾﻦ ﺷﻮﻧﺪ، اﻣﺎ ﻣﺪ، ﺑﺎﻗﯽ ﻣﯽﻣﺎﻧﺪ و ﻫﻤﻮاره در ﺟﻮاﻣﻊ ﺻﻨﻌﺘﯽ و ﻣﺪرن، ﻣﻄﻠﻮب در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮد.

انتهای فصل

فصل 6

پذیرش و مصرف مُد

ﻓﻬﻢ ﺟﺎﻣﻌﻪﺷﻨﺎﺳﺎﻧﻪ از ﻣﺪ، ﺷﺎﻣﻞ ﺗﺤﻠﯿﻞ ﻣﺼﺮف‫ﮐﻨﻨﺪﮔﺎﻧﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﺪ و رﻓﺘﺎر ﻣﺼﺮف آﻧﺮا ﻣﯽﭘﺬﯾﺮﻧﺪ. زﯾﺮا، ﻣﺼﺮف‫ﮐﻨﻨﺪﮔﺎن ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻏﯿﺮﻣﺴﺘﻘﯿﻢ در ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﺪ ﻣﺸﺎرﮐﺖ دارﻧﺪ. زﻣﺎﻧﯽ ﮐﻪ ﻣﺪ ﺑﻪ ﻣﺮﺣﻠﻪ‫ی ﭘﺬﯾﺮش و ﻣﺼﺮف ﻣﯽرﺳﺪ، ﺑﻪ ﭼﯿﺰی ﻣﺸﻬﻮد و ﻋﯿﻨﯽ ﺗﺒﺪﯾﻞ ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﭘﻮﺷﺎک ﻣﺪ ﺧﻮاﻧﺪه ﻣﯽﺷﻮد. وﻗﺘﯽ ﻣﺪ، ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﯽﮔﺮدد ﻣﯽﺑﺎﯾﺴﺖ ﻣﺼﺮف و ﭘﻮﺷﯿﺪه ﺷﻮد ﺗﺎ ﺑﺎور ﺑﻪ آن ﺑﺘﻮاﻧﺪ اداﻣﻪ و ﺗﺪاوم ﯾﺎﺑﺪ. ﺑﺪون ﻋﻤﻞ درﯾﺎﻓﺖ و ﻣﺼﺮف، ﻣﺤﺼﻮل ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﻣﺪ، ﮐﺎﻣﻞ ﻧﯿﺴﺖ. ﺗﻮﻟﯿﺪ ﺑﺮ ﻣﺼﺮف اﺛﺮﮔﺬار اﺳﺖ و ﻣﺼﺮف ﻧﯿﺰ ﺑﺮ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﺗﺄﺛﯿﺮ ﻣﯽﮔﺬارد. ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ در ﺗﺤﻠﯿﻞ ﻣﺪ ﻣﯽﺑﺎﯾﺴﺖ ﻫﺮ دوی آﻧﻬﺎ را تؤمان در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺖ.
ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﻣﻮارد ﮔﻔﺘﻪ ﺷﺪه، اﯾﻦ ﺳﻮال ﻣﻄﺮح ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ ﭼﻄﻮر ﻣﺼﺮفﮐﻨﻨﺪﮔﺎن و ﺗﻮﻟﯿﺪﮐﻨﻨﺪﮔﺎن ﻣﺪ، ﺑﻄﻮر ﯾﮑﭙﺎرﭼﻪ و ﻣﻨﺴﺠﻢ ﻋﻤﻞ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ؟ ﻣﺪﺷﻨﺎﺳﯽ ﺷﺎﻣﻞ ﻣﻄﺎﻟﻌﻪی بستری اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ اﺳﺖ، بستری ﮐﻪ ﻣﺪ در آن، ﻓﻘﻂ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻧﻤﯽ‫ﺷﻮد ﺑﻠﮑﻪ ﻣﺼﺮف ﻧﯿﺰ ﻣﯽگردد. ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﻣﻔﻬﻮم ﻣﺪ، ﺑﺎ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ اﻗﺪاﻣﺎت و زﻣﯿﻨﻪﻫﺎی ﺗﻮﻟﯿﺪ و ﻣﺼﺮف ارﺗﺒﺎط ﭘﯿﺪا ﻣﯽﮐﻨﺪ. ﻣﺤﺼﻮﻻت ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﻣﺪ ﯾﺎ ﻧﻘﺎﺷﯽ ﺑﺎﯾﺪ در راﺑﻄﻪ ﺑﺎ ﻣﺨﺎﻃﺒﺎﻧﺸﺎن ارزﯾﺎﺑﯽ و ارزﺷﯿﺎﺑﯽ ﺷﻮﻧﺪ. ﺑﮏ[300] اﻧﺘﻘﺎل از ﺗﻮﻟﯿﺪﮐﻨﻨﺪه ﺑﻪ ﻣﺼﺮف ﮐﻨﻨﺪه و راﺑﻄﻪ‫ی آﻧﻬﺎ را ﺑﻪ اﯾﻦ ﺻﻮرت ﺗﻮﺿﯿﺢ ﻣﯽدﻫﺪ:

ﻣﺴﯿﺮ ﻃﻮﻻﻧﯽ از ﺗﻮﻟﯿﺪﮐﻨﻨﺪه ﺑﻪ ﻣﺼﺮفﮐﻨﻨﺪه، ﺑﺎ ﻣﺨﺎﻃﺒﺎن ﻣﻮرد ﻧﻈﺮ اﺳﺘﻤﺮار ﻣﯽﯾﺎﺑﺪ. ﺷﮑﻞ و ﺷﯿﻮه اﺳﺘﻔﺎده ﻣﺼﺮف‫ﮐﻨﻨﺪه از ﻣﺤﺼﻮل ﻧﻬﺎﯾﯽ، ﺗﺮﮐﯿﺐ و ﻣﻮﻗﻌﯿﺘﯽ ﮐﻪ ﻣﺪﻫﺎ در آن ﭘﻮﺷﯿﺪه و ﻧﻤﺎﯾﺶ داده ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ، ﺧﻮد، ﮔﻮﻧﻪﻫﺎ و ﻓﺮﺻﺖﻫﺎی ﺧﻼﻗﺎﻧﻪای ﻫﺴﺘﻨﺪ. ﺑﻪ اﯾﻦ ﺷﯿﻮه، ﻓﻌﺎﻟﯿﺖ ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﻋﻤﻮم ﻣﺮدم، ﺑﺎ ﻣﺼﺮف ﮐﺎﻻی ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ اﺳﺘﻤﺮار ﻣﯽﯾﺎﺑﺪ. در آﺧﺮﯾﻦ ﮔﺎم از اﯾﻦ ﭼﺮﺧﻪ، ﺑﻪ ﻟﺤﺎظ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ و ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻫﺪف اﺻﻠﯽ ﺗﻮﻟﯿﺪ، در اﺳﺘﻔﺎده و ﺗﻮﺳﻌﻪی ﻣﺪﻫﺎ، ﻣﺼﺮف اﻫﻤﯿﺖ وﯾﮋه‫ای ﻣﯽﯾﺎﺑﺪ(4-3 :1985).

ﺑﻨﺎﺑﺮ آﻧﭽﻪ ﯾﺎد ﺷﺪ، ﻣﺼﺮف را ﻧﯿﺰ ﻧﻤﯽﺗﻮان ﺑﻪ ﺗﻨﻬﺎﯾﯽ در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺖ. ﻣﺪﺷﻨﺎﺳﯽ ﺷﺎﻣﻞ ﺟﺎﻣﻌﻪﺷﻨﺎﺳﯽ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﺪ و ﻣﺼﺮف ﻣﺪ اﺳﺖ، زﯾﺮا ﺗﻮﻟﯿﺪ و ﻣﺼﺮف ﻣﮑﻤﻞ ﻫﻢ ﻫﺴﺘﻨﺪ. اﯾﻦ ﻣﻮﺿﻮع ﺑﻮﯾﮋه در ﺳﯿﺴﺘﻢﻫﺎی ﭘﯿﭽﯿﺪه و ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن اﻣﺮوزی ﻣﺪ ﮐﻪ ﺷﺎﻣﻞ ﻣﺪﻫﺎی ﻧﺸﺄت ﮔﺮﻓﺘﻪ از ﻓﺮﻫﻨﮓ ﺟﻮاﻧﺎن[301] است اﻫﻤﯿﺖ ﺑﯿﺸﺘﺮی دارد. در اﯾﻦ ﻓﺼﻞ، ﻣﺼﺮف از دﯾﺪﮔﺎه ﺗﺎرﯾﺨﯽ ﺑﺮرﺳﯽ و ﭘﯿﻮﻧﺪ ﺑﯿﻦ ﻣﺼﺮف ﺑﻪ ﻣﺜﺎﺑﻪی ﯾﮏ راﻫﺒﺮد ﻧﻤﺎدﯾﻦ[302]، منزلت اجتماعی و ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﮔﺴﺴﺖ ﺑﯿﻦ ﻣﺼﺮف و ﺗﻮﻟﯿﺪ ﺑﺮرﺳﯽ ﺧﻮاﻫﺪ ﺷﺪ.

مصرف: از دیدگاه تاریخی

ﻣﺪل ﻣﺼﺮف ﻣﺪرن، در زﻧﺪﮔﯽ اﺷﺮاﻓﯽ ﻗﺒﻞ از اﻧﻘﻼب ﻓﺮاﻧﺴﻪ رﯾﺸﻪ دارد. ﺑﻪ وﯾﮋه ﻟﻮﯾﯽ ﭼﻬﺎردﻫﻢ ﻓﺮاﻧﺴﻪ(1715-1638) ﮐﻪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان “ﭘﺎدﺷﺎه ﻣﺼﺮف” ﻣﺸﻬﻮر ﺑﻮد. او ﻫﻤﻮاره ﺑﻪ ﭘﻮﺷﺎک و ﺗﺰﯾﯿﻨﺎت ﻣﺠﻠﻞ ﺗﻮﺟﻪ وﯾﮋه‏ای ﻣﯽﮐﺮد. ﺑﻪ دﺳﺘﻮر وی، ﻫﺮ ﻓﺼﻞ در ﮐﺎخ ورﺳﺎی، ﻓﺮشﻫﺎی دﺳﺘﺒﺎف، اﺛﺎﺛﯿﻪ، ﻟﻮازم و ﭘﺮدهﻫﺎ ﻋﻮض ﻣﯽﺷﺪﻧﺪ. ﻟﻮﯾﯽ ﭼﻬﺎردﻫﻢ را ﺑﺮﺧﻼف ﺑﺴﯿﺎری از ﭘﺎدﺷﺎﻫﺎن و ﺑﺰرﮔﺎن ﺗﺎرﯾﺦ، ﺑﻪ ﺟﺎی روﯾﺪادﻫﺎی ﺳﯿﺎﺳﯽ، ﻣﺬﻫﺒﯽ و ﻧﻈﺎﻣﯽ ﻣﻬﻢ ﻣﻌﺎﺻﺮش، ﺑﺮای اﺳﺘﺎﯾﻞ ﻣﺠﻠﻞاش ﻣﯽﺷﻨﺎﺳﻨﺪ. در آن دوران، دﻧﯿﺎی ﺑﺴﺘﻪای از ﻣﺼﺮف اﺷﺮاﻓﯽ وﺟﻮد داﺷﺖ. درﺑﺎر ﻟﻮﯾﯽ ﭼﻬﺎردﻫﻢ ﺑﺎﻋﺚ ﺷﺪ ﮐﻪ ﻓﺮاﻧﺴﻪ و ﺗﺠﻤﻼت ﺑﺎ ﻫﻢ ﻣﺘﺮادف ﺷﻮﻧﺪ(دو ﻣﺎرﻟﯽ، 1987). ﻫﺪف ﭼﻨﯿﻦ ﺗﺠﻤﻼﺗﯽ، اﯾﺠﺎد ﻟﺬت ﺑﺮای ﺷﺎه و ﯾﺎ درﺑﺎرﯾﺎن ﻧﺒﻮد، ﺑﻠﮑﻪ ﺗﺠﻤﻼت ﺑﯿﺎﻧﮕﺮ ﻗﺪرت ﺳﯿﺎﺳﯽ او ﺑﻮدﻧﺪ. ﻣﻮﮐﺮﺟﯽ[303] در ﺧﺼﻮص ﺗﺒﺪﯾﻞ ﻓﺮاﻧﺴﻪ ﺑﻪ ﻣﺮﮐﺰ ﻓﺮﻫﻨﮓ زﯾﺒﺎﯾﯽ‫ﺷﻨﺎسی ﺗﻮﺳﻂ ﻟﻮﺋﯽ ﭼﻬﺎردﻫﻢ ﭼﻨﯿﻦ ﺗﻮﺿﯿﺢ ﻣﯽدﻫﺪ:

از ﻧﻈﺮ ﻟﻮﯾﯽ ﭼﻬﺎردﻫﻢ و وزراﯾﺶ، ﮐﻪ ﺑﯿﺶ از ﭘﯿﺶ ادﻋﺎی ﺷﮑﻮه ﻓﺮاﻧﺴﻪ را داﺷﺘﻨﺪ، اﺳﺘﻔﺎده ﻓﺮاﻧﺴﻮیﻫﺎ از ﺳﻨﺖ، ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻏﻨﯽ و روﻧﺪﻫﺎی ﻣﺪ اﯾﺘﺎﻟﯿﺎﯾﯽ، ﻏﯿﺮﻗﺎﺑﻞ ﻗﺒﻮل ﺑﻮد. دوﻟﺖ ﻓﺮاﻧﺴﻪ ﻣﯽﺧﻮاﺳﺖ، ﻣﺮﮐﺰ ﺗﻤﺪن اروﭘﺎﯾﯽ ﺑﺎﺷﺪ، آﻧﻬﺎ ﺧﻮاﻫﺎن ﭘﯿﺪا ﮐﺮدن ﻗﺪرت ﻧﺒﻮدﻧﺪ ﺑﻠﮑﻪ ﻣﯽﺧﻮاﺳﺘﻨﺪ رﻫﺒﺮی زﻣﺎم فرهنگی اروﭘﺎ را در دﺳﺖ ﺑﮕﯿﺮﻧﺪ. ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﻟﻮﯾﯽ ﭼﻬﺎردﻫﻢ ﺗﻼش ﮐﺮد ﺗﺎ ﺳﻨﺖﻫﺎی ﮐﻼﺳﯿﮏ ﻧﯿﺎﮐﺎنش را دﻧﺒﺎل ﮐﻨﺪ. وی دﺳﺘﺎوردﻫﺎﯾﺶ را از ﻃﺮﯾﻖ آﺛﺎر ﻫﻨﺮی ﺑﻪ ﯾﺎدﻣﺎﻧﺪﻧﯽ ﮐﺮد، در اﯾﻦ زﻣﯿﻨﻪ ﮐﻮﻟﺒﺮت[304] ﻣﺪ را ﺑﻪ ﻧﺤﻮی دﺳﺘﮑﺎری ﮐﺮد ﺗﺎ ﮐﺎﻻﻫﺎی ﻓﺮاﻧﺴﻮی ﺑﺮای ﻣﺼﺮف ﮐﻨﻨﺪﮔﺎن ﻧﺨﺒﻪ در ﮐﻞ اروﭘﺎ، ﻣﻄﻠﻮب ﺑﺎﺷﻨﺪ. زﯾﺒﺎﯾﯽ ﻣﺎدی، ﺑﯿﺶ از آﻧﮑﻪ ﺑﻪ اﺑﻌﺎد زﯾﺒﺎﯾﯽ ﺷﻨﺎﺧﺘﯽ ﺑﭙﺮدازد، ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺗﺜﺒﯿﺖ ﻗﺪرت و ﺗﺠﻤﻼت ﺑﻮد(101 :1997).

ﻫﺪف آﯾﯿﻦﻫﺎی ﻣﺼﺮف، ﻣﯿﻬﻤﺎﻧﯽﻫﺎ و ﺑﺰرﮔﺪاﺷﺖﻫﺎ، ﺟﺸﻦﻫﺎی ﻧﻤﺎﯾﺶ ﻟﺒﺎس و سایر ﮐﺎرﺑﺴﺖﻫﺎی مشابه، تنها ﻧﻤﺎﯾﺶ ﺗﻮاﻧﻤﻨﺪی ﻓﺮدی ﻧﺒﻮد، ﺑﻠﮑﻪ ﺑﺨﺸﯽ از ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻫﺪﻓﻤﻨﺪی ﺑﻮد ﮐﻪ ﺑﺎ ﻫﺪف ارﺗﻘﺎی اﻗﺘﺪار اﻧﺠﺎم ﻣﯽﺷﺪ. ﻃﺒﻘﻪی ﻣﺼﺮف‫ﮐﻨﻨﺪگان در این دوره ﻣﺤﺪود ﺑﻪ ﺣﻠﻘﻪ درﺑﺎرﯾﺎن ﺑﻮد. اﺷﺮاف ﻗﺮن ﺷﺎﻧﺰدﻫﻢ، ﺗﻘﺮﯾﺒﺎ در ﺳﻼﯾﻖ ﻣﺼﺮف‫ﮐﻨﻨﺪﮔﯽ ﻫﻤﮕﻮن ﺑﻮدﻧﺪ، زﯾﺮا زﻧﺎن و ﻣﺮدان درﺑﺎری، ﭘﺎدﺷﺎه را ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﻨﺸﺄ سلیقه‫ﺳﺎزی و وﺿﻊ ﮐﻨﻨﺪه‌ی ﺟﺮﯾﺎن، ﺗﺄﯾﯿﺪ ﻣﯽﮐﺮدﻧﺪ. وﯾﻠﯿﺎم [305] رﻓﺘﺎر ﻣﺨﺮب ﻫﺰﯾﻨﻪ ﮐﺮدن در درون ﻓﺮﻫﻨﮓ ﺑﺴﺘﻪ‫ی درﺑﺎر را اﯾﻦ ﮔﻮﻧﻪ ﺗﻮﺿﯿﺢ ﻣﯽدﻫﺪ:

وﻗﺘﯽ ﯾﮏ ﻧﺠﯿﺐزاده در ﺣﻠﻘﻪی اﺷﺮاف ﭘﺬﯾﺮﻓﺘﻪ ﻣﯽﺷﺪ، ﺑﻪ ﻃﺮز ﻣﺼﯿﺒﺖ ﺑﺎری ﺑﺎﯾﺪ در آن ﻣﯽﻣﺎﻧﺪ. او ﺑﻪ ﻟﺒﺎسﻫﺎﯾﯽ ﻧﯿﺎز داﺷﺖ ﮐﻪ ﺑﺎ اﻟﯿﺎف ﻃﻼ و ﻧﻘﺮه و ﺟﻮاﻫﺮات درﺧﺸﺎن ﺗﺰﯾﯿﻦ ﺷﺪه ﺑﺎﺷﻨﺪ، ﺗﺎ ﺑﺘﻮاﻧﺪ آﻧﻬﺎ را در ﺟﺸﻦ ﻫﺎ ﺑﭙﻮﺷﺪ؛ ﺑﻪ اﺻﻄﺒﻠﯽ برای اﺳﺒﻬﺎ و ﻻﻧﻪی ﺳﮓﻫﺎ ﺑﺮای ﺷﮑﺎر ﻧﯿﺰ ﻧﯿﺎز داﺷﺖ؛ ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﺑﻪ ﮐﺎﻟﺴﮑﻪﻫﺎﯾﯽ با صندلی ﻣﺨﻤﻞ و بدنه رﻧﮓ ﺷﺪه اﺣﺘﯿﺎج داﺷﺖ ﺗﺎ ﺑﺘﻮاﻧﺪ ﻫﻨﮕﺎم ﺣﺮﮐﺖ ﭘﺎدﺷﺎه ﺑﻪ ﮐﺎخﻫﺎی دﯾﮕﺮ وی را ﻫﻤﺮاﻫﯽ ﮐﻨﺪ؛ و ﺑﻪ ﺧﺪﻣﺘﮑﺎران، ﮐﺎرﮔﺮان و اﻓﺮادی ﻧﯿﺎز داﺷﺖ ﮐﻪ از اﺻﻄﺒﻞ ﻧﮕﻬﺪاری ﮐﻨﻨﺪ و ﺑﻪ اﯾﻦ ﻃﺮﯾﻖ، ﺟﺰ در ﻣﻮاردی ﺧﺎص، درﺑﺎرﯾﺎن ﺑﺎ ﺑﺪﻫﯽﻫﺎی زﯾﺎدی ﻣﻮاﺟﻪ ﻣﯽﺷﺪﻧﺪ. ﮔﺮﭼﻪ ﻓﺸﺎر زﯾﺎدی ﺑﺮای ﺗﻘﻠﯿﺪ داﺋﻤﯽ و وﻓﺎداراﻧﻪ از ﺳﺒﮏ زﻧﺪﮔﯽ درﺑﺎر در آﻧﻬﺎ وﺟﻮد داﺷﺖ، اﻣﺎ واﻗﻌﯿﺖ آن ﺑﻮد ﮐﻪ درآﻣﺪ ﻫﻤﻪ آﻧﻬﺎ ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﺷﺎه ﻧﺒﻮد(9-28-:1982)

ﺗﺎرﯾﺨﭽﻪی ﻓﺮاﻧﺴﻪ ﻧﺸﺎن دﻫﻨﺪه‌ی ﻣﺎﻫﯿﺖ و ﺗﻨﮕﻨﺎﻫﺎی ﻣﺼﺮف ﻣﺪرن اﺳﺖ. ﺗﺎ ﻗﺮن ﻫﯿﺠﺪﻫﻢ ﺷﯿﻮه‏ی زﻧﺪﮔﯽ اﺷﺮاف و ﺛﺮوﺗﻤﻨﺪان ﺑﻮرژوازی ﻓﺮاﻧﺴﻮی، ﻧﻮع ﻣﻄﻠﻮب اﺻﻠﯽ و ﻣﻮرد ﺗﻘﻠﯿﺪ ﻃﺒﻘﺎت ﺑﺎﻻ در ﺳﺮاﺳﺮ اروﭘﺎ ﺑﻮد.
در آن دوران، اﺳﺘﺎﯾﻞ وﯾﮋه ﻣﺼﺮف و ﺧﺎص درﺑﺎر، دﯾﮕﺮ وﺟﻮد ﻧﺪاﺷﺖ اﻣﺎ زﻧﺪﮔﯽ ﻣﺼﺮفﮐﻨﻨﺪﮔﺎن، ﺑﯿﺶ از ﻫﺮ زﻣﺎن دﯾﮕﺮی ﭘﺮﺷﻮر ﺷﺪ. ﺗﻤﺎﯾﻞ ﻣﺴﺘﻤﺮی ﺑﺮای ﺧﺮﯾﺪ و ﻣﺼﺮف ﭘﺪﯾﺪ آﻣﺪ و ﻧﮕﺮﺷﯽ اﯾﺠﺎد ﺷﺪﮐﻪ ﻟﺬﺗﻬﺎ و اﺣﺴﺎﺳﺎت ﺑﺮای اﻓﺮاد ﻋﺎدی ﻧﯿﺰ وﺟﻮد دارند و آنها نیز می‫توانند از این مواهب برخوردار شوند. ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ اﺳﺘﺎﯾﻞ ﻫﻤﮕﻮن ﻣﺼﺮف‫ﮐﻨﻨﺪه، ﮐﻪ ﺑﺮﮔﺮﻓﺘﻪ از ﯾﮏ ﻣﻨﺒﻊ اﻗﺘﺪار(درﺑﺎر) ﺑﻮد، ﺑﻪ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪای از اﺳﺘﺎﯾﻞﻫﺎی ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن و ﺑﺮ ﻣﺒﻨﺎی اﻗﺘﺪارﻫﺎی ﭼﻨﺪﮔﺎﻧﻪ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﯾﺎﻓﺖ.

انقلاب مصرف کننده

در ﮔﺬﺷﺘﻪ، ﮐﺎﻻﻫﺎ از ﻃﺮﯾﻖ ﻣﺒﺎدﻟﻪی ﭘﺎﯾﺎﭘﺎی و ﯾﺎ ﺧﻮداﺗﮑﺎﯾﯽ(خویش‫فرمایی) ﮐﺴﺐ ﻣﯽﺷﺪﻧﺪ، ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﻓﻌﺎﻟﯿﺖ ﻣﺼﺮف، ارﺗﺒﺎط ﻧﺰدﯾﮑﯽ ﺑﺎ ﺗﻮﻟﯿﺪ داﺷﺖ. ﺳﭙﺲ اﻟﮕﻮی ﻣﺼﺮف، ﺑﺎ ﮔﺴﺘﺮش ﻣﺼﺮف اﻧﺒﻮه و ﺗﻮﻟﯿﺪ اﻧﺒﻮه ﺗﻐﯿﯿﺮ ﯾﺎﻓﺖ و ﺑﻪ اﯾﻦ ﻃﺮﯾﻖ، ﺗﻘﺴﯿﻢﺑﻨﺪی‫ ای انتزاعی ﺑﯿﻦ ﻓﻌﺎﻟﯿﺖﻫﺎی ﻣﺼﺮف و ﺗﻮﻟﯿﺪ اﯾﺠﺎد ﺷﺪ. ﺑﺎ اﻧﻘﻼب ﺻﻨﻌﺘﯽ، اﻧﻘﻼب ﻣﺼﺮفﮐﻨﻨﺪه ﭘﺪﯾﺪار شد، اﻧﻘﻼﺑﯽ ﮐﻪ ﻧﺸﺎن دﻫﻨﺪه‌ی ﺗﻐﯿﯿﺮ در ﺳﻼﯾﻖ، ﺗﺮﺟﯿﺤﺎت و ﻋﺎدﺗﻬﺎی ﺧﺮﯾﺪ ﺑﻮد. وﯾﻠﯿﺎم در ﺧﺼﻮص ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻣﺼﺮفﮐﻨﻨﺪﮔﺎن ﺑﺎ اﻧﻘﻼب ﺻﻨﻌﺘﯽ ﭼﻨﯿﻦ ﺗﻮﺿﯿﺢ ﻣﯽدﻫﺪ:

ﺗﻐﯿﯿﺮات ﺻﻨﻌﺘﯽ، اﻣﮑﺎن ﺗﻮﻟﯿﺪ در ﻣﻘﯿﺎس وسیع را اﻣﮑﺎن‫ﭘﺬﯾﺮ ﮐﺮد. اﯾﻦ اﻣﮑﺎن وﺟﻮد داﺷﺖ ﮐﻪ آمال و آرزوهای ﺛﺮوﺗﻤﻨﺪان را در ﻟﺒﺎس‫شان ﻣﺸﺎﻫﺪه ﮐﺮد. ﺑﻮﯾﮋه در ﻣﺮدﻣﯽ ﺷﺪن ﻟﺒﺎس اﺑﺮﯾﺸﻤﯽ ﮐﻪ ﻧﻤﺎد ﻗﺪﯾﻤﯽ ﺗﻮاﻧﮕﺮی ﺑﻮد و ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ توهم ﺷﺒﺎﻫﺖ در ﭘﻮﺷﺎک را ﻓﺮاﻫﻢ ﻣﯽآورد؛ ﻟﺒﺎﺳﯽ ﮐﻪ ﺑﺮای زﻧﺎن، ﮐﻪ ﻧﯿﻤﯽ از ﻧﮋاد اﻧﺴﺎﻧﯽ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﺑﺴﯿﺎر راﺣﺖ و ﻣﻄﻠﻮب ﺑﻮد. ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ ﭘﯿﺸﺮﻓﺖﻫﺎی ﻓﻨﺎوری ﻣﻨﺠﺮ ﺑﻪ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﺻﻨﻌﺖ “پَر”ﺷﺪﻧﺪ: ﻫﺮ دﺧﺘﺮی ﻣﯽﺗﻮاﻧﺴﺖ ﮐﭙﯽﻫﺎﯾﯽ دﻟﺨﻮاه و ارزان از ﻧﺎﯾﺎبﺗﺮﯾﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪﻫﺎ و ﯾﺎ ﺣﺘﯽ ﻣﻮاردی را ﺑﺨﺮد ﮐﻪ ﺗﺎ ﭘﯿﺶ از اﯾﻦ از دﺳﺘﺮس ﻋﻤﻮم ﻣﺮدم ﮐﺎﻣﻼً دور ﺑﻮد. ﺑﻪ ﻃﻮر ﻣﺜﺎل اﯾﻦ اﻣﮑﺎن ﺑﻮﺟﻮد آﻣﺪ ﮐﻪ ﭘﻮﺳﺖ ﺧﺮﮔﻮش را ﺑﻪ ﺧﺰﻫﺎی ﺷﮕﻔﺖآوری ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﭼﯿﻨﭽﯿﻼی مغولی^[306] ﺗﺒﺪﯾﻞ ﮐﻨﻨﺪ(97 :1982).

در دﻫﻪ 1860 ﻟﺒﺎس زﻧﺎن ﮐﺸﺎورز و ﻃﺒﻘﻪی ﮐﺎرﮔﺮ حالتی بسیار تیره، چرکین و زمخت داشت و ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻗﺎﺑﻞ ﺗﻮﺟﻬﯽ نسبت به دﻧﺒﺎﻟﻪﻫﺎی ﻟﺒﺎس پیچ‫دار، داﻣﻦﻫﺎی ﺑﻠﻨﺪ و دﻧﺒﺎﻟﻪدار، ﺑﻨﺪﻫﺎ و روﺑﺎنﻫﺎی زﻧﺎن ﺛﺮوﺗﻤﻨﺪ، متفاوت ﺑﻮد. اﻣﺎ در دﻫﻪ 1890، ﻫﻤﻪی اﻓﺮاد، ﻟﺒﺎسﻫﺎی رﻧﮕﯽﺗﺮ، ﺳﺎدهﺗﺮ و ﮐﻮﺗﺎﻫﺘﺮی ﻣﯽﭘﻮﺷﯿﺪﻧﺪ. ﺗﻮﻟﯿﺪ اﻧﺒﻮه ﺑﻪ اﯾﻦ ﻣﻌﻨﺎ ﺑﻮد ﮐﻪ ﮐﺎﻻﻫﺎی ﻣﺸﺎﺑﻪ، ﺑﻪ ﺗﻤﺎﻣﯽ ﻣﻨﺎﻃﻖ و ﺑﻪ ﺗﻤﺎﻣﯽ ﻃﺒﻘﺎت ﻣﯽرﺳﻨﺪ. در اﺑﺘﺪای ﻗﺮن ﺑﯿﺴﺘﻢ اﯾﻦ ﺑﺎزار ﻣﻨﺴﺠﻢ، در ﻓﺮاﻧﺴﻪ و در ﺳﺎﯾﺮ ﺑﺨﺶﻫﺎی اروﭘﺎ در ﺣﺎل ﮔﺴﺘﺮش ﺑﻮد. ﻧﺘﺎﯾﺞ اﻧﻘﻼب ﻣﺼﺮف‫ﮐﻨﻨﺪه، ﺑﯿﺸﻤﺎر و ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن اﺳﺖ. در اﺑﺘﺪا و ﻗﺒﻞ از ﻫﻤﻪ ﭼﯿﺰ، ﻧﻈﺎمﻫﺎی ارزﺷﯽ اﻓﺮاد ﺗﻐﯿﯿﺮ ﮐﺮد. ﺑﺎ وﺟﻮد ﺗﻮﻟﯿﺪ اﻧﺒﻮه، ﻣﺪ ﮐﻪ ﻧﻤﺎدی از ﺗﺠﻤﻞ ﺑﻮد، ﻣﺮدﻣﯽ ﺷﺪ و رﻓﺘﺎر ﻣﺼﺮﻓﯽ ﺷﺮوع ﺑﻪ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﮐﺮد.
ﻣﮏ ﮐﺮاﮐﻦ(1988) ﮐﻬﻨﻪﮔﯽ[307] و ﺑﺪﯾﻊ ﺑﻮدن را با هم ﻣﻘﺎﯾﺴﻪ ﻣﯽﮐﻨﺪ ﺗﺎ ﺗﻮﺿﯿﺢ دﻫﺪ ﭼﻄﻮر و ﭼﺮا ﻣﺪ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺟﺪﯾﺪ ﺑﻮدن ﺑﻬﺎ ﻣﯽدﻫﺪ ﻗﺎﺑﻞ ﭘﺬﯾﺮش ﺷﺪه. ﺑﺎ وﺟﻮد اﻧﻘﻼب ﻣﺼﺮفﮐﻨﻨﺪه و ﭘﺪﯾﺪار ﺷﺪن ﺟﺎﻣﻌﻪی ﻣﺼﺮفی، ﮐﻬﻨﻪﮔﯽ کم‫ارزش شد، در ﺣﺎﻟﯽ ﮐﻪ ﺑﺪﯾﻊ ﺑﻮدن و جدید بودن ﺗﺎ ﺣﺪ زﯾﺎدی اﻣﺮی ارزﺷﻤﻨﺪ و ﻣﻄﻠﻮب ﻗﻠﻤﺪاد ﺷﺪ[308]. در ﻗﺮن ﻫﯿﺠﺪﻫﻢ، ﮐﻬﻨﻪﮔﯽ، ﮐﻪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻧﻮﻋﯽ از اﺛﺒﺎت دﯾﺪاری ﭘﺎﯾﮕﺎه( ﺑﻪ ﺧﺼﻮص در ﻣﻮرد ﻃﺒﻘﺎت ﻓﺮودﺳﺖ) ﻣﻮرد اﺳﺘﻔﺎده ﻗﺮار ﻣﯽﮔﺮﻓﺖ، ﺗﺤﺖاﻟﺸﻌﺎع قرار گرفت(ﻣﮏﮐﺮاﮐﻦ، 32 :1988). اﻧﺘﺨﺎبﻫﺎی ﺑﺴﯿﺎر زﯾﺎدی وﺟﻮد داﺷﺖ و ﻣﺼﺮفﮐﻨﻨﺪﮔﺎن، ﺑﺎ ﺗﺮﺟﯿﺤﺎت و ﺳﻼﯾﻖ ﺟﺪﯾﺪ ﺑﺮاﻧﮕﯿﺨﺘﻪ ﻣﯽﺷﺪﻧﺪ. ﺟﺎﻣﻌﻪ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﮐﻠﯽ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺑﻪ ﭼﯿﺰﻫﺎی ﺟﺪﯾﺪ ﺑﻬﺎ ﻣﯽداد، ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ، ﻣﺎﻫﯿﺖ ﻣﺘﻐﯿﺮ ﻣﺪ، ﺑﺴﯿﺎر ﻣﻬﻢ و ﻣﻌﻨﺎدار ﺷﺪ. ﻋﻼوه ﺑﺮ اﯾﻦ، ﺳﺮﻋﺖ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻣﺪ، در ﻗﺮن ﻫﯿﺠﺪﻫﻢ اﺿﺎﻓﻪ ﺷﺪ. دﻟﯿﻞ اﯾﻦ ﻣﻮﺿﻮع ﺗﺎ ﺣﺪ زﯾﺎدی ﺑﻪ دﻟﯿﻞ اﻧﻘﻼب ﺻﻨﻌﺘﯽ ﺑﻮد. ﭼﯿﺰی ﮐﻪ ﻗﺒﻼً ﻃﯽ ﯾﮑﺴﺎل ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻣﯽﮐﺮد، اﮐﻨﻮن ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻓﺼﻠﯽ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻣﯽﯾﺎﻓﺖ. ﺑﺎزارﯾﺎﺑﺎن از ﻣﺰﯾﺖ ﭘﻮﯾﺎﯾﯽ ﺗﺠﺎری و اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻣﺪ اﺳﺘﻔﺎده و ﺗﻼش ﻣﯽﮐﺮدﻧﺪ ﻣﯿﺰان گرایش به آﻧﺮا اﻓﺰاﯾﺶ دﻫﻨﺪ. ﺑﻪ ﻫﻤﯿﻦ دﻟﯿﻞ، ﺑﺮای اﯾﺠﺎد اﺳﺘﺎﯾﻞﻫﺎی ﺗﺎزه و ﺑﯽاﻋﺘﺒﺎر ﮐﺮدن ﻣﻮارد ﻗﺪﯾﻤﯽ، ﻫﻤﻮاره ﻓﻨﻮن ﺟﺪﯾﺪی در ﺣﺎل ﺗﻮﺳﻌﻪ ﺑﻮدﻧﺪ. وﻗﺘﯽ ﻣﺪی ﭘﺪﯾﺪار ﻣﯽﺷﺪ، ﻫﺮ ﻓﺮدی ﺑﺎ ﺳﻠﯿﻘﻪ و ﻣﻨﺎﺑﻊ ﻻزم، ﻣﯽﺗﻮاﻧﺴﺖ از آﺧﺮﯾﻦ ﻧﻮآوریﻫﺎ ﺑﺮﺧﻮردار ﺷﺪه و از آن ﺑﺮای ﻧﯿﻞ ﺑﻪ اﻫﺪاف ﺟﺎﯾﮕﺎه و منزلت اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺧﻮد اﺳﺘﻔﺎده ﮐﻨﺪ. ﯾﻌﻨﯽ اﮐﻨﻮن ﺛﺮوت ﻧﺴﻞ اول(از روی ظاهر لباس)، ﻗﺎﺑﻞ ﺗﻤﺎﯾﺰ ازﺛﺮوت ﻧﺴﻞ ﭘﻨﺠﻢ ﻧﺒﻮد(ﻣﮏ ﮐﺮاﮐﻦ، 1988:40) ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﮐﻪ ﻣﮏ ﮐﺮاﮐﻦ ﻣﯽﮔﻮﯾﺪ:”در ﺟﺎﻣﻌﻪی ﻣﺪرن، ﺑﺪﯾﻊ ﺑﻮدن ﺗﺒﺪﯾﻞ ﺑﻪ ﻣﺨﺪر وﺳﻮﺳﻪاﻧﮕﯿﺰی ﺑﺮای اﻓﺮاد ﺷﺪ”(10 :1982).
ﺑﻠﻮﻣﺮ (1969) ﻣﻌﺘﻘﺪ ﺑﻮد، ﻣﺪ ﺑﺮﮔﺮﻓﺘﻪ از ﺳﻠﯿﻘﻪ‫ی ﻣﺼﺮفﮐﻨﻨﺪﮔﺎن و اﻧﺘﺨﺎب ﺟﻤﻌﯽاﺳﺖ، مک کندریک[309] (1982) ﻧﯿﺰ ﻋﻘﯿﺪه دارد، ﺗﻐﯿﯿﺮ در اﺑﺰارﻫﺎ و سوژه‫های ﻣﻮﻟﺪ، ﻧﻤﯽ‫ﺗﻮاﻧﺪ ﺑﺪون ﺗﻐﯿﯿﺮی ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ در ﺗﺮﺟﯿﺤﺎت و ﺳﻼﯾﻖ ﻣﺼﺮف‫ﮐﻨﻨﺪﮔﺎن روی دﻫﺪ. ﺑﻪ ﻃﻮر ﻣﺜﺎل: ﻣﺼﺮف‫ﮐﻨﻨﺪﮔﺎن اﻧﮕﻠﯿﺴﯽ، ﭘﺎرﭼﻪ‫ﻫﺎی ﺗﻮری و ارزان را ﻣﻄﻠﻮب ﻣﯽداﻧﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ در دﻫﻪ 1960 از ﻫﻨﺪ وارد ﻣﯽﺷﺪﻧﺪ(ﻣﻮﮐﺮﺟﯽ، 1983) زﯾﺮا ﺳﻼﯾﻖ ﻣﺼﺮف‫ﮐﻨﻨﺪﮔﺎن در ﺣﺎل ﺗﻐﯿﯿﺮ ﺑﻮد و اﯾﻦ ﻣﻮﺿﻮع ﺳﺒﺐ ﻣﻘﯿﺎس ﺟﺪﯾﺪی از ﺗﻮﻟﯿﺪ داﺧﻠﯽ و واردات ﺧﺎرﺟﯽ ﺷﺪ. ﻧﻮآوری‫ﻫﺎی ﺑﻮﺟﻮد آﻣﺪه در ﻗﺮن ﻫﯿﺠﺪﻫﻢ و ﺗﺠﺎری ﺷﺪن ﻣﺪ ﺑﺎﻋﺚ ﺷﺪﮐﺎﻻﻫﺎی ﻣﺪ، ﺑﯿﺸﺘﺮ در دﺳﺘﺮس اﻓﺮاد ﻗﺮار ﺑﮕﯿﺮند و ﺑﻪ اﯾﻦ ﻃﺮﯾﻖ ﺗﻘﺎﺿﺎی ﻣﺼﺮف‫ﮐﻨﻨﺪﮔﺎن ﻧﯿﺰ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﮐﺮد. ﻧﻮآوری‫ﻫﺎی ﺻﻨﻌﺘﯽ، ﺑﺎﻋﺚ از ﻣﺪ اﻓﺘﺎدن‫ﻫﺎی ﺳﺮﯾﻊ اﺳﺘﺎﯾﻞ و ﻧﺸﺮ ﺳﺮﯾﻊ‫ﺗﺮ اطلاعِ از ﻣﺪ ﺷﺪ. ﭘﯿﺪاﯾﺶ ﻓﻨﻮن ﺑﺎزارﯾﺎﺑﯽ ﻣﺪ(ﻣﺎﻧﻨﺪﻋﺮوﺳﮏ‫ﻫﺎی ﻣﺪ و ﻣﺠﻼت ﻣﺪ) ﻣﺸﺎرﮐﺖ ﻓﻌﺎﻻﻧﻪ‫ﺗﺮ و ﺟﺪﯾﺪ ﮔﺮوه‫ﻫﺎی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ‫ای از ﻣﺼﺮف‫ﮐﻨﻨﺪﮔﺎن را ﻣﯽﻃﻠﺒﯿﺪ ﮐﻪ ﭘﯿﺶ از اﯾﻦ در ﻣﺼﺮف ﻣﺪ در نظر گرفته نمی‫شدند. ﺑﻪ اﯾﻦ ﺷﮑﻞ، اﯾﺪهﻫﺎی ﺟﺪﯾﺪی درباره‌ی ﻣﺼﺮف ﺷﮑﻞ ﮔﺮﻓﺘﻨﺪ که ﺑﻪ ﻋﻤﻮﻣﯽ ﺷﺪن اﺳﺘﻔﺎده از ﮐﺎﻻﻫﺎی ﺟﺪﯾﺪ ﮐﻤﮏ ﮐﺮدﻧﺪ(ﻣﮏ ﮐﺮاﮐﻦ، 1982).
ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﺗﻐﯿﯿﺮات ﻓﻨﺎوری و اﻗﺘﺼﺎدی، ﻣﻨﺠﺮ ﺑﻪ اﻓﺰاﯾﺶ ﮐﺎﻻﻫﺎی در دﺳﺘﺮس ﺑﺮایﻣﺼﺮفﮐﻨﻨﺪه‌ی ﻣﻮﺟﻮد ﺷﺪ و ﺑﺎﻋﺚ گردید ﮐﺎﻻﻫﺎ ﺑﺮای ﺗﻤﺎم ﻃﺒﻘﺎت اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ، ﻣﻮﺟﻮد ﺑﺎﺷﻨﺪ. ﻣﻮﺗﻮرﻫﺎی ﺑﺨﺎر ﺑﺎﻋﺚ ﺳﻬﻮﻟﺖ ﺣﻤﻞ و ﻧﻘﻞ ﺷﺪﻧﺪ. ﻧﻘﺎﺷﯽ و اﺑﺪاع ﻋﮑﺎﺳﯽ ﻧﯿﺰ اﺛﺮ ﺑﺎرزی ﺑﺮ ﻣﺼﺮف اﻧﺒﻮه داﺷﺘﻨﺪ. اﻧﺴﺎﻧﻬﺎی ﻣﺪرن، دارای وﻟﻊ داﺋﻤﯽ ﺑﺮای ﮐﺴﺐ ﭼﯿﺰﻫﺎی ﺑﺪﯾﻊ و ﺟﺪﯾﺪ شدند و ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﯽرﺳﺪ، ﻣﺪ اﯾﻦ ﺗﻤﺎﯾﻞ را ارﺿﺎء ﮐﺮد. ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﮐﻪ وﯾﻠﯿﺎم[310] ﻣﯽﮔﻮﯾﺪ:

ﻣﺼﺮفﮐﻨﻨﺪه‌ی ﻧﺨﺒﻪﺳﺎﻻر[311]، ﻫﺮﮔﺰ آﺳﺎﯾﺶ ﻧﺪارد و به ﺗﻌﺎدل ﻧﻤﯽرﺳﺪ، ﺑﺎﯾﺪ ﺑﻪ ﺧﺮﯾﺪن و ﮐﻨﺎر ﮔﺬاﺷﺘﻦ اداﻣﻪ دﻫﺪ، اﻧﻮاع ﮐﺎﻻﻫﺎی ﻣﺨﺘﻠﻒ را ﺑﺨﺮد و دور ﺑﯿﻨﺪازد و ﻫﻤﻮاره ﺣﺮﮐﺖ ﮐﻨﺪ ﺗﺎ ﺑﺘﻮاﻧﺪ ﻓﺮاﺗﺮ از ﻋﻤﻮم اﻓﺮاد ﺑﺎﺷﺪ. ﻏﺎﻓﻞ از اﯾﻨﮑﻪ او ﻧﯿﺰ ﺑﻪ ﺳﺮﻧﻮﺷﺖ ﻣﺼﺮف ﮐﻨﻨﺪه‌ی اﻧﺒﻮه دﭼﺎر ﻣﯽﮔﺮدد… ﺗﻮﻫﻢ و ﻧﺸﺌﮕﯽ از ﻣﺨﺪر ﺛﺮوﺗﻤﻨﺪی، ﺑﺎ ﻓﺮوش روزاﻓﺰون اﺷﯿﺎء ﻋﺠﯿﺐ و ﻏﺮﯾﺐ ﻓﺮوﺷﮕﺎهﻫﺎ و ﻫﻤﺰﻣﺎن، ﺑﺎ ﮐﺎﻫﺶ ﺛﺮوت و ﺗﻮان ﺧﺮﯾﺪ، ﺑﻪ ﻣﺮور ﭘﺎﯾﺎن ﻣﯽﯾﺎﺑﺪ(139 :1982)

میلر[312](1981) ﺑﻪ ﺑﺮرﺳﯽ ﺗﺎﺛﯿﺮ ﻓﺮوﺷﮕﺎه زﻧﺠﯿﺮه‏ای Bon Marche ﺑﺮ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻗﺮن ﻧﻮزدﻫﻢ ﻓﺮاﻧﺴﻪ ﻣﯽﭘﺮدازد و ﻧﻘﺶ ﻣﻬﻢ اﯾﻦ ﻓﺮوﺷﮕﺎه را در اﻧﻘﻼب ﻣﺼﺮفﮐﻨﻨﺪه ﺑﺮرﺳﯽ ﻣﯽﮐﻨﺪ. اﯾﻦ ﻓﺮوﺷﮕﺎه ﻣﮑﺎﻧﯽ ﺑﺮای ﯾﺎﻓﺘﻦ و ﺧﺮﯾﺪ ﮐﺎﻻﻫﺎ ﻓﺮاﻫﻢ ﮐﺮد و ﺑﻪ اﯾﻦ ﻣﻨﻈﻮر ﺳﺎزﻣﺎن ﯾﺎﻓﺘﻪ ﺑﻮد ﺗﺎ اﺣﺴﺎﺳﺎت و ﺗﻤﺎﯾﻼت ﻣﺎدی اﻓﺮاد را ﺑﺮاﻧﮕﯿﺰاﻧﺪ. ﮐﻤﮏ اﯾﻦ ﻓﺮوﺷﮕﺎه ﺑﻪ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﺳﻼﯾﻖ و ﺗﺮﺟﯿﺤﺎت، رﻓﺘﺎر ﺧﺮﯾﺪ و راﺑﻄﻪی در ﺣﺎل ﺗﻐﯿﯿﺮ ﺑﯿﻦ ﺧﺮﯾﺪار و ﻓﺮوﺷﻨﺪه و ﻓﻨﻮن ﺑﺎزارﯾﺎﺑﯽ ﻣﺪ، ﺑﺴﯿﺎر زﯾﺎد ﺑﻮد. Bon Marche ﺗﻼش ﮐﺮد ﺗﺎ ﻣﻌﻨﺎی ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﮐﺎﻻﻫﺎ را ﺷﮑﻞ دﻫﺪ و ﺑﺮ آن اﺛﺮ ﺑﮕﺬارد و ﻫﻤﺰﻣﺎن ﻣﮑﺎﻧﯽ ﻣﻬﻢ ﺑﺮای ﭘﯿﻮﻧﺪ ﻓﺮﻫﻨﮓ و ﻣﺼﺮف ﺑﺎﺷﺪ. اﯾﻦ ﻓﺮوﺷﮕﺎه زﻧﺠﯿﺮه‫ای ﺑﺎﯾﺪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان اﻧﻌﮑﺎس اﻟﮕﻮﻫﺎی در ﺣﺎل ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻣﺼﺮفﮐﻨﻨﺪه و ﻋﺎﻣﻠﯽ ﺗﻌﯿﯿﻦ‫ﮐﻨﻨﺪه در اﯾﺠﺎد ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻣﺸﺘﺮی‫ﻣﺪاری در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷﻮد. ﮐﺎﻻﻫﺎ و ﺷﮑﻞ اراﺋﻪ آﻧﻬﺎ در اﯾﻦ ﻓﺮوﺷﮕﺎه زﻧﺠﯿﺮه‎ای، ﺗﺠﺴﻤﯽ ﻣﺎدی و ﺗﺒﯿﯿﻨﯽ از ارزشﻫﺎی ﺑﻮرژوازی ﺑﻮدﻧﺪ، اﯾﻦ ﮐﺎﻻﻫﺎی ﻣﺪ روز، ﺑﺎﻋﺚ ﻣﯽﺷﺪﻧﺪ ﺗﺎ ارزشﻫﺎی ﺑﻮرژوازی عینی ﮔﺮدد. ﻣﺸﺘﺮﯾﺎن”واﻗﻌﯿﺖ ﺧﻮدﺷﺎن[313]” و آﻧﭽﻪ را ﮐﻪ از ﻧﻈﺮ ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﻧﯿﺎز داﺷﺘﻨﺪ، درﯾﺎﻓﺖ ﻣﯽﮐﺮدﻧﺪ(ﻣﯿﻠﺮ، 180 :1981). ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﻓﺮوﺷﮕﺎهﻫﺎی ﺑﺰرگ، ارزشﻫﺎ، ﻧﮕﺮش‫ها و آرزوﻫﺎی ﺑﻮرژوازی را ﻣﺠﺴﻢ و ﺑﻪ ﮐﺎﻻﻫﺎ، ﻣﻌﻨﺎی ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﻣﯽﺑﺨﺸﻨﺪ. ﻧﻤﺎدﻫﺎی ﻣﺎدی ﮐﻤﮏ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ ﺗﺎ ﻣﻌﻨﺎهای ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ دوﺑﺎره ﺳﺎزﻣﺎﻧﺪﻫﯽ ﺷﻮﻧﺪ. ﻣﯿﻠﺮ(1981) در ﺗﺤﻘﯿﻖ ﺧﻮد، ﻧﺸﺎن ﻣﯽدﻫﺪ ﮐﻪ ﭼﻄﻮر ﻓﺮوﺷﮕﺎهﻫﺎی ﺑﺰرگ، ﺑﻪ ﭘﯿﺎم‫آوران و ﻣﻨﺎدﯾﺎن دﻧﯿﺎی ﺧﺮده‫ﻓﺮوﺷﯽ ﻣﺪرن اﻣﺮوزی ﺗﺒﺪﯾﻞ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ.

مد مصرف کننده به عنوان راهبردی نمادین

ﻫﻠﺒﺮوک و دﯾﮑﺴﻮن (110 :1985) ﻣﺪ را ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻧﻮﻋﯽ ﻣﺼﺮف ﻋﻤﻮﻣﯽ ﺗﻌﺮﯾﻒ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ ﮐﻪ اﻓﺮاد ﺑﻮﺳﯿﻠﻪ آن از ﻃﺮﯾﻖ انگاره و ﺗﺼﻮﯾﺮی ﮐﻪ ﻣﯽﺧﻮاﻫﻨﺪ از ﺧﻮد اراﺋﻪ دﻫﻨﺪ، ﺑﺎ دﯾﮕﺮان ارﺗﺒﺎط ﺑﺮﻗﺮار ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ. اﯾﻦ ﺗﻌﺮﯾﻒ ﺷﺎﻣﻞ ﺳﻪ ﻋﻨﺼﺮ ﺗﻮﺻﯿﻔﯽ اﺻﻠﯽ اﺳﺖ: 1) ﻣﺼﺮف ﻋﻤﻮﻣﯽ 2) ارﺗﺒﺎﻃﺎت ﺑﺎ دﯾﮕﺮان 3) اﻧﮕﺎره[314]. در اﺑﺘﺪا ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﺗﻌﺮﯾﻒ ﻣﺪ، ﺑﺎ ﺗﻤﺮﮐﺰ ﺑﺮ ﻣﺼﺮف ﻋﻤﻮﻣﯽ، ﻧﻘﺶ ﻣﺼﺮف آﮔﺎﻫﺎﻧﻪ تبیین و تشریح شده و سپس ﺑﺮ ﺑﺮرﺳﯽ آن ﺗﻮﺳﻂ دﯾﮕﺮان ﺗﺄﮐﯿﺪ ﻣﯽﺷﻮد. رﻓﺘﺎر ﻣﺪ، ﺷﺎﻣﻞ ﺑﺮﺧﯽ ﻧﻤﺎﯾﺶﻫﺎی ﺳﻠﺴﻠﻪ ﻣﺮاﺗﺐ ﺗﺮﺟﯿﺤﯽ[315] و ﺑﺮﺧﯽ ﺗﺠﻠﯿﺎت ﺑﯿﺮوﻧﯽ[316] از ﻗﻀﺎوت‫های ارزﺷﯿﺎﺑﺎﻧﻪی درونی[317] اﺳﺖ. ﺑﺮای اﯾﻨﮑﻪ ﻣﺼﺮف ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻧﻤﺎدﯾﻦ ﺗﺄﻣﯿﻦ ﺷﻮد، ﺑﺎﯾﺪ ﺑﺮای دﯾﮕﺮان ﻣﺸﻬﻮد ﺑﺎﺷﺪ، ﮐﻪ ﺑﺎ ﻣﻔﻬﻮم وﺑﻠﻦ ﯾﻌﻨﯽ ﻣﺼﺮف آﺷﮑﺎر ارﺗﺒﺎط ﻣﯽﯾﺎﺑﺪ. اﺷﯿﺎی ﻣﺎدی ﮐﻪ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻫﺪﻓﻤﻨﺪ ﺑﺮای اﯾﻦ ﻫﺪف ﭘﺬﯾﺮش ﺷﺪه‏اﻧﺪ، ﺑﺎﯾﺪ ﻗﺎﺑﻞ ﻣﺸﺎﻫﺪه ﯾﺎ و در معرض رؤیت ﺑﺎﺷﻨﺪ. ﻣﺪ، ﺷﺎﻣﻞ رﻓﺘﺎر ﻣﺼﺮف آﺷﮑﺎر اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺎﻋﺚ ﻣﯽﺷﻮد ﺳﻼﯾﻖ و ﯾﺎ ارزشﻫﺎ ﺑﺮای آﮔﺎﻫﯽ دﯾﮕﺮان ﻗﺎﺑﻞ دﺳﺘﺮﺳﯽ و رؤﯾﺖ ﺷﻮد.
ﺳﭙﺲ ارﺗﺒﺎﻃﺎت ﺑﺎ دﯾﮕﺮان از ﻃﺮﯾﻖ ﻣﺼﺮف، ﺗﺒﺪﯾﻞ ﺑﻪ ﭘﯿﺎﻣﯽ ﺑﺮای آﻧﻬﺎ ﻣﯽﺷﻮد. ﭘﯿﺎﻣﯽ ﮐﻪ ﺷﺎﻣﻞ اﯾﻦ ﻣﻮﺿﻮع اﺳﺖ ﮐﻪ در ﻣﻮرد ﮐﺪاﻣﯿﮏ از ﻫﻨﺠﺎرﻫﺎی ﺑﻪ اﺷﺘﺮاک ﮔﺬاﺷﺘﻪ ﺷﺪه ﺑﯿﻦ اﻓﺮاد، ﺗﻮاﻓﻖ وﺟﻮد دارد. در ﺑﯿﻦ اﻓﺮاد ﯾﮏ ﺟﺎﻣﻌﻪ ﺑﺎﯾﺪ درباره‌ی اﯾﻨﮑﻪ ﯾﮏ ﻧﻮع ﻟﺒﺎس ﺧﺎص، ﻣﺪ اﺳﺖ ﺗﻮاﻓﻘﯽ وﺟﻮد داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ. اﮔﺮ ﻓﻘﻂ ﯾﮏ ﻓﺮد آن ﻟﺒﺎس را ﺑﭙﻮﺷﺪ، ﻣﺎ آن رﻓﺘﺎر را ﻣﺪ روز ﻧﻤﯽ‫ﻧﺎﻣﯿﻢ. ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﮐﻪ در ﻓﺼﻠﻬﺎی ﭘﯿﺸﯿﻦ ﺑﯿﺎن ﺷﺪ، ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﺪ ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﻣﺼﺮف آن، ﻓﻌﺎﻟﯿﺘﯽ ﺟﻤﻌﯽ اﺳﺖ و در آﺧﺮ اﯾﻨﮑﻪ ﺗﺼﻮﯾﺮ را ﻣﯽﺗﻮان ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺼﺮﻓﯽ ﮐﻪ ﺷﺎﻣﻞ ﻣﮑﻤﻞﻫﺎﯾﯽ[318] اﺳﺖ ﻧﯿﺰ در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺖ. ﻣﺎﻫﯿﺖ اﻟﮕﻮﻫﺎی ﻣﺼﺮف ﺑﻪ ﻣﺜﺎﺑﻪ ی ﺳﯿﺴﺘﻢﻫﺎی ﻧﻤﺎدﯾﻦ، زﯾﺮﺑﻨﺎی اﯾﻦ اﯾﺪه اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﺪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﺗﻼﺷﯽ ﺑﺮای ارﺗﺒﺎط ﺑﺎ اﻧﮕﺎره ﻓﺮد ﻋﻤﻞ ﻣﯽﮐﻨﺪ. اﻧﮕﺎره، ﺗﺼﻮﯾﺮی بیرونی اﺳﺖ ﮐﻪ ﻓﺮد ﻣﯽﺧﻮاﻫﺪ آن را ﻧﺸﺎن دﻫﻨﺪ ﺗﺎ درون ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺷﺒﮑﻪای ﺑﯿﻦ ﻓﺮدی ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﺪ روز، ﻓﺮﻫﯿﺨﺘﻪ و ﯾﺎ ﺷﯿﮏ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﺑﺮﺳﺪ و از اﯾﻦ ﻃﺮﯾﻖ ﺑﻪ اﺣﺘﺮام، تأیید و ﯾﺎ ﭘﺮﺳﺘﯿﮋ دﺳﺖ ﯾﺎﺑﺪ.
ﻣﺪ ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﻫﺮ ﺳﯿﺴﺘﻤﯽ، ﻧﻪ ﺗﻨﻬﺎ ﺷﺎﻣﻞ ﺗﺄﺛﯿﺮات اﻓﺰوده از ﺧﺎرج ﺳﯿﺴﺘﻢ اﺳﺖ ﺑﻠﮑﻪ ﺷﺎﻣﻞ ﺗﻌﺎﻣﻼت ﺑﯿﻦ ﺑﺨﺶﻫﺎ ﻧﯿﺰ ﻫﺴﺖ. ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﻧﻤﯽﺗﻮان ﻣﺪ را ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﺠﻤﻮﻋﻪای ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺟﺪا از ﻫﻢ داﻧﺴﺖ، ﺑﻠﮑﻪ ﺑﺎﯾﺪ ارﺗﺒﺎﻃﺎت ﻣﺘﻘﺎﺑﻞ در ﺑﯿﻦ ﺳﺎﯾﺮ ﺑﺨﺶﻫﺎی ﻣﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎ آﻧﺮا ﻧﯿﺰ در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺖ. ﻣﻮﺿﻮع ﯾﺎد ﺷﺪه، رﻫﯿﺎﻓﺘﯽ ﺑﺮﻣﺒﻨﺎی ﺗﺤﻠﯿﻞ ﮐﺎرﮐﺮدی ﺳﺎﺧﺘﺎری[319] اﺳﺖ. ﻫﻤﺎن ﮔﻮﻧﻪ ﮐﻪ ﮔﻔﺘﻪ ﺷﺪ، ﻋﻨﺎﺻﺮﺗﺸﮑﯿﻞ دﻫﻨﺪه ﻣﺪ، ﺷﺎﻣﻞ ﻣﺤﺼﻮﻻت ﻣﮑﻤﻠﯽ ﻧﯿﺰ ﻫﺴﺖ. ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ، ﻣﺪ ﻋﻼوه ﺑﺮ اﯾﻨﮑﻪ ﺑﻪ ﯾﮏ ﻣﺤﺼﻮل ارﺗﺒﺎط ﭘﯿﺪا ﻣﯽﮐﻨﺪ، ﺑﺎ ﺗﻌﺪادی ﻣﺤﺼﻮﻻت دﯾﮕﺮ ﮐﻪ ﻓﺮد ﻣﯽﺧﻮاﻫﺪ آنها را ارائه ﮐﻨﺪ ﺗﺎ ﺑﺎزﻧﻤﺎﯾﯽ ﺗﻘﻮﯾﺖ ﮐﻨﻨﺪه‌ی ﻣﺘﻘﺎﺑﻠﯽ از اﻧﮕﺎره را ﺷﮑﻞ دﻫﻨﺪ ﻧﯿﺰ ﭘﯿﻮﻧﺪ ﺧﻮرده و ارﺗﺒﺎط ﻣﯽﯾﺎﺑﺪ.

ﻣﻌﻨﺎی ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﻣﺼﺮف‫ﮐﻨﻨﺪه‌ی ﮐﺎﻻ در ﺣﺎل ﺗﻐﯿﯿﺮ اﺳﺖ. ﻣﻌﻨﺎ، ﻫﻤﻮاره از ﻣﻮﻗﻌﯿﺖﻫﺎﯾﯽ در دﻧﯿﺎی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ اﺳﺘﻨﺒﺎط ﻣﯽﺷﻮد و ﺗﻼشﻫﺎی ﻓﺮدی و ﺟﻤﻌﯽ ﻃﺮاﺣﺎن، ﺗﻮﻟﯿﺪﮐﻨﻨﺪﮔﺎن، ﺗﺒﻠﯿﻎ‫ﮐﻨﻨﺪﮔﺎن و ﻣﺼﺮفﮐﻨﻨﺪﮔﺎن ﻧﯿﺰ ﺑﻪ آن ﮐﻤﮏ ﻣﯽﮐﻨﺪ. ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻣﻌﺎﺻﺮ ﺑﺎ ﻧﮕﺮش ﺷﯽءاﻧﮕﺎراﻧﻪ و ﻣﺎدیﮔﺮاﯾﺎﻧﻪ[320] ارﺗﺒﺎط دارد و ﺑُﻌﺪ ﻧﻤﺎدﯾﻦ ﻣﺼﺮف ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻓﺰاﯾﻨﺪه‏ای در ﺣﺎل اﻫﻤﯿﺖ ﯾﺎﻓﺘﻦ اﺳﺖ. ارزش ﻣﺪ، ﺑﻪ دﻟﯿﻞ ﻣﻌﻨﺎهای ﻧﻤﺎدﯾﻦ اﺳﺖ و ﮐﺎﻻی ﻣﺪ روز ﺑﺎﯾﺪ ﻧﯿﺎزﻫﺎی ذﻫﻨﯽ و امیال ﻣﺼﺮف‫ﮐﻨﻨﺪﮔﺎن را ﺑﺮآورده ﺳﺎﺧﺘﻪ و ﺑﺮای آﻧﻬﺎ ﻣﻄﻠﻮب ﺑﺎﺷﺪ. ﻣﺪ ﺑﻌﺪ ﻏﯿﺮﻣﺎدی ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻣﺪرن اﺳﺖ ﮐﻪ ﺗﻮﺳﻌﻪ ﻣﯽﯾﺎﺑﺪ و ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﺴﺘﻤﺮ ﺗﻮﻟﯿﺪ و ﺑﺎزﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﯽﺷﻮد و ﺑﻪ ﻧﻮﺑﻪی ﺧﻮد ﺑﻪ ﺗﻘﺎﺿﺎی ﻋﻤﻮﻣﯽ ﻣﺴﺘﻤﺮ ﺑﺮای ﺗﻐﯿﯿﺮ دامن می‫زند؛ ﺑﺮ ﻫﻤﯿﻦ ﻣﺒﻨﺎ ﺗﻮﻟﯿﺪﮐﻨﻨﺪه، اﺑﺪاﻋﺎﺗﯽ را ﭘﯿﺸﻨﻬﺎد ﻣﯽدﻫﺪ و ﻣﯽداﻧﺪ ﮐﻪ ﻣﺼﺮف‫ﮐﻨﻨﺪه ﻧﯿﺰاﺣﺘﻤﺎﻻً آﻧﻬﺎ را ﻣﯽﭘﺬﯾﺮد. وﯾﻠﯿﺎم ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ:

وﻗﺘﯽ ﻣﺼﺮفﮐﻨﻨﺪﮔﺎن ﺻﻮرت ﻣﺎدی و ﺑﺎﻟﻤﺎﺳﮑﻪ اﺷﯿﺎء را ﺑﻪ ﺻﻮرت واﻗﻌﯿﺎت ﻋﯿﻨﯽ ﻓﺮض ﮐﻨﻨﺪ، ﺗﺼﻮرات و ﺗﺨﯿﻼت اﻓﺮاد، اﺑﻌﺎد رﻫﺎﯾﯽ ﺑﺨﺶ ﺧﻮد را ﻫﻤﭽﻮن روﺷﻨﺎﯾﯽ روز، از دﺳﺖ ﻣﯽدﻫﻨﺪ. آﻧﭽﻪ در اﯾﻨﺠﺎ ﻣﻮرد ﻧﻈﺮ اﺳﺖ، ﺳﻄﺢ ﻋﻠّﯽ ﺗﺨﯿﻼت ﻧﯿﺴﺖ، ﺑﻠﮑﻪ ﻧﻮﻋﯽ از ﺗﻔﮑﺮ آرزوﻣﻨﺪاﻧﻪی ﮔﺬرا اﺳﺖ ﮐﻪ ﺟﺎﯾﮕﺰﯾﻦ ﮐﺎﻣﻞ اﻧﮕﺎرهﻫﺎی ذﻫﻨﯽ ﺑﺮای واﻗﻌﯿﺖ ﺑﯿﺮوﻧﯽ اﺳﺖ. اﻣﯿﺎل ذﻫﻨﯽ و ﻣﺎدی، ﺑﯿﻦ ﺗﺠﺎرت و روﯾﺎﻫﺎ، در ﺧﻼل روﯾﺪادﻫﺎی ﺑﻪ ﻫﻢ ﭘﯿﻮﺳﺘﻪ ذﻫﻨﯽ و واﻗﻌﯿﺖ اﻗﺘﺼﺎدی ﺳﺮﮔﺮدان ﻫﺴﺘﻨﺪ(65 :1982).

در ﺣﺎﻟﯿﮑﻪ ﻣﺨﺎﻃﺒﺎن آﺛﺎر ﻫﻨﺮی، ﺑﺎ دﯾﺪن اﯾﻦ آﺛﺎر، ﻫﻨﺮ را ﻣﺼﺮف ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ، ﻣﺨﺎﻃﺒﺎن ﻣﺪ، ﺑﺎ ﭘﻮﺷﯿﺪن ﻟﺒﺎس، ﻣﺪ را ﻣﺼﺮف ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ، ﻣﮕﺮ اﯾﻨﮑﻪ ﻣﺪﻫﺎ، در ﻣﺤﯿﻂ ﻣﻮزه ﻧﻤﺎﯾﺶ داده ﺷﻮﻧﺪ. اﯾﻦ ﻣﺮﺣﻠﻪ ﻣﻬﻢﺗﺮﯾﻦ ﻣﺮﺣﻠﻪ در اﯾﺪﺋﻮﻟﻮژی ﻣﺪ اﺳﺖ، زﯾﺮا ﻣﺪ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﯾﮏ ﺑﺎور ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﯾﮏ ﺷﯽء ﻣﺎدی ﺑﺎ ﭘﻮﺷﯿﺪه ﺷﺪن، ﺑﺎزﻧﻤﺎﯾﯽ ﻣﯽﺷﻮد.
ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﺑﻮردﯾﻮ (1984) اﮔﺮ ﯾﮏ اﺻﻞ ﺳﺎزﻣﺎﻧﺪﻫﯽ ﺑﺮای ﺗﻤﺎﻣﯽ ﮔﻮﻧﻪﻫﺎی زﻧﺪﮔﯽ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ وﺟﻮد داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ، آن اﺻﻞ، ﻣﻨﻄﻖ ﺗﻤﺎﯾﺰ[321] اﺳﺖ و در ﻫﺮ ﺟﺎﻣﻌﻪای ﮐﻪ اﯾﻦ اﺻﻞ در آن وﺟﻮد دارد، اﻓﺮاد، ﮔﺮوهﻫﺎ و ﻃﺒﻘﺎت اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻧﻤﯽﺗﻮاﻧﻨﺪ از اﯾﻦ ﻣﻨﻄﻖ ﻓﺮار ﮐﻨﻨﺪ. اﯾﻦ ﻣﻨﻄﻖ آﻧﻬﺎ را ﮔﺮد ﻫﻢ ﻣﯽآورد و در ﻋﯿﻦ ﺣﺎل آﻧﻬﺎ را از ﻃﺮﯾﻖ اﯾﺠﺎد ﺗﻤﺎﯾﺰات اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ از ﻫﻢ ﺟﺪا ﻣﯽﮐﻨﺪ. ﻣﺮزﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﻣﺎ اﯾﺠﺎد ﻣﯽﮐﻨﯿﻢ، ﻧﻤﺎدﯾﻦ ﻫﺴﺘﻨﺪ و ﻣﺼﺮف ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ، ﻧﻘﺶ ﻣﻬﻤﯽ در اﯾﻦ ﻓﺮاﯾﻨﺪ دارد. ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ، ﺗﺤﻠﯿﻞ رواﺑﻂ ﻣﺘﻔﺎوﺗﯽﮐﻪ اﻓﺮاد ﺑﺎ اﺷﯿﺎء ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ دارﻧﺪ، ﺑﻪ ﻣﺎ ﮐﻤﮏ ﻣﯽﮐﻨﺪ ﺗﺎ ﺳﻠﻄﻪ و ﺗﺎﺑﻌﯿﺖ را درک ﮐﻨﯿﻢ. از ﻣﺪ ﻣﯽﺗﻮان ﺑﻪ ﻋﻨﻮان اﺑﺰاری ﻣﻔﻬﻮﻣﯽ ﺑﺮای ﻓﻬﻢ ﻣﺎﻫﯿﺖ ﮐﻨﺶ ﻧﻤﺎدﯾﻦ اﺳﺘﻔﺎده ﮐﻨﯿﻢ.

مصرف، منزلت و پایگاه اجتماعی

در ﺟﺎﻣﻌﻪای ﮐﻪ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻗﺪرﺗﻤﻨﺪ ﻗﺸﺮﺑﻨﺪی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ وﺟﻮد دارد، اﺷﯿﺎء ﻧﺸﺎن‫دﻫﻨﺪه‌ی ﺳﻠﺴﻠﻪ ﻣﺮاﺗﺐ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻫﺴﺘﻨﺪ. در ﭼﻨﯿﻦ ﺟﺎﻣﻌﻪای، ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ ﻗﻮاﻧﯿﻨﯽ وﺿﻊ ﺷﻮد ﮐﻪ اﺳﺘﻔﺎده از ﮐﺎﻻﻫﺎی ﺧﺎﺻﯽ را ﺑﺮای اﻓﺮادی ﮐﻪ در ﻣﻮﻗﻌﯿﺖ ﺧﺎﺻﯽ ﻗﺮار دارﻧﺪ ﻣﻤﻨﻮع ﮐﻨﻨﺪ(رادﺑﻞ، 1981؛ ﻣﻮﮐﺮﺟﯽ،1983؛ 1976). اﯾﻦ ﻗﻮاﻧﯿﻦ ﺑﻪ ﻣﺮور ﺑﻪ ﺳﻨﺖ‫ﻫﺎﯾﯽ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ در ﺷﯿﻮه ﭘﻮﺷﺶ ﺑﺪل ﻣﯽﺷﻮد؛ ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﻓﺮاﯾﻨﺪ دﻻﻟﺖ ﺑﯿﻦ ﺷﯽء ﻣﺎدی و ﻣﻮﻗﻌﯿﺖ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ، اﻧﻌﻄﺎفﭘﺬﯾﺮ و ﮐﻨﺘﺮل ﺷﺪه ﺑﺎﻗﯽ ﻣﯽﻣﺎﻧﺪ. ﮔﺮﭼﻪ، وﻗﺘﯽ اﯾﻦ ﺷﺮاﯾﻂ از ﺑﯿﻦ ﺑﺮود، ﮐﺎﻻﻫﺎ ﻣﯽﺗﻮاﻧﻨﺪ از ﻧﻤﺎدﻫﺎی ﻧﺴﺒﺘﺎً ﺛﺎﺑﺖ ﺑﻪ ﻧﻤﺎدﻫﺎﯾﯽ تغییر یابند که سازنده‌ی منزلت و پایگاه اجتماعی افراد هستند. در این شرایط، رقابت یا تقلید به صورت فزاینده‏ای راهبردی ﻣﻬﻢ و ﻣﻌﻨﺎدار ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد ﮐﻪ ﺑﻪ ﻣﻮﺟﺐ آن، اﻓﺮادی ﮐﻪ در ﺳﻠﺴﻠﻪ ﻣﺮاﺗﺐ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻣﺮﺗﺒﻪی ﭘﺎﯾﯿﻦ‫ﺗﺮی ﻗﺮار دارﻧﺪ، ﺗﻼش ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ ﺗﺎ روﯾﺎﻫﺎﯾﺸﺎن را ﺑﺮای ﮐﺴﺐ ﭘﺎﯾﮕﺎه ﺑﺎﻻﺗﺮ ﺗﺤﻘﻖ ﺑﺨﺸﻨﺪ و ﺑﺮ ﻫﻤﯿﻦ اﺳﺎس رﻓﺘﺎر ﺧﺮﯾﺪ ﺧﻮد را ﻣﺘﻨﺎﺳﺐ ﺑﺎ اﯾﻦ ﻫﺪف اﻧﺘﺨﺎب ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ. ﺑﺎ اﻃﻼع ﯾﺎﻓﺘﻦ ﻃﺒﻘﺎت ﭘﺎﯾﯿﻦﺗﺮ از ﻣﻔﻬﻮم ﺿﻤﻨﯽ ﭘﺮﺳﺘﯿﮋ ﺑﺮﺧﯽ ﮐﺎﻻﻫﺎ، ﻣﯿﻞ آﻧﻬﺎ ﺑﺮای ﺗﻘﻠﯿﺪ، ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺗﺤﺮﯾﮏ ﻣﯽﺷﻮد. در ﻧﺘﯿﺠﻪ، ﻣﺪ ﺑﻪ ﺻﻮرت اﺑﺰاری ﺑﺮای اﺳﺘﻤﺮار اﯾﻦ ﮔﻮﻧﻪﻫﺎی ﺗﻤﺎﯾﺰ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﮐﻪ ﻗﺒﻼً ﺑﺎ ﻗﻮاﻧﯿﻦ ﺗﻌﺪﯾﻞ ﻫﺰﯾﻨﻪ اﯾﺠﺎد ﺷﺪه‫اﻧﺪ ﭘﺪﯾﺪار ﻣﯽﺷﻮد. ﺑﻪ ﻋﺒﺎرت دﯾﮕﺮ در ﺳﻠﺴﻠﻪ ﻣﺮاﺗﺐ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ، ﺗﻘﺎﺿﺎ ﺑﺮای ﮐﺎﻻﻫﺎ با وجود زﻣﯿﻨﻪای از دوسویه‫گی[322] و ابهام، ﺷﮑﻮﻓﺎ ﻣﯽﺷﻮد. ﻣﯿﻠﺮ اﯾﻨﻄﻮر ﺗﻮﺿﯿﺢ ﻣﯽدﻫﺪ:

آن ﭼﯿﺰی ﮐﻪ ﺑﺎﻋﺚ ﻣﯽﺷﻮد ﭼﯿﺰی ﻣﺪ روز ﺑﺎﺷﺪ، ﺗﻮاﻧﺎﯾﯽ ﻧﺸﺎن دادن زﻣﺎن ﺣﺎل اﺳﺖ؛ ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﻫﻤﻮاره ﺑﺎ ﮔﺬﺷﺖ زﻣﺎن، آن ﭼﯿﺰ، از ﻣﺪ ﻣﯽاﻓﺘﺪ. ﻣﺪ ﻣﻌﻤﻮﻻً در ﺳﯿﺴﺘﻤﯽ از رﻗﺎﺑﺖ و ﺗﻤﺎﯾﺰ رخ ﻣﯽدﻫﺪ، ﺑﻪ اﯾﻦ ﺻﻮرت ﮐﻪ از ﻧﯿﺮوی ﭘﻮﯾﺎی ﺗﻐﯿﯿﺮ اﺷﯿﺎ ﺑﻪ ﻣﺜﺎﺑﻪی اﺑﺰاری ﺑﺮای ﺗﻘﻮﯾﺖ ﺛﺒﺎت ﺳﯿﺴﺘﻢ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﮐﻪ درون آن ﻓﻌﺎﻟﯿﺖ دارد ﻋﻤﻞ ﻣﯽﮐﻨﺪ(126 :1987).

دو ﭘﮋوﻫﺶ اﺻﻠﯽ ﮐﻼﺳﯿﮏ در زﻣﯿﻨﻪ ﻧﺸﺎن دادن اﻫﻤﯿﺖ ﻣﺼﺮف و ﻓﺮاﯾﻨﺪ ﻣﺼﺮف وﺟﻮد دارﻧﺪ: ﭘﮋوﻫﺶﻫﺎی زﯾﻤﻞ و وﺑﻠﻦ. ﺗﺤﻠﯿﻞ زﯾﻤﻞ 1957 ([1904]) اﯾﻨﻄﻮر ﺑﯿﺎن ﻣﯽﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﻣﺪ ﻧﻘﺶ ﻣﻬﻤﯽ در ﺗﮑﺎﭘﻮی اﻓﺮاد ﺑﺮای ﺳﭙﺮی ﮐﺮدن ﺗﻼشﻫﺎی ﻣﺘﻀﺎد اﯾﻦ دوﮔﺎﻧﮕﯽ ادراک ﺷﺪه دارد. ﻣﻌﻤﻮﻻً زﯾﻤﻞ، روﻧﺪی ﺑﻪ ﺳﻮی اﻧﺰوا و اﻧﺴﺠﺎم را ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﺟﺎﯾﮕﺰﯾﻦ اراﺋﻪ ﻧﻤﯽ‫ﮐﻨﺪ، ﺑﻠﮑﻪ ﻋﻨﺎﺻﺮی ﻣﺘﻀﺎد از همین اﻗﺪاﻣﺎت را ﻣﻄﺮح ﻣﯽﮐﻨﺪ. ﻣﺪ ﻣﺴﺘﻠﺰم درک ﻓﺮدی از اﺳﺘﺎﯾﻞ ﻣﺮﺳﻮم روز اﺳﺖ ﮐﻪ از طریق آن اﻣﮑﺎن ﺣﻔﻆ دﻧﯿﺎی ﺧﺼﻮﺻﯽ و ادارک از ﺧﻮد ﻧﯿﺰ ﻓﺮاﻫﻢ ﻣﯽﺷﻮد، ادارﮐﯽ ﮐﻪ از ﻃﺮﯾﻖ ﺗﻨﺎﺳﺐ ﻓﺮدی ﺑﺎ رﺳﻮم روز ﺣﻔﻆ ﻣﯽﺷﻮد. در تبعیت از یک اﺳﺘﺎﯾﻞ، اﯾﻦ ﻣﻮﺟﻮدﯾﺖ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﺴﺌﻮﻟﯿﺖ اﻧﺘﺨﺎب را دارد، ﺑﺎ اﯾﻦ ﺣﺎل، ﻫﻤﺰﻣﺎن ﺣﻮزه‏ای ﺑﺮای راﻫﺒﺮد ﻓﺮدی ﻧﯿﺰ وﺟﻮد دارد. ﺳﭙﺲ ﻣﺪ، ﺳﻄﺤﯽ را ﻓﺮاﻫﻢ ﻣﯽﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﺗﺎ ﺣﺪی اﻓﺮاد را در ﻧﻤﺎﯾﺶ ﺳﻠﯿﻘﻪ ﺷﺨﺼﯽﺷﺎن ﺣﻤﺎﯾﺖ و ﺗﺄﯾﯿﺪ ﻣﯽﮐﻨﺪ. اﯾﻦ ﭘﮋوﻫﺶ، نمونه‫ای واضح از ﻣﻔﻬﻮم ﻓﻌﺎﻟﯿﺖ ﻣﺼﺮف ﻓﺮاﻫﻢ ﻣﯽﮐﻨﺪ که از طریق آن حیات مد بواسطه وجود چنین تناقض‫هایی تداوم پیدا می‫کند.
در ﻓﺮآﯾﻨﺪ ﺗﻘﻠﯿﺪ ﻣﯽﺗﻮاﻧﯿﻢ ﻣﻌﺎﻧﯽ ﻣﻨﻈﻤﯽ از ﺗﺒﻌﯿﺖ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ را درﯾﺎﺑﯿﻢ. ﺑﻪ اﯾﻦ ﺷﮑﻞ ﮐﻪ وﻗﺘﯽ اﻓﺮادی ﮐﻪ در ﻣﻮﻗﻌﯿﺖﻫﺎی ﭘﺎﯾﯿﻦ ﻗﺮار دارﻧﺪ، از ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎی افراد ﭘﺎﯾﮕﺎهﻫﺎی ﺑﺎﻻ وام ﻣﯽﮔﯿﺮﻧﺪ، اﻓﺮادی ﮐﻪ درﻣﻮﻗﻌﯿﺖﻫﺎی ﺑﺎﻻ ﻗﺮار دارﻧﺪ، ﻣﺠﺒﻮر ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ ﺗﺎ ﺑﺮای ﺣﻔﻆ ﺑﺮﺗﺮی ﺟﺎﯾﮕﺎه ﺧﻮد، ﺑﻪ ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎی ﺟﺪﯾﺪی روی ﺑﯿﺎورﻧﺪ. ﮔﺮوهﻫﺎی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﭘﺎﯾﯿﻦ‫ﺗﺮ ﻫﻤﻮاره ﺑﺪون ﻫﯿﭻ دﻏﺪﻏﻪای ﻣﯽﺗﻮاﻧﻨﺪ از ﻧﺸﺎﻧﻪﻫﺎﯾﯽ ﻫﺮ ﭘﺎﯾﮕﺎﻫﯽ ﺗﻘﻠﯿﺪ ﮐﻨﻨﺪ و در ﻧﺘﯿﺠﻪ ﻃﺒﻘﺎت ﺑﺎﻻ ﻣﺠﺒﻮر ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ ﺗﺎ ﻧﻮآوریﻫﺎی ﺟﺪﯾﺪی را در ﺗﻤﺎﻣﯽ ﻃﺒﻘﺎت ﻣﺤﺼﻮﻻت، از ﺟﻤﻠﻪ ﭘﻮﺷﺎک ﺑﭙﺬﯾﺮﻧﺪ. ﮔﺮوهﻫﺎی ﭘﺎﯾﮕﺎه ﺑﺎﻻ، در ﺗﻘﺎﺑﻞ ﺑﺎ ﻃﺒﻘﺎت اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ پائین ﺧﯿﻠﯽ زود ﺑﻪ ﻧﻮآوری ﺟﺪﯾﺪی روی ﻣﯽآورﻧﺪ، ﻧﻮآوری‌ای ﮐﻪ ﺑﺮای ﺗﻘﻠﯿﺪ ﮔﺮوهﻫﺎی ﺗﺎﺑﻊ ﻣﻨﺎﺳﺐ اﺳﺖ و اﯾﻦ ﺟﺮﯾﺎن دوﺑﺎره ﺗﮑﺮار ﻣﯽﺷﻮد. اﯾﻦ ﻧﻮآوریﻫﺎی ﻣﺴﺘﻤﺮ ﺑﺮای ﺣﻔﻆ ﺑﺮﺗﺮی ﺟﺎﯾﮕﺎه اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺑﻪ ﺷﺮاﯾﻄﯽ ﻣﯽاﻧﺠﺎﻣﺪ ﮐﻪ ﻃﺒﻘﺎت ﺑﺎﻻی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ آﻧﻬﺎ را ﺑﺪون ﻫﯿﭻ ﺗﺼﻮﯾﺮ ذﻫﻨﯽ‫ای و ﺧﺎرج از ﻫﺮﮔﻮﻧﻪ ﺿﺮورت ﺑﺮای زﻧﺪﮔﯽ ﻣﯽﭘﺬﯾﺮﻧﺪ. ﻃﺒﻘﺎت ﺑﺎﻻی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻫﯿﭻ راه ﺧﻼﺻﯽ ﺑﺮای ﻓﺮار از ﺗﻘﻠﯿﺪ ﻣﺴﺘﻤﺮ و ﺗﺒﻌﯿﺖ ﻃﺒﻘﺎت ﭘﺎﯾﯿﻦ ﺗﺮ ﻧﺪارﻧﺪ و ﺗﻨﻬﺎ راه ﺑﺮای ﺗﻘﺎﺑﻞ ﺑﺎ اﯾﺠﺎد منزلت ﺟﻌﻠﯽ از ﺳﻮی اﯾﺸﺎن را در اﺑﺪاع ﻣﺴﺘﻤﺮ ﻣﺪﻫﺎی ﺟﺪﯾﺪ ﻣﯽداﻧﻨﺪ(ﻣﮏ ﮐﺮاﮐﻦ، 40 :1988).
از ﺳﻮی دﯾﮕﺮ، ﭘﮋوﻫﺶ ﮐﻼﺳﯿﮏ وﺑﻠﻦ درباره‌ی ﻣﺼﺮف آﺷﮑﺎر و ﻧﻤﺎدﻫﺎی منزلتی[323]، ﻣﻨﺠﺮ ﺑﻪ اﯾﺠﺎد ﭼﺎرﭼﻮب ﺗﺤﻠﯿﻠﯽ‫ای ﺷﺪ ﮐﻪ اﺳﺎس ﭘﮋوﻫﺶﻫﺎی ﺟﺎﻣﻌﻪ‫ﺷﻨﺎﺧﺘﯽ درباره‌ی رﻓﺘﺎر ﻣﺼﺮفﮐﻨﻨﺪه اﺳﺖ. ﻓﺮض اﺻﻠﯽ ﺑﺤﺚ وﺑﻠﻦ ﻣﺸﺎﺑﻪ ﺑﺎ ﺑﺤﺚ زﯾﻤﻞ ﺑﻮد، اﻣﺎ اﯾﻦ وﺑﻠﻦ ﺑﻮد ﮐﻪ ﻋﺒﺎرت ﻣﺼﺮف آﺷﮑﺎر را وارد ﻣﺒﺎﺣﺚ اﯾﻦ ﺣﻮزه ﮐﺮد. اﻓﺮاد ﺑﻪ ﮐﺴﺐ ﮐﺎﻻﻫﺎ ﻣﯽﭘﺮدازﻧﺪ ﺗﺎ ﺑﺎ دﯾﮕﺮان رﻗﺎﺑﺖ ﮐﻨﻨﺪ و ﻣُﺪِ ﭘﻮﺷﺎک ﯾﮑﯽ از ﻧﻤﺎدﻫﺎی منزلت و ﻣﻮﻗﻌﯿﺖ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ است. ﻧﻈﺮﯾﻪی او ﮐﺎرﮐﺮدﻫﺎی ﻣﺪ را ﺗﻮﺿﯿﺢ ﻣﯽدﻫﺪ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺻﻮرت آﺷﮑﺎرا ﻣﺘﻔﺎوت از ﮐﺎرﮐﺮدﻫﺎی معین ﭘﻮﺷﺎک ﯾﻌﻨﯽ ﺣﯿﺎ و ﺣﻔﺎﻇﺖ هستند.
وﺑﻠﻦ، ﺷﯿﻮهﻫﺎی ﺳﻠﯿﻘﻪی ﭘﻮﻟﯽ را ﺗﺤﺖ ﺳﻪ ﻋﻨﻮان اﺻﻠﯽ ﺑﯿﺎن ﮐﺮد ﮐﻪ ﻋﺒﺎرﺗﻨﺪ از: ﻣﺼﺮف‏آﺷﮑﺎر، زﺑﺎﻟﻪآﺷﮑﺎر و ﺳﺮﮔﺮﻣﯽآﺷﮑﺎر، ﺗﻤﺎﻣﯽ اﯾﻦ ﺳﻪ ﻣﻮرد ﺑﻪ ﻫﻢ واﺑﺴﺘﻪ‫اﻧﺪ. ﻫﺪف ﻣﺼﺮف‏ آﺷﮑﺎر، ﺗﺤﺖ ﺗﺄﺛﯿﺮ ﻗﺮار دادن دﯾﮕﺮان و ﺟﺎﻣﻌﻪ اﺳﺖ. ﺳﺎدهﺗﺮﯾﻦ استفاده از اﺑﺰار ﻣﺪ، ﻧﻤﺎﯾﺶ ﻣﺤﺾ ﻗﺪرت ﺧﺮﯾﺪ اﺳﺖ. زﺑﺎﻟﻪی ‏آﺷﮑﺎر ﻧﯿﺰ ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﻣﺼﺮف‏آﺷﮑﺎر اﺳﺖ. ﻓﺮد ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﺛﺮوﺗﺶ را ﺑﺎ دور اﻧﺪاﺧﺘﻦ و ﯾﺎ ﺗﺨﺮﯾﺐ اﻣﻮاﻟﺶ ﻧﺸﺎن دﻫﺪ. ﺳﺮﮔﺮﻣﯽ آﺷﮑﺎر ﻧﯿﺰ ﻧﺸﺎن ﻣﯽدﻫﺪ ﮐﻪ ﻓﺮد از ﺿﺮورتﻫﺎی روزمره ﻓﺎرغ ﺑﻮده و ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﻟﺒﺎسﻫﺎﯾﯽ را ﺑﭙﻮﺷﺪ ﮐﻪ اﻣﮑﺎن ﻫﺮﮔﻮﻧﻪ ﮐﺎر ﯾﺪی را دﺷﻮار و ﯾﺎ ﻏﯿﺮ ﻣﻤﮑﻦ ﻣﯽﺳﺎزد. در زﻣﺎﻧﯽ ﮐﻪ ﭘﻮﺷﺎک در ﺣﯿﻄﻪ ﺗﻌﺮﯾﻒ ﺳﺮﮔﺮﻣﯽ آﺷﮑﺎر ﻗﺮار ﺑﮕﯿﺮد، ﻓﺮد ﻣﺼﺮفﮐﻨﻨﺪه را ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻋﻀﻮی از ﻃﺒﻘﻪی دارای ﺗﻔﺮﯾﺢ و ﺳﺮﮔﺮﻣﯽ ﻧﺸﺎن ﻣﯽدﻫﺪ. ﺑﺮای ﻣﺜﺎل: ﮐﻼﻫﯽ ﮐﻪ ﮐﺎرﺑﺮد ﺣﻔﺎﻇﺖ از ﺳﺮ را ﻧﺪارد، ﻃﻮق ﺑﺰرگ ﭘﯿﺮاﻣﻮنﮔﺮدن در اواﯾﻞ ﻗﺮن ﻫﻔﺪﻫﻢ و آﺳﺘﯿﻦﻫﺎی ﺑﻠﻨﺪ ﮐﻪ اﻣﮑﺎن ﺣﺮﮐﺖ ﺑﺎزو و دﺳﺖ را ﻓﺮاﻫﻢ ﻧﻤﯽﮐﺮدﻧﺪ(وﺑﻠﻦ،1899).
ﻧﻈﺮﯾﻪ وﺑﻠﻦ درباره‌ی ﻣﺼﺮف آﺷﮑﺎر و ﯾﺎ رﻗﺎﺑﺖ، ﺗﺎ ﺣﺪی اﻣﺮوزه ﻧﯿﺰ ﻗﺎﺑﻞ ﮐﺎرﺑﺮدی است. ﻣﺎ از اﻓﺮاد ﭘﺎﯾﮕﺎه ﺑﺎﻻﺗﺮ ﺗﻘﻠﯿﺪ ﮐﺮده و ﺑﺎ آﻧﻬﺎ رﻗﺎﺑﺖ ﻣﯽﮐﻨﯿﻢ. ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ اﻓﺮاد ﺑﺨﻮاﻫﻨﺪ از ﻓﺮدی ﺗﻘﻠﯿﺪ ﮐﻨﻨﺪ ﮐﻪ او را دوﺳﺖ دارﻧﺪ ﺑﺪون اﯾﻨﮑﻪ ﺑﻪ ﭘﺎﯾﮕﺎه او ﺗﻮﺟﻬﯽ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ. اﯾﻦ رﻗﺎﺑﺖ ﺗﺤﺴﯿﻦآﻣﯿﺰ ﻫﻤﺎن ﻧﺘﯿﺠﻪی رﻗﺎﺑﺘﯽ ﺑﻮدن را اﻣﺎ ﺑﺎ ﻋﺎﻣﻞ ﺑﺮاﻧﮕﯿﺰاﻧﻨﺪه ﻣﺘﻔﺎوﺗﯽ دارد. ﻃﺒﻖ ﻣﺪ روز ﺑﻮدن ﭼﯿﺰی اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﻄﻠﻮب ﭘﻨﺪاﺷﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮد؛ در ﻏﯿﺮ اﯾﻦ ﺻﻮرت، ﻣﺼﺮفﮐﻨﻨﺪه، ﻣﺪ را در ﭘﯿﺶ ﻧﻤﯽﮔﺮﻓﺖ و ﯾﺎ ﻧﻤﯽﺧﻮاﺳﺖ ﻃﺒﻖ ﻣﺪ روز ﺑﺎﺷﺪ. در واﻗﻊ ﻣﺪ ﺑﻪ ﻣﺜﺎﺑﻪی اﺑﺮاز ﻣﺼﺮف آﺷﮑﺎر اﺳﺖ. در ﺑﯿﻦ ﭘﮋوﻫﺶﻫﺎی اﺧﯿﺮ درﺑﺎره‌ی ﻣﺼﺮف، ﺑﻮردﯾﻮ (1984) ﺗﺤﻠﯿﻞ ﺑﺴﯿﺎر ﻣﺸﺎﺑﻬﯽ را ﭘﯿﺸﻨﻬﺎد ﻣﯽدﻫﺪ. او درباره‌ی ﻣﺎﻫﯿﺖ ﮐﺎرﺑﺴﺖﻫﺎی ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ در ﺟﺎﻣﻌﻪ ﺻﻨﻌﺘﯽ ﺑﺤﺚ ﮐﺮده و ﺗﻘﺮﯾﺒﺎً ﻣﺼﺮف را ﺑﻪ ﻧﻘﺶ اﯾﺠﺎد ﺗﻤﺎﯾﺰ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ آن ﺗﻘﻠﯿﻞ ﻣﯽدﻫﺪ. ﻧﻈﺮﯾﻪ ﻧﺸﺖ ﺑﻪ ﭘﺎﯾﯿﻦ درباره‌ی ﻣﺪ دارای ﭼﻨﺪ ﻧﻘﻄﻪی ﻗﻮت اﺳﺖ. اﯾﻦ ﻧﻈﺮﯾﻪ ﻧﺸﺮ ﻣﺪ را در زﻣﯿﻨﻪی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻗﺮار داده و ﻣﺎ را ﻗﺎدر ﻣﯽﺳﺎزد ﺗﺎ در ﻧﻈﺮ ﺑﮕﯿﺮﯾﻢ ﮐﻪ ﭼﻄﻮر ﺣﺮﮐﺖ ﻣﺪ، ﺑﯿﺎن ﮐﻨﻨﺪه‏ی ﻧﻈﺎم اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻣﺪ در آن روی ﻣﯽدﻫﺪ. ﮔﺮﭼﻪ، ﺑﻠﻮﻣﺮ (1969) ﭘﯿﺸﻨﻬﺎد ﻣﯽدﻫﺪ ﮐﻪ ﻣﺪ ﺑﺎﯾﺪ ﺑﻪ ﻣﺜﺎﺑﻪی ﻓﺮاﯾﻨﺪ اﻧﺘﺨﺎب ﺟﻤﻌﯽ[324] در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺷﻮد ﮐﻪ در آن ﻧﻈﺮﯾﻪی ﻧﺸﺖ ﺑﻪ ﭘﺎﯾﯿﻦ دﯾﮕﺮ ﻧﻘﺶ ﻣﻬﻤﯽ ﻧﺪارد. ﭘﻮﺷﺎک، ﭘﺮﺳﺘﯿﮋ ﺧﻮد را از ﻧﺨﺒﮕﺎن ﻧﻤﯽﮔﯿﺮد. در ﻣﻘﺎﺑﻞ، ﻣﺪ روز ﺑﻮدن ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺑﺎﻟﻘﻮه (ﺑﻠﻮﻣﺮ، 281 :1969) ﺑﺎ ﻋﻮاﻣﻠﯽ ﻣﺴﺘﻘﻞ از ﮐﻨﺘﺮل ﻧﺨﺒﮕﺎن ﺗﻌﯿﯿﻦ ﻣﯽﺷﻮد. ﺑﻠﻮﻣﺮ ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻧﻈﺮﯾﻪی زﯾﻤﻞ، در ﮔﺬﺷﺘﻪ ﺑﺮای ﻣﺪﻫﺎی اروﭘﺎﯾﯽ ﻣﻨﺎﺳﺐ ﺑﻮد، اﻣﺎ ﻧﻤﯽ‫ﺗﻮاﻧﺪ ﻣﺪ را در ﺟﺎﻣﻌﻪی ﻣﺪرن ﺗﻮﺿﯿﺢ دهد(278 :1969). ﮐﺎﻻﻫﺎی ﻣﺎدی، ﭘﯿﺎمﻫﺎی ﮔﻮﻧﺎﮔﻮﻧﯽ را درباره‌ی ﻣﺎﻟﮑﺎﻧﺸﺎن ﻣﯽدﻫﻨﺪ و اﯾﻦ ﮐﺎر ﻣﻮرﺧﺎن اﺳﺖﮐﻪ اﯾﻦ ﭘﯿﺎمﻫﺎ را ﮐﺸﻒ کنند. ﺟﺴﺘﺠﻮی ﭘﺎﯾﮕﺎه، ﺗﻨﻬﺎ ﯾﮑﯽ از اﺑﻌﺎد ﻋﺮﺿﻪی ﺧﻮد اﺳﺖ( ﮔﺎﻓﻤﻦ، 1959). ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻣﺎدی، ﻓﻬﻢ درباره‌ی وﯾﮋﮔﯽﻫﺎی ﻧﻤﺎدﯾﻨﯽ را ﻓﺮاﻫﻢ ﻣﯽﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﺑﻪ اﺷﯿﺎﯾﯽ واﺑﺴﺘﻪاﻧﺪ ﮐﻪ اﻧﺴﺎنﻫﺎ ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ. ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻣﺎدی، ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﻣﻌﺎﻧﯽِ ﭘﺎﯾﮕﺎﻫﯽ(اجتماعی) ﻧﯿﺰ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ. داﻧﺸﻤﻨﺪان ﻋﻠﻮم اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ، ﺑﻪ دﻧﺒﺎل اﯾﻦ ﺑﻮده‏اﻧﺪ ﺗﺎ ﻧﺸﺎن دﻫﻨﺪ ﮐﻪ ﭼﻄﻮر اﻓﺮاد و اﺟﺘﻤﺎﻋﺎت از اﺷﯿﺎء ﺑﯽﺟﺎن ﺑﺮای ادﻋﺎ، ﻣﺸﺮوعﺳﺎزی و رﻗﺎﺑﺖ ﺑﺮای اﯾﺠﺎد ﻣﻌﻨﺎی ﭘﺎﯾﮕﺎه اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ.

مصرف‌کنندگان در دوران‌های مدرن و پست مدرن

ﺑﯿﺸﺘﺮ اﻃﻼﻋﺎت ﻣﺪ از ﯾﮏ ﻣﻨﺒﻊ‫اند: ﭘﺎرﯾﺲ. ﻣﺼﺮفﮐﻨﻨﺪﮔﺎن آﮔﺎه در ﺳﺮاﺳﺮ دﻧﯿﺎ، از ﺳﺒﮏ ﻓﺮاﻧﺴﻮی ﺗﻘﻠﯿﺪ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ ﮐﻪ ﻧﺸﺎن دﻫﻨﺪه‏ی واﻻﺗﺮﯾﻦ ﻇﺎﻫﺮ زﯾﺒﺎﯾﯽ‫ﺷﻨﺎﺧﺘﯽ اﺳﺖ. ﺑﻪ ﻟﺤﺎظ ﺗﺎرﯾﺨﯽ، ﭘﻮﺷﺎک ﻃﺒﻖ ﻣﺪ روز، ﺗﻮﺳﻂ اﻓﺮادی ﻣﺼﺮف ﻣﯽﺷﻮد ﮐﻪ دارای ﻣﻮﺿﻊ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺑﺎﻻﯾﯽاﻧﺪ و ﻧﯿﺰ اﻓﺮادی ﮐﻪ ﻓﺮﺻﺖﻫﺎی ﺧﺎﺻﯽ دارﻧﺪ و ﻣﯽﺗﻮاﻧﻨﺪ ﺳﺒﮏ زﻧﺪﮔﯽ ﺗﺠﻤﻠﯽ و ﭘﻮﺷﺎک ﻋﺠﯿﺐ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﻨﺪ. در زﻣﺎنﻫﺎﯾﯽ ﮐﻪ ﻣﺼﺮفﮐﻨﻨﺪﮔﺎن درباره‌ی ﻣﺪ آﮔﺎﻫﯽ ﮐﻤﺘﺮی دارند، ﻃﺮاﺣﺎن و ﺗﻮﻟﯿﺪﮐﻨﻨﺪﮔﺎن ﺳﻌﯽ می‫کنند ﺗﺎ ﺑﺮ ﻋﻤﻮم ﻣﺮدم ﺗﺎﺛﯿﺮ ﮔﺬارده و ﺣﺘﯽ آﻧﻬﺎ را ﮐﻨﺘﺮل ﮐﻨﻨﺪ. ﻫﺮ ﭼﻨﺪ ﻋﻤﻮم اﻓﺮاد، اﻏﻠﺐ ﺗﻐﯿﯿﺮات استایل ﭘﯿﺸﻨﻬﺎد ﺷﺪه‫ای که به چنین روشی ارائه شده باشند آﻧﻬﺎ را ﻧﻤﯽ‎ﭘﺬﯾﺮند.
اﻣﺮوزه، ﺻﻨﻌﺖ ﺑﻪ ﻣﺜﺎﺑﻪی ﯾﮏ ﮐﻞ، ﻧﻤﯽ ﺗﻮاﻧﺪ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻣﺪ را ﺗﺤﻤﯿﻞ ﮐﻨﺪ و ﻫﯿﭻ ﻃﺮاﺣﯽ ﻧﻤﯽﺗﻮاﻧﺪ ﺗﻐﯿﯿﺮات اﻓﺮاﻃﯽ در استایل اﯾﺠﺎد ﻧﻤﺎﯾﺪ و دﯾﮕﺮ، ﻓﻘﻂ ﻃﺒﻘﺎت ﺑﺎﻻﺗﺮ ﯾﺎ ﺛﺮوﺗﻤﻨﺪان، ﻣﺼﺮف‫ﮐﻨﻨﺪﮔﺎن ﻣﺪ ﻧﯿﺴﺘﻨﺪ. ﻣﺪ، ﻣﺤﺪود ﺑﻪ اﻓﺮادی ﻧﯿﺴﺖ ﮐﻪ ﺧﻮد را از ﻧﻈﺮ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﯾﺎ ﻣﺎﻟﯽ ﺑﺮﺗﺮ از اﻧﺒﻮه اﻓﺮاد ﻣﯽداﻧﻨﺪ. وﯾﻠﯿﺎم اﯾﻦ ﻃﻮر ﺗﻮﺿﯿﺢ ﻣﯽدﻫﺪ:

ﺟﺎﻣﻌﻪ ﻓﺮاﻧﺴﻪ در زﻣﺎن اﻧﻘﻼب ﻓﺮاﻧﺴﻪ، ﯾﮏ ﮔﺮوه ﮐﺎﻣﻼً ﻣﺸﺨﺺ را در اوج از دﺳﺖ داد ﺗﺎ ﻣﺪﻟﯽ ﺟﺪﯾﺪ را ﺑﺮای ﻣﺼﺮف اﯾﺠﺎد ﮐﻨﺪ، اﻣﺎ ﺗﺎ ﻣﺪتﻫﺎ ﻣﻨﺒﻌﯽ ﺑﺮای اﻟﻬﺎم ﻣﺼﺮفﮐﻨﻨﺪه وﺟﻮد ﻧﺪاﺷﺖ، زﯾﺮا دیگر ﻓﺮدی ﺑﺮﺗﺮ و ﺗﻌﯿﯿﻦ‫ﮐﻨﻨﺪه ﺑﺮای ﻫﺪاﯾﺖ ﺳﻠﯿﻘﻪ اﺟﺘﻤﺎع وﺟﻮد ﻧﺪاﺷﺖ. ﻗﻠﻤﺮوی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ در ﺣﺎل ﺗﺜﺒﯿﺖ ﺷﺪن ﺑﻮد. اﻓﺮاد ﺑﻪ ﺟﺎی ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﺑﺎﻻ و ﯾﺎ ﺗﻘﻠﯿﺪ از ﮔﺮوهﻫﺎی ﺑﺎ ﭘﺮﺳﺘﯿﮋ، ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺗﻤﺎﯾﻞ داﺷﺘﻨﺪ ﺗﺎ ﺑﻪ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ ﻧﮕﺎه ﮐﻨﻨﺪ. دﯾﮕﺮ ﺳﺘﺎﯾﺸﮕﺮی ﮐﺎﻫﺶ و رﻗﺎﺑﺖ اﻓﺰاﯾﺶ ﯾﺎﻓﺖ(56 :1982)

داﻧﺸﻤﻨﺪان ﻋﻠﻮم اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻣﻌﺘﻘﺪﻧﺪ ﮐﻪ ﺟﻮاﻣﻊ ﻏﺮﺑﯽ در دﻫﻪﻫﺎی ﮔﺬﺷﺘﻪ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﮐﺮده‏اﻧﺪ و اﻟﮕﻮﻫﺎی اﻓﺮاد از ﻣﺼﺮف ﻧﯿﺰ در ﺣﺎل ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻫﺴﺘﻨﺪ. ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﮐﻪ ﻣﯿﻠﺮﺳﻮن ﻣﯽﮔﻮﯾﺪ:

رﻓﺘﺎر ﻣﺼﺮف ﮐﻨﻨﺪه، ﭼﻨﺪﯾﻦ دﻫﻪ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺗﻐﯿﯿﺮات زﯾﺎدی داﺷﺘﻪ اﺳﺖ، ﺑﺎزار اﻧﺒﻮه از دﻫﻪ1950 ،1960 و ﺣﺘﯽ1970 از ﺑﯿﻦ رﻓﺘﻪ و ﺑﺎ ﭘﺪﯾﺪه‏ای ﺟﺎﯾﮕﺰﯾﻦ ﺷﺪه اﺳﺖ ﮐﻪ ﻓﻮﺗﻮرﯾﺴﺘﻬﺎ و ﺟﻤﻌﯿﺖﺷﻨﺎﺳﺎن آن را توده‫زداﯾﯽ[325] ﻣﯽﻧﺎﻣﻨﺪ؛ ﺑﺮﺧﯽ ﺑﺨﺶﻫﺎی ﺑﺎزار، ﻓﺮاﺗﺮ از ﺳﺮﻋﺖ ﻣﺠﺎز در ﺣﺎل ﺣﺮکت‫اند، ﺑﺮﺧﯽ دارای ﺳﺮﻋﺖ ﻣﺠﺎزﻧﺪ و ﺑﺮﺧﯽ ﻣﺜﻞ ﻫﻤﯿﺸﻪ ﻣﺤﺎﻓﻈﻪﮐﺎراﻧﻪ، ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻧﻤﯽﮐﻨﻨﺪ و ﺳﺎﯾﺮﯾﻦ ﻧﯿﺰ ﺳﻌﯽ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ ﺗﺎ در ﻣﺴﯿﺮ ﺑﺎﻗﯽ ﺑﻤﺎﻧﻨﺪ(99 :1985).

ﻣﺼﺮف ﮐﻨﻨﺪﮔﺎن ﻣﺪ، ﺑﯽ ﺻﺒﺮاﻧﻪ ﻣﻨﺘﻈﺮﻧﺪ ﺗﺎ ﺑﺒﯿﻨﻨﺪ ﮐﻪ ﻣﺪ، در ﻓﺼﻞ ﺑﻌﺪی ﭼﻪ ﭼﯿﺰی ﺧﻮاﻫﺪ ﺑﻮد. راﺟﺮز (198۹) ﻣﺼﺮفﮐﻨﻨﺪﮔﺎن را ﺑﻪ ﭘﻨﺞ ﻧﻮع ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن ﺗﻘﺴﯿﻢ ﻣﯽﮐﻨﺪ ﺗﻘﺴﯿﻢ‫ﺑﻨﺪی او ﺑﺮ اﯾﻦ ﻣﺒﻨﺎﺳﺖ ﮐﻪ آﻧﻬﺎ در ﭼﻪ زﻣﺎﻧﯽ از اﻗﻼم ﻣﺪ روز اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ: ﻧﻮآوران، پذیرندگان اولیه، اﮐﺜﺮﯾﺖ اولیه، اکثریت مؤخر و دیرپذیران[326].

تغییر از مُد طبقاتی به مُد مصرف‌کننده

در ﻓﺮﻫﻨﮓﻫﺎی ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن، ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﮐﻪ ﻣﺼﺮفﮐﻨﻨﺪﮔﺎن ﺑﻪ دﻧﺒﺎل اﯾﻦ ﻫﺴﺘﻨﺪ که به طور مستمر مفاهیم متکامل‫تری از ﻫﻮﯾﺖ را ﻃﺮح‫رﯾﺰی ﮐﻨﻨﺪ، ﻣﺼﺮف ﺑﻪ ﺻﻮرت ﮔﻮﻧﻪای از ﻧﻘﺶ ﺑﺎزی ﮐﺮدن ﻣﻔﻬﻮمﺳﺎزی ﻣﯽﺷﻮد. ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﺟﻮاﻣﻊ ﻗﺒﻠﯽ ﻣﻔﻬﻮم ﻃﺒﻘﻪی ‏اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ، در ﺧﻮد اﻧﮕﺎره‏ی ﻓﺮدی و ﻫﻮﯾﺖ، در ﺟﺎﻣﻌﻪ ﻣﻌﺎﺻﺮ ﮐﻤﺘﺮ ﻣﺸﻬﻮد و ﻣﻬﻢ اﺳﺖ. ﺗﻤﺎﯾﺰ در اﺳﺘﺎﯾﻞ، دﯾﮕﺮ ﺗﻤﺎﯾﺰات ﻃﺒﻘﺎت اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ را ﻧﺸﺎن ﻧﻤﯽدﻫﺪ و ﻣﯿﺰان زﯾﺎدی از ﺗﺤﺮک ﺑﯿﻦ ﻃﺒﻘﺎﺗﯽ و درون ﻃﺒﻘﺎﺗﯽ وﺟﻮد دارد. ﻫﻮﯾﺖ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﮐﻪ ﻗﺒﻼً ﺑﺮ ﻣﺒﻨﺎی ﺣﻮزهﻫﺎی ﺳﯿﺎﺳﯽ و اﻗﺘﺼﺎدی ﺑﻮد، اﮐﻨﻮن ﺑﺮ ﻣﺒﻨﺎی اﻣﺮی ﺑﯿﺮوﻧﯽ اﺳﺖ. ﮐﺮﯾﻦ(2000:11) ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ: “ﻣﺼﺮف ﮐﺎﻻﻫﺎی ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﭘﻮﺷﺎک ﻣﺪ روز، ﻧﻘﺶ ﻣﻬﻤﯽ در ﺳﺎﺧﺖ ﻫﻮﯾﺖ ﻓﺮد دارد، در ﺣﺎﻟﯽ ﮐﻪ ﺑﺮآوردن ﻧﯿﺎزﻫﺎی ﻣﺎدی و رﻗﺎﺑﺖ ﻃﺒﻘﺎت ﺑﺎﻻﺗﺮ، در ﻣﺮﺗﺒﻪ دوم ﻗﺮار دارد”. اﺳﺘﺎﯾﻞ ﻓﺮد در اﺳﺘﻔﺎده از ﭘﻮﺷﺎک ﻧﺸﺎن دﻫﻨﺪه‏ی تأثیرگذاری مستمر و ابتدایی انگاره آن فرد در ظاهر بیرونی اوست. ﮔﻮﻧﺎﮔﻮﻧﯽ سبک‫های زﻧﺪﮔﯽ ﻣﻮﺟﻮد در ﺟﺎﻣﻌﻪی ﻣﻌﺎﺻﺮ، ﻓﺮد را از ﺳﻨﺖ رﻫﺎ ﮐﺮده و او را ﻗﺎدر ﻣﯽﺳﺎزد ﺗﺎ اﻧﺘﺨﺎبﻫﺎﯾﯽ داﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ ﮐﻪ ﺑﻪ “ﺧﻮد ﻫﻮﯾﺘﯽ” ﻣﻌﻨﺎداری ﻣﻨﺠﺮ ﻣﯽﺷﻮد(ﮔﯿﺪﻧﺰ، 1991). ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﮐﺮﯾﻦ:

ﺧﻮد ﭘﻮﺷﺎک، ﮐﻤﺘﺮ از ﻗﺎﻟﺐﻫﺎﯾﯽ اﻫﻤﯿﺖ دارد ﮐﻪ ﺑﺮای ﻓﺮوش آن ﻣﻮرد اﺳﺘﻔﺎده ﻗﺮار ﻣﯽﮔﯿﺮﻧﺪ. ﻣﺼﺮفﮐﻨﻨﺪﮔﺎن دﯾﮕﺮ اﻓﺮاد ﻋﺎﻣﻪ ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ و ﯾﺎ ﻣﺪگرایانی چشم و گوش بسته نیستند ﮐﻪ بی دلیل از رﻫﺒﺮان ﻣﺪ ﺗﻘﻠﯿﺪ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ ﺑﻠﮑﻪ اﻓﺮادی‏اﻧﺪ ﮐﻪ اﺳﺘﺎﯾﻞﻫﺎﯾﯽ را ﺑﺮ ﻣﺒﻨﺎی اداراﮐﺎﺗﺸﺎن از ﻫﻮﯾﺖﻫﺎ و ﺳﺒﮏﻫﺎی زﻧﺪﮔﯽ ﺷﺨﺼﯽﺷﺎن اﻧﺘﺨﺎب ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ. ﻣﺪ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﯾﮏ اﻧﺘﺨﺎب ﻋﺮﺿﻪ ﻣﯽﺷﻮد ﻧﻪ ﯾﮏ اﺟﺒﺎر. اﻧﺘﻈﺎر ﻣﯽرود ﻣﺼﺮفﮐﻨﻨﺪه، ﻇﺎﻫﺮ ﻓﺮدی ﺷﺪه‏ای را از ﺑﯿﻦ ﮔﺰﯾﻨﻪﻫﺎی ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن ﺑﺴﺎزد: ﺗﺮﮐﯿﺒﯽ از ﻣﻮارد که از ﻣﻨﺎﺑﻊ ﮔﻮﻧﺎﮔﻮﻧﯽ اﺧﺬ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ. اﺳﺘﺎﯾﻞﻫﺎی ﭘﻮﺷﺎک دارای ﻣﻌﺎﻧﯽ ﮔﻮﻧﺎﮔﻮﻧﯽ ﺑﺮای ﮔﺮوهﻫﺎی ﻣﺘﻔﺎوت اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻫﺴﺘﻨﺪ(15:2000).

ﻫﻤﺎن‫ﻃﻮر ﮐﻪ ﺳﺎﺧﺘﺎر ﺟﺎﻣﻌﻪ ﺷﺮوع ﺑﻪ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﮐﺮده اﺳﺖ، ﺑﺎ ﭘﯿﺸﺮﻓﺖ ﻓﻨﺎوری اﻃﻼﻋﺎت، ﻣﺪ ﻧﯿﺰ از ﻃﺮﯾﻖ رﺳﺎﻧﻪﻫﺎی مختلف و از ﻣﻨﺎﺑﻊ ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن ﺑﺎ ﺳﺮﻋﺖ زﯾﺎدی ﻣﻨﺘﺸﺮ می‫شود. ﻣﺼﺮفﮐﻨﻨﺪﮔﺎن ﺑﻪ ﺟﺎی ﺟﺴﺘﺠﻮ ﺑﺮای اﻗﻼم ﻣﺪ روز و ﻓﺼﻞ در ﭘﺎرﯾﺲ، ﺑﻪ ﺳﺮاغ ﻣﻨﺎﺑﻊ دﯾﮕﺮی ﻣﯽروﻧﺪ و ﮔﺎﻫﯽ ﻓﺮﻫﻨﮓﻫﺎی ﺟﻮاﻧﺎن، اﺳﺘﺎﯾﻞﻫﺎی ﺧﻮد را ﺑﺎ ﺗﻌﺎرﯾﻒ ویژه ﺧﻮد از ﻣﺪ ﻣﯽآﻓﺮﯾﻨﻨﺪ. ﻣﻦ، اﯾﻦ را ﻧﻮع دﯾﮕﺮی از ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪ ﻣﯽداﻧﻢ. ﻣﻨﺎﺑﻊ ﻣﺪ، در ﺣﺎل حاضر ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن‏اﻧﺪ، و ﺗﻌﺪاد زﯾﺎدی از ﻃﺮاﺣﺎن ﺟﻮان در ﺳﺮاﺳﺮ دﻧﯿﺎ، از فرهنگ ﺧﯿﺎﺑﺎﻧﯽ ﭘﺪﯾﺪار ﺷﺪه و ﻣﺪ ﺧﯿﺎﺑﺎﻧﯽ ﻣﺘﻤﺎﯾﺰی را ﻃﺮاﺣﯽ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ. ﺑﺎ اﯾﻦ ﺣﺎل، ﻫﻨﻮز ﻫﻢ دروازه‫ﺑﺎﻧﺎﻧﯽ وﺟﻮد دارﻧﺪ ﮐﻪ از ﭼﻨﯿﻦ ﻃﺮاﺣﯽﻫﺎﯾﯽ، ﻣﺪﻫﺎی ﺟﺪﯾﺪ ﻣﯽﺳﺎزﻧﺪ. ﺣﺘﯽ ﻣﺪ ﺧﯿﺎﺑﺎﻧﯽ(استریت استایل) ﻧﯿﺰ ﺑﺎﯾﺪ وارد ﻓﺮاﯾﻨﺪ ﭘﺬﯾﺮش ﺷﻮد ﺗﺎ ﺑﺘﻮاﻧﺪ ﺗﻮﺟﻪ ﻋﺎﻣﻪی ﻣﺮدم را ﺟﻠﺐ ﮐﻨﺪ.

از بین رفتن مرزهای مصرف و تولید

ﯾﮏ ﺷﯽء ﻗﺒﻞ از اﯾﻦ ﮐﻪ ﺧﺮﯾﺪاری ﺷﻮد، ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﯽﺷﻮد و ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﻣﺎ ﺗﻤﺎﯾﻞ دارﯾﻢ ﮐﻪ ﻓﻌﺎﻟﯿﺖ‫ﻫﺎی ﻣﺼﺮف را ﻧﺘﯿﺠﻪی ﺗﻮﺳﻌﻪی ﺗﻮﻟﯿﺪ صنعتی و ﺳﺎﯾﺮ ﮔﻮﻧﻪﻫﺎی ﺗﻮﻟﯿﺪ ﺑﺪاﻧﯿﻢ. ﻫﺮﭼﻨﺪ، در ﻓﺮﻫﻨﮓ ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن، اﯾﻦ ﻣﺮز در ﺣﺎل ﻓﺮوﭘﺎﺷﯿﺪن اﺳﺖ. از ﻧﻈﺮ ﺑﮑﺮ(1982)، در دﻧﯿﺎﻫﺎی ﻫﻨﺮی ﻫﯿﭻ ﺗﻤﺎﯾﺰی ﺑﯿﻦ ﺗﻮﻟﯿﺪ و ﻣﺼﺮف وﺟﻮد ﻧﺪارد. ﻣﺨﺎﻃﺒﺎن از ﻫﻨﺮﻣﻨﺪان ﻣﺘﻤﺎﯾﺰ ﻧﯿﺴﺘﻨﺪ. ﻫﺮ ﻓﺮدی ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ در ﺗﻮﻟﯿﺪ و نشر آﺛﺎر ﻫﻨﺮﻣﻨﺪان ﺷﺮﮐﺖ ﮐﻨﺪ. ﺑﮑﺮ درباره‌ی ﻣﺎﻫﯿﺖ ﻫﻨﺮی ﮐﻪ ﺑﻪ ﺻﻮرت اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺳﺎﺧﺘﻪ ﺷﺪه، و ﻧﺤﻮه‌ی ارزشﮔﺬاری آن ﺑﺤﺚ ﻣﯽﮐﻨﺪ. رﻫﯿﺎﻓﺖ او ﺷﺎﻣﻞ ﻫﺪف اﺳﻄﻮره‫زداﯾﯽ از ﻫﻨﺮ اﺳﺖ و در ﺑﺮاﺑﺮ اﺳﻄﻮره‏ی ﺷﻬﺮت ﻫﻨﺮی ﻗﺮار دارد و ﺑﺮﮔﺮﻓﺘﻪ از اﺻﻮل ﭘﺪﯾﺪارﺷﻨﺎﺳﯽ ﮐﻨﺶ ﻣﺘﻘﺎﺑﻞ ﻧﻤﺎدﯾﻦ اﺳﺖ، ﮐﻪ ﭼﺎرﭼﻮب ﻧﻈﺮی آن در ﻣﺪﺷﻨﺎﺳﯽ ﻣﻮرد اﺳﺘﻔﺎده ﻗﺮار ﻣﯽﮔﯿﺮد. ﺑﮑﺮ ﺑﺎ اﯾﻦ ﻓﺮض ﺷﺮوع ﻣﯽﮐﻨﺪ ﮐﻪ ﻣﻌﺎﻧﯽ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﺳﺎﯾﺮ ﺣﻮزهﻫﺎی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ، در ﺗﻌﺎﻣﻼت ﻣﻨﻈﻢ ﺷﺪه ﺑﯿﻦ آﻓﺮﯾﻨﻨﺪﮔﺎن و ﺣﺎﻣﯿﺎن آﻧﻬﺎ اﯾﺠﺎد ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ. ﺗﻤﺎﻣﯽ اﻓﺮاد دﺧﯿﻞ، در ﻓﺮآﯾﻨﺪ ﺧﻼﻗﺎﻧﻪ ﻣﺸﺎرﮐﺖ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ و ﺗﻮﻟﯿﺪ و درﯾﺎﻓﺖ ﺑﺎ ﻫﻢ ﺗﺮﮐﯿﺐ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ. ﻣﺎ ﭼﯿﺰﻫﺎی زﯾﺎدی از ﺑﮑﺮ ﻣﯽآﻣﻮزﯾﻢ ﺑﻪ ﻃﻮر ﻣﺜﺎل: درباره‌ی اﯾﻨﮑﻪ ﭼﻄﻮر ﻫﻨﺮﻣﻨﺪان در ﻣﺤﺪودﯾﺖﻫﺎی ﻧﻬﺎدﻫﺎﯾﯽ زﻧﺪﮔﯽ و ﮐﺎر ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ ﮐﻪ اﻋﺘﺒﺎر آﻧﻬﺎ را ﺗﻮﻟﯿﺪ و ﻣﺸﺮوﻋﯿﺖ آﻧﻬﺎ را ﺗﺄﯾﯿﺪ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ. ﻣﻮﺿﻮﻋﯽ ﮐﻪ ﻣﺪ ﺷﻨﺎﺳﯽ ﻧﯿﺰ ﺑﻪ دﻧﺒﺎل ﺷﻨﺎﺳﺎﯾﯽ آن اﺳﺖ.
ﺗﻤﺎﯾﺰ ﺑﯿﻦ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﺳﻄﺢ ﺑﺎﻻ و ﻋﺎﻣﻪ، اﻏﻠﺐ در ﻣﻄﺎﻟﻌﻪی ﻓﺮﻫﻨﮓ و ﻫﻨﺮ ﭘﺪﯾﺪار ﻣﯽﺷﻮد. اﯾﻦ ﺗﻤﺎﯾﺰ ﻣﯽﺗﻮاﻧﺪ ﺑﻪ ﻃﺒﻘﻪﺑﻨﺪی ﻣﺪ ﻋﺎﻣﻪ و ﻣﺪ ﺳﻄﺢ ﺑﺎﻻ ﻧﯿﺰ ﺗﺴﺮی ﯾﺎﺑﺪ. دی ﻣﺎﮔﯿﻮ( 1992) در ﻣﻄﺎﻟﻌﻪ ﺧﻮد ﻧﺸﺎن ﻣﯽدﻫﺪ ﮐﻪ در آﻣﺮﯾﮑﺎی اﺑﺘﺪای ﻗﺮن ﺑﯿﺴﺘﻢ، ﯾﮏ ﻣﺪل ﻓﺮﻫﻨﮓ ﺳﻄﺢ ﺑﺎﻻ، در ﻧﻈﺎم ﺳﺎزﻣﺎﻧﯽِ ﻣﺘﻤﺎﯾﺰی اﯾﺠﺎد ﺷﺪ. او ﺑﻪ ﺗﺤﻠﯿﻞ اﯾﻦ ﻣﻮﺿﻮع ﻣﯽﭘﺮدازد ﮐﻪ ﭼﻄﻮر ﺗﻔﺎوت‫ها در ﻃﺒﻘﻪﻫﺎی ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن، در ﻃﻮل زﻣﺎن اﯾﺠﺎد ﺷﺪه‏اﻧﺪ ﺗﺎ ﺑﺘﻮاﻧﻨﺪ ﺗﻤﺎﯾﺰات را ﺣﻔﻆ کنند. ﮔﺮﭼﻪ، ﮐﺮﯾﻦ (2000) ﻣﻌﺘﻘﺪ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺗﻤﺎﯾﺰ ﺑﺎﻻ/ﭘﺎﯾﯿﻦ، داوﻃﻠﺒﺎﻧﻪ اﺳﺖ و ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﺑﻪ ﺟﺎی اﯾﻨﮑﻪ فرهنگ‫ها در راﺑﻄﻪ ﺑﺎ هدف‫شان ﺗﻌﺮﯾﻒ ﺷﻮﻧﺪ، ﺑﺎﯾﺪ آﻧﻬﺎ را در راﺑﻄﻪ ﺑﺎ ﻣﺤﯿﻂﻫﺎﯾﯽ ﺗﻌﺮﯾﻒ ﮐﻨﯿﻢ ﮐﻪ در آن اﯾﺠﺎد، ﺗﻮﻟﯿﺪ و ﻧﺸﺮ ﯾﺎﻓﺘﻪاﻧﺪ.

ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﮐﻪ ﻣﺼﺮفﮐﻨﻨﺪﮔﺎن در ﺟﻮاﻣﻊ ﻣﺪرن و ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻓﺰاﯾﻨﺪه‏ای از ﻣﺪ آﮔﺎه ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ و ﻃﺒﻖ ﻣﺪ روز ﻋﻤﻞ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ، ﺧﻮد ﺗﺒﺪﯾﻞ ﺑﻪ ﺗﻮﻟﯿﺪﮐﻨﻨﺪه ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ. ﻣﺪ در اﺻﻞ، ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺷﯿﮏ ﻟﺒﺎس ﭘﻮﺷﯿﺪن ﺗﻌﺮﯾﻒ ﺷﺪه اﺳﺖ، اﻣﺎ ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﮐﻪ ﻣﺮزﻫﺎی ﻃﺒﻘﺎﺗﯽ ﮐﻤﺮﻧﮓ ﺷﺪﻧﺪ ﻣﻔﻬﻮم “ﻣﻌﻤﻮﻟﯽ ﻟﺒﺎس ﭘﻮﺷﯿﺪن” ﻧﯿﺰ در ﺟﻮاﻣﻊ دﻣﻮﮐﺮاﺗﯿﮏ ﭘﺪﯾﺪار ﺷﺪ. ﻣُﺪِﺧﯿﺎﺑﺎﻧﯽ در اﺑﺘﺪا ﺑﻪ ﺻﻮرت ﯾﮏ ﺿﺪِﻣُﺪ ﭘﺪﯾﺪار ﺷﺪ، اﻣﺎ ﺑﻌﺪﻫﺎ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﮐﻨﺎﯾﻪآﻣﯿﺰی ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣُﺪِروز ﺗﺄﯾﯿﺪ ﺷﺪ. اﯾﻦ مورد ﻧﻤﻮﻧﻪای از ﻧﻈﺮﯾﻪی ﻧﺸﺖ ﺑﻪ ﺑﺎﻻ[327]درباره‌ی ﻣﺪ اﺳﺖ.
ﻫﻤﺎﻧﻄﻮر ﮐﻪ ﻣﺪ، وﺿﻌﯿﺖ ﻣﺸﺮوع ﭘﻮﺷﺎک را ﺗﻌﺮﯾﻒ ﻣﯽﮐﻨﺪ، اﻓﺮاد ﺗﻼش ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ ﺗﺎ ﺑﻔﻬﻤﻨﺪ ﮐﻪ ﻣﺪ ﭼﯿﺴﺖ؟ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﺑﻮردﯾﻮ (1984) اﯾﻦ ﺳﻠﯿﻘﻪی ﻣﺸﺮوع، ﺑﺮ ﻣﺒﻨﺎی ﻃﺒﻘﻪ ﺑﻮده و از ﯾﮏ ﻃﺒﻘﻪی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺑﻪ ﻃﺒﻘﻪی دﯾﮕﺮ، ﻣﺘﻔﺎوت اﺳﺖ. در ﺟﺎﻣﻌﻪی ﻣﺪرن، اﺳﺘﺎﯾﻞﻫﺎی ﻣﺪ روز، ﺑﻪ ﺻﻮرت ﮔﻮﻧﻪﻫﺎی ﻣﺨﺘﻠﻔﯽ ﺑﺮای اﻓﺮاد در ﻃﺒﻘﺎت ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﭘﺪﯾﺪار ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ، ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ اﻗﻼم ﻣﺪ روز ﻣﯽﺗﻮاﻧﻨﺪ ﺑﻪ دﺳﺖ ﻣﺼﺮفﮐﻨﻨﺪﮔﺎنی در ﺗﻤﺎﻣﯽ ﺳﻄﻮح ﺑﺮﺳﻨﺪ.
ﻣُﺪِ ﭘﺎﻧﮏ[328] ﻧﺸﺎن دﻫﻨﺪه‏ی از ﺑﯿﻦ رﻓﺘﻦ ﻣﺮز ﺑﯿﻦ ﺗﻮﻟﯿﺪ و ﻣﺼﺮف ﻣﺪ اﺳﺖ. ﭘﺎﻧﮏ در اﺑﺘﺪا و در ﺳﺎل1976 در ﺑﯿﻦ ﮔﺮوهﻫﺎﯾﯽ از اﻓﺮاد ﺑﯿﮑﺎر و داﻧﺸﺠﻮﯾﺎن در ﻟﻨﺪن ﭘﺪﯾﺪار ﺷﺪ. ﻓﺮﻫﻨﮓ ﭘﺎﻧﮏ، ﺑﻪ ﺻﻮرت واﮐﻨﺸﯽ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﺑﯿﮑﺎری و ﻧﺎﺷﯽ از ﺑﺪﺑﯿﻨﯽ ﻋﻤﻮﻣﯽ ﺟﻮاﻧﺎن ﺑﻮد. ﭘﺎﻧﮏ ﯾﮏ ﺳﺒﮏ آﻧﺎرﺷﯽ و ﭘﻮچ‫ﮔﺮاﯾﺎﻧﻪ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻋﺎﻣﺪاﻧﻪ ﺑﻪ دﻧﺒﺎل ﺷﻮﮐﻪ ﮐﺮدن ﺟﺎﻣﻌﻪ اﺳﺖ. ﭘﻮﺷﺎک ﭘﺎﻧﮏ، ﺗﻘﺮﯾﺒﺎً ﺳﯿﺎه و ﺑﻪ ﺻﻮرت آﮔﺎﻫﺎﻧﻪای ولنگ و واز ﺑﻮد؛ پوشاک پانک، اﻏﻠﺐ دست‫ساز ﺑﻮده و ﯾﺎ از ﻓﺮوﺷﮕﺎهﻫﺎی دﺳﺖدوم ارزان ﻓﺮوﺷﯽ ﺧﺮﯾﺪاری ﻣﯽﺷﻮد و توسط خود فرد دستکاری می‫شد. ﻟﺒﺎسﻫﺎ ﻫﻤﻮاره، ﭘﺎره ﺷﺪه و ﻻﯾﻪﻫﺎی ﻧﺎﻣﺮﺗﺐ و ژوﻟﯿﺪه‏ای دارﻧﺪ. زﻧﺎن و ﻣﺮدان ﺳﺮﺷﺎن را ﻣﯽﺗﺮاﺷﻨﺪ، جنسیت خود را پنهان می‫کنند(معلوم نیست زن هستند یا مرد) و ﻟﺒﺎسﻫﺎی ﭘﺎره و ﮐﺜﯿﻒ ﻣﯽﭘﻮﺷﻨﺪ. آﻧﻬﺎ از ﻣﺤﺼﻮﻻت ﻣﻮ و آراﯾﺸﯽ ﺑﺮای ﺗﻮﻟﯿﺪ اﺳﺘﺎﯾﻞﻫﺎی ﻋﺼﯿﺎنﮔﺮاﻧﻪ اﺳﺘﻔﺎده ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ. ﻣﻨﺪس[329] و دوﻻﻫﺎی[330] اﺳﺘﺎﯾﻞﻫﺎﯾﯽ را ﮐﻪ ﺑﺮ ﻫﻮﯾﺖ ﭘﺎﻧﮏ ﺗﺎﺛﯿﺮ ﮔﺬاﺷﺘﻪاﻧﺪ، ﭼﻨﯿﻦ ﺗﻮﺻﯿﻒ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ:

ﻟﺒﺎسﻫﺎی ﻣﺮدان و زﻧﺎن ﺷﺎﻣﻞ ﺷﻠﻮارﻫﺎی ﭼﺴﺒﺎن ﻫﻤﺮاه ﺑﺎ ﻟﺒﺎسﻫﺎی ﻧﺨﯽ، ژاﮐﺖﻫﺎی ﭼﺮم ﻧﻘﺎﺷﯽ ﺷﺪه، زﻧﺠﯿﺮﻫﺎ و دﮐﻤﻪﻫﺎی ﻓﻠﺰی اﺳﺖ. ﺑﺮای زﻧﺎن ﭘﺎﻧﮏ، داﻣﻦﻫﺎی ﮐﻮﺗﺎه، ﭘﺎرﭼﻪﻫﺎی ﺗﻮری ﺳﯿﺎه و ﮐﻔﺶﻫﺎی ﭘﺎﺷﻨﻪ ﺑﻠﻨﺪ و ﺑﺮای ﻣﺮدان و زﻧﺎن، ﺷﻠﻮارﻫﺎی ﭼﺴﺒﺎن ﻫﻤﺮاه ﺑﺎ ﺗﺴﻤﻪﻫﺎﯾﯽ آویزان از زاﻧﻮﻫﺎ وﺟﻮد دارد. ﺑﺮ روی ژاﮐﺖﻫﺎ و ﺗﯽﺷﺮتﻫﺎ اﻏﻠﺐ ﺗﺼﺎوﯾﺮ ﯾﺎ ﮐﻠﻤﺎت ﻣﺴﺘﻬﺠﻨﯽ وﺟﻮد دارد و ﻟﺒﺎسﻫﺎ ﺑﺎ زﻧﺠﯿﺮﻫﺎ، زﯾﭗﻫﺎ، ﺳﻨﺠﺎق ﻗﻔﻠﯽ و ﺗﯿﻎ رﯾﺶﺗﺮاﺷﯽ ﺗﺰﺋﯿﻦ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ. ﻣﻮ، رﻧﮕﻬﺎی ﮔﻮﻧﺎﮔﻮﻧﯽ ﺑﻪ ﺧﻮد ﻣﯽﮔﯿﺮد، ﮐﻮﺗﺎه ﺷﺪه و ژل زده ﻣﯽﺷﻮد ﺗﺎ ﻟﺒﻪﻫﺎی ﺗﯿﺰ ﺟﺎرو ﺷﮑﻠﯽ[331] را اﯾﺠﺎد ﮐﻨﺪ، ﻟﺐﻫﺎ و ﭘﻠﮏﻫﺎ اﻏﻠﺐ ﺳﯿﺎه ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ. اﺳﺘﻔﺎده از ﭼﻨﺪﯾﻦ ﮔﻮﺷﻮاره اﻣﺮ راﯾﺠﯽ اﺳﺖ و ﮔﻮﻧﻪﻫﺎ و ﺑﯿﻨﯽ ﻧﯿﺰ ﺳﻮراخ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ. ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ اﯾﻦ ﺷﯿﻮه‌ی ﻣﺪ، ﺗﺼﻮرات ﻣﺮداﻧﻪ ﻗﺎﻟﺐ و اﯾﺪه آلﻫﺎی ﻗﺪﯾﻤﯽ زﯾﺒﺎﯾﯽ‫زﻧﺎﻧﻪ را ﺑﻪ ﭼﺎﻟﺶ ﻣﯽﮐﺸﺪ(1999:222).

ﭘﺎﻧﮏ‫ﻫﺎ ﻫﺮ ﮔﻮﻧﻪ ﺳﻨﺖ و ﻫﻨﺠﺎری ﮐﻪ ﺟﺎﻣﻌﻪ ﺑﺮ آﻧﻬﺎ ﺗﺤﻤﯿﻞ ﮐﺮده ﺑﻮد را ﻧﻘﺾ، و ﭘﯿﺎم ﭼﺎﻟﺶ ﺑﺮاﻧﮕﯿﺰ آﻧﻬﺎ ﻣﺨﺎﻃﺒﺎن زﯾﺎدی را ﺟﺬب ﻣﯽﮐﻨﺪ و ﺑﻪ ﺟﻮاﻧﺎﻧﯽ ﮐﻪ ﺑﻪ دﻧﺒﺎل ﻫﻮﯾﺖاﻧﺪ ﺣﺲ ﺗﻌﻠﻖ ﻣﯽدﻫﺪ ﻫﻤﺎنﻃﻮر ﮐﻪ ﻫﺒﺪﯾﻨﮓ[332] ﺗﻮﺿﯿﺢ ﻣﯽدﻫﺪ:

در ﺑﯿﻦ ﺟﻮاﻧﺎن، یکپارچگی گروهی و اجتماعی، ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺧﺎﺻﯽ ﻫﻮﺷﻤﻨﺪاﻧﻪ اﺳﺖ. ﺧﺮدهﻓﺮﻫﻨﮕﻬﺎ، ﺷﯿﻮه‏ای از ﭘﺮداﺧﺘﻦ ﺑﻪ ﺗﺠﺮﺑﻪی اﺑﻬﺎم و ﺗﻀﺎدﻫﺎ و ﺳﻮاﻻت چالش برانگیزی درباره‌ی ﻫﻮﯾﺖ را ﻓﺮاﻫﻢ ﻣﯽﮐﻨﺪ. ﻫﺮ ﺧﺮدهﻓﺮﻫﻨﮕﯽ، ﺑﺮای اﻋﻀﺎﯾﺶ اﺳﺘﺎﯾﻠﯽ را ﻓﺮاﻫﻢ ﻣﯽﮐﻨﺪ ﮐﻪ در واقع اﻧﺴﺠﺎﻣﯽ انتزاعی اﺳﺖ، ﻫﻮﯾﺘﯽ از ﭘﯿﺶ آﻣﺎده و ﻣﺸﺨﺺ ﮐﻪ ﺑﺎ اﺷﯿﺎی اﻧﺘﺨﺎب ﺷﺪه‌ی ﺧﺎﺻﯽ ﺑﻪ ﻫﻢ ﻣﯽآﻣﯿﺰد(ﯾﮏ ﺳﻨﺠﺎق ﻗﻔﻠﯽ، ﯾﮏ ﺟﻔﺖ ﮐﻔﺶ ﭘﺎﺷﻨﻪﺑﻠﻨﺪ، و ﮐﺖﺷﻠﻮاری از ﺟﻨﺲ ﻧﺦ). اﯾﻦ اﺷﯿﺎی اﻧﺘﺨﺎب ﺷﺪه ﻫﻤﺮاه ﺑﺎ ﻫﻢ ﭼﻪ ﭼﯿﺰی را ﺷﮑﻞ ﻣﯽدﻫﻨﺪ؟ ﯾﮏ زﯾﺒﺎﯾﯽ ﻗﺎﺑﻞ ﺷﻨﺎﺳﺎﯾﯽ برای اعضای گروه را ﮐﻪ ﻧﺸﺎن دﻫﻨﺪه‏ی ﻣﺠﻤﻮﻋﻪای از ارزشﻫﺎ و ﻧﮕﺮشﻫﺎی ﻣﺸﺘﺮک اﺳﺖ(23 :1979).

اﮔﺮ ﺗﻌﺪاد زﯾﺎدی از اﻓﺮاد ﯾﮏ اﺳﺘﺎﯾﻞ را ﺗﺎﯾﯿﺪ ﮐﻨﻨﺪ، اﯾﻦ اﺳﺘﺎﯾﻞ ﺗﺒﺪﯾﻞ ﺑﻪ ﻣﺪ ﻣﯽﺷﻮد. ﻣﺪ ﭘﺎﻧﮏ، آﺷﮑﺎر ﺑﻮد اﻣﺎ ﺑﯿﺎﻧﮕﺮ زﺑﺎﻟﻪی آﺷﮑﺎر ﯾﺎ ﺗﻔﺮﯾﺢ آﺷﮑﺎر ﻧﺒﻮد و ﺑﺎ اﯾﻦ ﺣﺎل، ﺗﺒﺪﯾﻞ ﺑﻪ ﻣﺪ ﺷﺪ. اﯾﻦ اﺳﺘﺎﯾﻞﻫﺎ، ﺗﺠﺎری ﺷﺪﻧﺪ، وارد ﻣﺪ ﺑﺎزار اﻧﺒﻮه ﺷﺪه و ﺣﺘﯽ ﺑﻪ ﻣﺪ ﺳﻄﺢ ﺑﺎﻻ[333] ﺗﺒﺪﯾﻞ ﺷﺪﻧﺪ. ﭘﺎﻧﮏﻫﺎ، ﺗﺎﺛﯿﺮ زﯾﺎدی ﺑﺮ ﻣﺪ ﺑﺮﯾﺘﺎﻧﯿﺎﯾﯽ داﺷﺘﻨﺪ و ﻃﺮاﺣﺎﻧﯽ ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ زاﻧﺪرا رودز[334]، وﯾﻮﯾﻦ وﺳﺘﻮود [335] و ﻣﺎﻟﮑﻮم ﻣﮏﻻرن[336] در ﻣﺠﻤﻮﻋﻪﻫﺎﯾﺸﺎن از اﺳﺘﺎﯾﻞﻫﺎی ﭘﺎﻧﮏ اﺳﺘﻔﺎده ﮐﺮدﻧﺪ. ﮔﺮﭼﻪ ﻣﺪ ﭘﺎﻧﮏ، ﺑﻪ ﺷﻬﺮ ﻟﻨﺪن ﺑﺮای اﯾﺠﺎد اﺳﺘﺎﯾﻞ ﻧﻮآوراﻧﻪ ﺟﻮاﻧﺎن ﮐﻤﮏ ﮐﺮد و اﺳﺎﺳﺎً ﺑﺎ ﺑﺮﯾﺘﺎﻧﯿﺎ ارﺗﺒﺎط دارد، اﻣﺎ ﭘﯿﺸﺮﻓﺖﻫﺎی ﻣﺸﺎﺑﻬﯽ درﺳﺎﯾﺮ ﺑﺨﺶﻫﺎی اروﭘﺎ، ژاﭘﻦ و ﻧﯿﻮﯾﻮرک روی داد(ﻣﻨﺪس و دو ﻻﻫﺎی،220 :1999). ﺑﺮای ﻣﺜﺎل ﻃﺮاﺣﺎن ﺟﻮان ژاﭘﻨﯽ، اﯾﺪهﻫﺎﯾﯽ را از ﺧﯿﺎﺑﺎﻧﻬﺎی ﺗﻮﮐﯿﻮ ﮔﺮﻓﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﺗﺎ ﺣﺪ زﯾﺎدی در ﺑﯿﻦ ﻧﻮﺟﻮاﻧﺎﻧﯽ ﻋﻤﻮﻣﯿﺖ ﯾﺎﻓﺖ ﮐﻪ ﺳﻌﯽ ﻣﯽﮐﺮدﻧﺪ ﺑﻪ ﻫﻮﯾﺖ ﮔﺮوﻫﯽ دﺳﺖ ﯾﺎﺑﻨﺪ. اﯾﻦ ﻃﺮاﺣﺎن، ﺑﺮﭼﺴﺐ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺷﺮﻗﯽ ﺷﺪه[337] ﺟﺪﯾﺪی از ﻣﺪ را ﺷﮑﻞ ﻣﯽدﻫﻨﺪ ﺗﺎ ﺧﻮد را از ﻃﺮاﺣﺎن ﻣﺸﻬﻮر ژاﭘﻨﯽ ﺟﺮﯾﺎن اﺻﻠﯽ ﻣﺪ ﺟﻬﺎﻧﯽ ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ اﯾﺴﯽ ﻣﯿﺎﮐﻪ [338] و ﯾﻮﺟﯽ ﯾﺎﻣﺎﻣﻮﺗﻮ[339] ﺟﺪا ﮐﻨﻨﺪ و ﺑﻪ اﯾﻦ ﻃﺮﯾﻖ ﺑﻪ ﺗﺪریج، ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺑﺮﭼﺴﺐﻫﺎی ﺣﺎﺷﯿﻪای و ﻣﺴﺘﻘﻞ ﮐﻮﭼﮑﯽ ﻧﻬﺎدﯾﻨﻪ ﺷﻮﻧﺪ. ﺑﺎ ﺗﻤﺎم اﯾﻦ اوﺻﺎف، ﺣﺘﯽ ﻣﺪ ﺧﯿﺎﺑﺎﻧﯽ ﻧﯿﺰ ﺑﺎﯾﺪ ﻧﺸﺮ ﯾﺎﺑﺪ و ﻣﻮرد ﭘﺬﯾﺮش واﻗﻊ ﺷﻮد ﺗﺎ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣُﺪ، ﻣﺸﺮوﻋﯿﺖ ﭘﯿﺪا ﮐﻨﺪ.

قابلیت رؤیت‌پذیری اجتماعی[340] مُد

در ﭘﺮداﺧﺘﻦ ﺑﻪ ﻣﻮﺿﻮع ﻣﺼﺮف ﻣﺪ، ﻣﺎ ﺑﺎﯾﺪ ﻃﺮز ﻓﮑﺮ ﮔﺮوﻫﯽ را در ﻧﻈﺮ ﺑﮕﯿﺮﯾﻢ که ﻣﺪ را ﻣﯽﭘﺬﯾﺮﻧﺪ و آﻧﺮا ﻣﺼﺮف ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ. ﻣﺼﺮف و ﻧﺸﺮ اﻧﺒﻮه ﻣﺪ را ﻣﯽﺗﻮان ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻓﺮاﯾﻨﺪی از رﻓﺘﺎر ﺟﻤﻌﯽ ﺗﻮﺿﯿﺢ داد ﮐﻪ در ﺑﯿﻦ ﺗﻌﺪاد زﯾﺎدی از اﻓﺮاد وﺟﻮد دارد. آﻧﻬﺎ ﺑﺎور دارﻧﺪ ﭼﯿﺰی ﮐﻪ ﻣﯽﭘﻮﺷﻨﺪ ﻣﺪ اﺳﺖ. ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻻﻧﮓ و ﻻﻧﮓ(323 :1961)، ﻓﺮاﯾﻨﺪ ﻣﺪ، ﮔﻮﻧﻪای اﺑﺘﺪاﯾﯽ از رﻓﺘﺎر ﺟﻤﻌﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﻗﺪرت اجبار بر قضاوت بی قید و شرط در خصوص گروه‫های ناشناس را فراهم می‫کند. اﻓﺮاد ﻫﻨﺠﺎرﻫﺎی ﭘﻮﺷﺎک اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ را در ﺗﻠﻮﯾﺰﯾﻮن، ﻣﺠﻼت، ﻓﯿﻠﻤﻬﺎ و در ﺧﯿﺎﺑﺎﻧﻬﺎی ﺷﻬﺮ درک ﮐﺮده و ﭘﺬﯾﺮش ﺧﻮد از ﻣﺪ را در ﭘﺮﺗﻮ اﯾﻦ ادراﮐﺎت، ارزﺷﯿﺎﺑﯽ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ.
ﻣﺪ را ﻣﯽﺗﻮان ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻓﺮاﯾﻨﺪی از اﻧﺘﺨﺎب ﺟﻤﻌﯽِ تعداد کمی از اﺳﺘﺎﯾﻞﻫﺎ از بین ﮔﺰﯾﻨﻪﻫﺎی رﻗﺎﺑﺘﯽ ﺑﺴﯿﺎرِ دﯾﮕﺮ ﺗﺤﻠﯿﻞ ﮐﺮد. ﻣﺼﺮفﮐﻨﻨﺪﮔﺎن ﻧﻮآور، ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ ﺟﺎﯾﮕﺰﯾﻦﻫﺎی ﺑﺴﯿﺎری را اﻣﺘﺤﺎن ﮐﻨﻨﺪ، اﻣﺎ آزﻣﻮن ﻧﻬﺎﯾﯽ در ﻓﺮاﯾﻨﺪ ﻣﺪ، رﻗﺎﺑﺖ ﺑﯿﻦ اﺳﺘﺎﯾﻞﻫﺎی ﺟﺎﯾﮕﺰﯾﻦ ﺑﺮای ﻣﻮﻗﻌﯿﺖﻫﺎی ﻣﺪ روز ﺑﻮدن[341]اﺳﺖ. ﻣﺼﺮفﮐﻨﻨﺪﮔﺎن ﺗﻼش ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ ﺗﺎ اﻗﻼم ﭘﻮﺷﺎﮐﯽ را ﮐﺸﻒ ﮐﻨﻨﺪ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﺪ روز ﺗﻌﺮﯾﻒ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ. اﻓﺰاﯾﺶ رؤیت اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ از ﯾﮏ استایل ﺟﺪﯾﺪ، ﻧﮑﺘﻪای ﮐﻠﯿﺪی ﺑﺮای رﻓﺘﺎر ﺟﻤﻌﯽ در ﻣﺪ اﺳﺖ. ﺣﺘﯽ زﻣﺎﻧﯽ ﮐﻪ ﺧﺮدهﻓﺮوﺷﺎن و ﺗﻮﻟﯿﺪﮐﻨﻨﺪﮔﺎن در ﻓﺮاﯾﻨﺪ ﺗﺠﺎرت ﻣﺪ درﮔﯿﺮﻧﺪ، ﺑﺎزارﯾﺎﺑﯽ اﻧﺒﻮه ﻣﺪ و ﺑﯿﺎن اﻧﺒﻮه اﻃﻼﻋﺎت درباره‌ی اﺳﺘﺎﯾﻞﻫﺎی ﺟﺪﯾﺪ، ﺳﻼﯾﻖ ﻣﺼﺮفﮐﻨﻨﺪﮔﺎن را اﺳﺘﺎﻧﺪارد و ﻫﻤﮕﻮن ﻣﯽﮐﻨﺪ زﯾﺮا اﺳﺘﺎﯾﻞﻫﺎی ﺗﻮﻟﯿﺪ ﺷﺪه اﻏﻠﺐ ﺷﺒﯿﻪ ﺑﻪ ﻫﻢ ﻫﺴﺘﻨﺪ. وﻗﺘﯽ اﺳﺘﺎﯾﻠﯽ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﺪ روز ﺗﻌﺮﯾﻒ ﻣﯽﺷﻮد، ﺻﻨﺎﯾﻊ ﭘﻮﺷﺎک ﮐﭙﯽﻫﺎﯾﯽ از آن اﺳﺘﺎﯾﻞ را ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ. ﺗﺒﻠﯿﻐﺎت رﺳﺎﻧﻪ و ﻣﺪ و ﯾﺎ ﺳﺮﻣﻘﺎﻟﻪﻫﺎ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﺧﺎص، ﺑﻪ ﻣﺪﻫﺎی ﺟﺪﯾﺪ، ﭘﺎﯾﮕﺎه و ﭘﺮﺳﺘﯿﮋ ﻣﯽدﻫﻨﺪ و ﻣﻄﻠﻮﺑﯿﺖ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ را ﺑﺮای آﻧﻬﺎ ﺳﺎﺧﺘﻪ و ﻣﺼﺮفﮐﻨﻨﺪﮔﺎن را ﺗﺮﻏﯿﺐ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ ﺗﺎ آﻧﻬﺎ را ﺑﭙﺬﯾﺮﻧﺪ. ﻣﯿﺰان زﯾﺎدی از ﻗﺎﺑﻠﯿﺖ رؤیت‫پذیری اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ و درﺧﻮاﺳﺖ ﻣﺪاوﻣﯽ ﺑﺮای ﻣﺘﻔﺎوت ﺑﻮدن از دﯾﮕﺮان از ﺳﻮی ﻣﺼﺮف ﮐﻨﻨﺪﮔﺎن وﺟﻮد دارد، اﻣﺎ، ﻧﻪ ﺧﯿﻠﯽ ﻣﺘﻔﺎوت ﺑﻮدن، ﻓﻘﻂ ﮐﻤﯽ ﺗﻔﺎوت داﺷﺘﻦ.

نتیجه‌گیری

در ﺟﻮاﻣﻊ ﻣﺪرن و ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن، ﻣﺼﺮف و ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﮑﻤﻞ ﻫﻢ ﻫﺴﺘﻨﺪ و ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﺗﻮﻟﯿﺪ، درون ﯾﮏ ﺣﻮزه‌ی ﺟﺪاﮔﺎﻧﻪ روی ﻧﻤﯽدﻫﺪ و در راﺑﻄﻪ ﺑﺎ زﻣﯿﻨﻪی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽِ ﺑﺰرﮔﺘﺮی از ﻣﺼﺮف ﻗﺮار دارد. در اﯾﻦ ﻓﺼﻞ ﺑﻪ ﺑﺮرﺳﯽ راﺑﻄﻪ ﺑﯿﻦ ﺗﻮﻟﯿﺪ و ﻣﺼﺮف در ﺻﻨﻌﺖ ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﻣﺪ ﭘﺮداﺧﺘﯿﻢ. ﭘﮋوﻫﺶ ﺗﺠﺮﺑﯽ و ﻓﻬﻢ ﻧﻈﺮی، اﻫﻤﯿﺖ ﺑﺮاﺑﺮی دارﻧﺪ و از ﻃﺮﯾﻖ ﺷﯿﻮهﻫﺎﯾﯽ ﻣﺮﺗﺒﻂاﻧﺪ ﮐﻪ در آﻧﻬﺎ ﻣﺤﺼﻮﻻت جریان دارﻧﺪ و ﻣﻌﺎﻧﯽ ﺧﺎﺻﯽ را از ﻃﺮﯾﻖ رواﺑﻂ ﻣﺼﺮف-ﺗﻮﻟﯿﺪ درﯾﺎﻓﺖ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ. ﻓﺮاﯾﻨﺪﻫﺎ و ﮐﺎرﺑﺴﺘﻬﺎی ﻣﻌﻨﺎﺳﺎزی، ﻓﻘﻂ از ﻗﻠﻤﺮوی ﻣﺴﺘﻘﻞ ﺗﻮﻟﯿﺪ اﯾﺠﺎد ﻧﻤﯽ‫ﺷﻮﻧﺪ ﺑﻠﮑﻪ از ﻣﺼﺮف ﻧﯿﺰ ﻧﺸﺄت ﻣﯽﮔﯿﺮﻧﺪ. به نظر می‫رسد ﺗﻤﺎﯾﺰﻫﺎ و ﺗﻔﺎوتﻫﺎی ﻣﺘﺪاول ﺑﯿﻦ ﻣﺪ و ﺿِﺪﻣُﺪ، ﻣﺪ ﺳﻄﺢ ﺑﺎﻻ و ﻣﺪ اﻧﺒﻮه، ﻣﺮدان و زﻧﺎن، ﻓﻘﯿﺮان و ﺛﺮوﺗﻤﻨﺪان و ﻧﯿﺰ دﯾﮕﺮ دﺳﺘﻪ‫ﺑﻨﺪیﻫﺎی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ در ﺣﺎل ﻓﺮوﭘﺎﺷﯽ و از بین رفتن هستند.

انتهای فصل

فصل 7

نتیجه‌گیری

اﯾﻦ ﮐﺘﺎب رﻫﯿﺎﻓﺖ ﻣﺘﻔﺎوﺗﯽ را ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻣﺪ در ﭘﯿﺶ ﮔﺮﻓﺘﻪ و ﺗﻼش ﮐﺮده اﺳﺖ ﺗﺎ ﻧﺸﺎن دﻫﺪ ﮐﻪ ﭼﻄﻮر اﻓﺮاد و ﻧﻬﺎدﻫﺎ درون ﯾﮏ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪ، ﺑﺎ ﻫـﻢ ﺗﻌﺎﻣـﻞ دارﻧـﺪ و ﭼﻄـﻮر ﻃﺮاﺣـﺎن، ﺣﺮﻓـﻪای‫ﻫﺎی ﻣـﺪ، و ﻣﺼﺮفﮐﻨﻨﺪﮔﺎن ﻧﻘﺶﺷﺎن را در ﺟﺎﯾﮕﺎه ﺧﻮد ﺑﺎزی ﮐﺮده و ﭼﮕﻮﻧﻪ ﻫﻤﺮاه ﺑـﺎ ﻫـﻢ ﻣُﺪ را ﻣﯽﺳـﺎزﻧﺪ و ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻣﺪ را ﺣﻔﻆ ﻣﯽﮐﻨﻨﺪ. ﻣﯽﺗﻮان ﺑﻪ وﺿﻮح، ﺗﺄﺛﯿﺮ ﺳﺎﺧﺘﺎر اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺑﺮ ﻣﺸﺎرﮐﺖﮐﻨﻨﺪﮔﺎن و ﺗﺄﺛﯿﺮ متقابل آﻧﻬﺎ را نیز ﺑﺮ ﺳﺎﺧﺘﺎر اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻣﺸﺎﻫﺪه ﻧﻤﻮد. وﻗﺘﯽ ﻣﺪ ﺑﻪ ﺻﻮرت ﯾﮏ راﻫﺒﺮد ﻧﻤﺎدﯾﻦ اﺳـﺘﻔﺎده ﻣﯽﺷـﻮد ﻣﺪﺷﻨﺎﺳﯽ ﻓﻘﻂ ﺑﻪ اﻓﺮاد ﻧﻤﯽﭘﺮدازد ﺑﻠﮑﻪ ﺑﻪ ﻧﻬﺎدﻫﺎی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻣﺪ و ﺗﺄﺛﯿﺮات آﻧﻬﺎ ﺑﺮ ﭘﺎﯾﮕﺎه اﻗﺘﺼﺎدی و اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ اﻓﺮاد ﻧﯿﺰ ﻣﯽﭘﺮدازد. ﻣﺤﺘﻮا و اﺳﺘﺎﯾﻞﻫﺎی ﭘﻮﺷﺎک را ﻣﯽﺗﻮان در راﺑﻄﻪ ﺑﺎ ﺗﻐﯿﯿﺮات ﺳـﺎﺧﺘﺎری آﻧﻬﺎ در ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪ ﺑﺮرﺳﯽ ﻧﻤﻮد و ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﻣﻤﮑﻦ ﻧﯿﺴﺖ آﻧﻬﺎ را ﺧﺎرج از زﻣﯿﻨﻪی اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺑﺮرﺳﯽﮐﺮد.
ﺑﻪ ﻟﺤﺎظ ﺗﺎرﯾﺨﯽ، ﻣﺪ از ﭘﺎرﯾﺲ آﻣﺪه و اﯾﻦ ﺷﻬﺮ ﻣﺮﮐﺰ زﯾﺒﺎﯾﯽ‫ﺷﻨﺎﺳﯽ ﭘﻮﺷﺎک اﺳﺖ. اﮐﻨﻮن ﻫﻤﻪی اﻓﺮاد و در ﻫﺮ ﺳﻄﺢ اﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﻣﯽﺗﻮاﻧﻨﺪ از ﻣﺪ اﺳﺘﻔﺎده ﮐﻨﻨﺪ، اﯾﻦ در ﺣﺎﻟﯿﺴﺖ ﮐﻪ ﻗﺒﻼً اﯾﻦ ﻣﻮﺿﻮع ﺗﻨﻬﺎ اﻣﺘﯿﺎز ﻃﺒﻘﺎت ﺑﺎﻻ ﺑﻮد. وﻗﻮع اﯾﻦ ﻣﻮﺿﻮع، ﺑﻪ دﻟﯿﻞ ﻣﺮدﻣﯽ ﺷﺪن ﻣﺪ اﺳﺖ و ﺗﻮﻟﯿﺪ اﻧﺒﻮه در اﻧﻘﻼب ﺻﻨﻌﺘﯽ ﻧﯿﺰ ﺑﻪ اﯾﻦ روﻧﺪ ﮐﻤﮏ ﺷﺎﯾﺎﻧﯽ ﮐﺮده اﺳﺖ.
ﭘﺪﯾﺪار ﺷﺪن ﻃﺮاﺣﺎن آواﻧﮕﺎرد ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﻃﺮاﺣﺎن ژاﭘﻨﯽ در دﻫﻪ 1980، ﺷﺮوع ﭘﺪﯾﺪه‌ی ﭘﺴﺖ ﻣﺪرنیسم در ﺣﻮزه‌ی ﻣﺪ ﺑﻮد ﮐﻪ اﻣﮑﺎن ﭘﺬﯾﺮش اﺳﺘﺎﯾﻞﻫﺎ و ژاﻧﺮﻫﺎی ﻣﺨﺘﻠﻔﯽ را ﻓﺮاﻫﻢ ﮐﺮد. ﭘﺬﯾﺮش اﯾـﻦ ﻃﺮاﺣﺎن آﺳﯿﺎﯾﯽ، ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻓﺮوﭘﺎﺷﯽ ﻣﺮزﻫﺎی ﻧﮋادی در ﺑﯿﻦ ﻃﺮاﺣﺎﻧﯽ ﮐﻪ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺳـﻔﯿﺪ ﭘﻮﺳـﺖ ﺑﻮدﻧﺪ، ﺗﻔﺴﯿﺮ می‫شود. ﭘﺴﺖ ﻣﺪرﻧﯿﺘﻪ، اﻗﻠﯿﺖﻫﺎی ﻗﻮﻣﯽ، زﻧﺎن و همجنسگرایان زن و ﻣﺮد را ﻗﺎدر ﻣﯽﺳﺎزد ﺗﺎ ﻫﻮﯾﺖ ﺧﻮد را ﺑﺴﺎزﻧﺪ و ﯾﺎ آن را ﺑﯿﺎن ﮐﻨﻨﺪ(وﯾﻠﺴﻮن، 1994). ﺗﻌﺮﯾﻒ آﻧﭽﻪ ﻣﺪ روز اﺳﺖ، ﺑـﻪ ﺗﺪرﯾﺞ ﺑﺎ ﺷﺮوع ﭘﺴﺖﻣﺪرﻧﯿﺘﻪ و از ﺑﯿﻦ رﻓﺘﻦ ﺗﻤﺎﯾﺰﻫﺎ در ﺣﺎل از ﺑﯿﻦ رﻓﺘﻦ اﺳﺖ. ﻣﺪ، اﮐﻨﻮن ﺑﺮای ﺧﻮد ﺣﻮزه‌ی ﻣﺴﺘﻘﻠﯽ در ﻫﻨﺮﻫﺎی زﯾﺒﺎ ﭘﺪﯾﺪ آورده اﺳﺖ. آﻧﭽﻪ ﻗﺒﻼً ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻟﺒﺎس زﯾﺮ ﭘﻮﺷﯿﺪه ﻣﯽﺷﺪ، اﮐﻨﻮن ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻟﺒﺎس رو ﭘﻮﺷﯿﺪه ﻣﯽﺷﻮد و آﻧﭽﻪ ﮐﻪ زﻣﺎﻧﯽ ﯾﻘﻪ ﺑﻮد اﮐﻨﻮن ﻣﻤﮑﻦ اﺳﺖ ﺑﻪ ﻋﻨﻮان آﺳﺘﯿﻦ اﺳﺘﻔﺎده ﺷﻮد. ﻣﺤﺘﻮای ﻣﺪﻫﺎ، ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن ﺷﺪه و ﺧﻮد را ﺑﺎزﺗﻌﺮﯾﻒ ﮐﺮده و اﯾﻦ ﺑﯿﺎﻧﮕﺮ ﻓﺮوﭘﺎﺷﯽ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﭘﻮﺷﺎک ﯾﻌﻨﯽ ﮐﻨﻮاﻧﺴﯿﻮنﻫﺎی ﺧﯿﺎﻃﯽ اﺳﺖ(ﮐﺎواﻣﻮرا، 2004). ﻃﺮاﺣﺎن ﺳﺎﺧﺘﺎرﺷﮑﻦ و ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن، ﮐﻪ ﺗﺎ ﺣﺪ زﯾﺎدی ﺗﺤﺖ ﺗﺎﺛﯿﺮ ژاﭘﻨﯽ‫ﻫﺎ و اﻓﺮادی ﻣﺎﻧﻨـﺪ ان دمولمستر[342]، دراﯾﺲ ون ﻧﻮﺗﻦ[343] و ﻣﺎرﺗﯿﻦ ﻣﺎرﺟﻼ[344] ﻫﺴﺘﻨﺪ، از اﯾﻦ روﻧﺪ ﭘﯿﺮوی ﮐﺮده‫اﻧﺪ. ﻃﺮاﺣﺎن ﺑﻠﮋﯾﮑﯽ ﻣﺎﻧﻨﺪ آﻧﺘﻮارپ[345] ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ژاﭘﻨﯽ ﻫﺎ، ﺳﻨﺖ‫ﻫﺎی ﻣﺮﺳﻮم ﭘﻮﺷﺎک را در ﺳﯿﺴﺘﻢ ﭘﻮﺷﺎک ﻏﺮﺑﯽ ﺗﺨﺮﯾﺐ ﻧﻤﻮده‫اﻧﺪ. آواﻧﮕﺎرد ﺑﺴﯿﺎر ﻣﻌﻤﻮل ﺷﺪه و اﯾﻦ ﺑﺎﻋﺚ ﺗﻐﯿﯿﺮ ﺗﻌﺮﯾﻒ زﯾﺒﺎﯾﯽ ﺷﺪه اﺳﺖ، ﺗﻌﺮﯾﻔﯽ ﮐﻪ اﻏﻠﺐ ﻣﺘﺮادف ﺑﺎ ﻣﺪ روز ﭘﻨﺪاﺷﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮد. ﻧـﻮع جدیدی از ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻣﺪ در ﭘﺎرﯾﺲ در ﺣﺎل ﮔﺴﺘﺮش اﺳﺖ، زﯾﺮا ﺑﺎ ﺳﺎﯾﺮ ﺳﯿﺴﺘﻢﻫﺎی ﻣﺪ در ﺳﺮاﺳﺮ دﻧﯿﺎ، ﺑﻪ ﭼـﺎﻟﺶ ﮐﺸﯿﺪه ﺷﺪه. ﻣﺸﺎﺑﻪ اﯾﻦ ﻣﻮﺿﻮع در ﺳﺎﯾﺮ ﺷﻬﺮﻫﺎی ﺗﺄﺛﯿﺮﮔﺬار در ﻣﺪ ﻧﻈﯿﺮ ﻟﻨﺪن، ﻧﯿﻮﯾﻮرک، ﻣﯿﻼن، ﺗﻮﮐﯿﻮ و ﺳﯿﺪﻧﯽ ﻧﯿﺰ وﺟﻮد دارد. اﯾﻦ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻧﯿﺎز دارد ﮐﻪ ﻃﺮاﺣﺎن ﺟﺪﯾﺪی را ﺑﭙﺬﯾﺮد ﺗﺎ ﺑﺘﻮاﻧﺪ ﻧﻬﺎدﻫﺎی ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن ﻣﺪ را ﺣﻔﻆ ﮐﻨﺪ و ﻃﺮاﺣﺎن ﺟﺪﯾﺪ ﻧﯿﺰ ﺑﻪ ﻧﻮﺑﻪی ﺧﻮد ﻧﯿﺎز دارﻧﺪ ﮐﻪ ﺳﯿﺴﺘﻢ، آﻧﻬﺎ را ﺑﻪ رﺳﻤﯿﺖ ﺑﺸﻨﺎﺳﻨﺪ.
ﻃﺮحﻫﺎی روز ﻃﺮاﺣﺎن ﮐﻪ اﻏﻠﺐ در ﻣﺠﻤﻮﻋﻪﻫﺎی ﻣﺪ ﻣﺘﺠﻠﯽ ﻣﯽﺷﺪﻧﺪ، اﮐﻨﻮن ﺑﺮﮔﺮﻓﺘﻪ از ﺧﯿﺎﺑﺎﻧﻬﺎی ﻟﻨﺪن، ﺗﻮﮐﯿﻮ، و ﺳﺎﯾﺮ ﺷﻬﺮﻫﺎ ﻫﺴﺘﻨﺪ. ﺗﻮﻟﯿﺪ ﻣﺪ ﭘﯿﺶ از اﯾﻦ در دﺳﺖ ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻓﺮاﻧﺴﻮی ﺑﻮد، اﻣﺎ اﮐﻨﻮن ﺗﻤﺎﯾﺰ ﺑﯿﻦ ﻣﺼﺮف و ﺗﻮﻟﯿﺪ دﺷﻮار ﺷﺪه و ﻫﺮ دو ﺑﺎ ﻫﻢ در ﺣﺎل وقوع ﻫﺴﺘﻨﺪ. در ﺟﻮاﻣﻊ ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن ﺑﺮای ﻣﺼﺮف‫ﮐﻨﻨﺪﮔﺎن، ﻫﺮ ﭼﯿﺰی ﻣﺪ اﺳﺖ. ﻫﺮ ﻗﻄﻌﻪ از ﭘﻮﺷﺎک اﯾﻦ اﻣﮑﺎن را دارد ﮐﻪ ﺗﺒﺪﯾﻞ ﺑﻪ ﻣﺪ ﺑﺸﻮد و ﻣﻨﺒﻊ ﻣﺸﺮوع‫ﺳﺎزی ﮐﻪ ﺑﺮﮔﺮﻓﺘﻪ از ﻫﮋﻣﻮﻧﯽ ﭘﺎرﯾﺲ و ﻓﺮاﻧﺴﻪ ﺑﻮد، در ﺣﺎل از دﺳﺖ دادن ﻗﺪرت ﺧﻮﯾﺶ اﺳﺖ. ﻓﺮﻫﻨﮓ ﺟﻮاﻧﺎن ﻧﻤﺎد ﻣﺼﺮف‫ﮐﻨﻨﺪه‌ی ﭘﺴﺖ ﻣﺪرن و ﻧﯿﺰ ﺗﻮﻟﯿﺪﮐﻨﻨﺪه‌ی ﻣﺪ اﺳﺖ. ﺧﯿﺎﺑﺎنﻫﺎ، ﺑﻪ ﺻﻮرت آزﻣﺎﯾﺸﮕﺎهﻫﺎی ﻣﺪ در ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻣﯽﺷﻮﻧﺪ و در ﺣﺎل ﮔﺮﻓﺘﻦ ﺟﺎی Haute Couture ﻫﺴﺘﻨﺪ. ﺟﻮاﻧﺎن ﻫﺮ ﺗﺮﮐﯿﺒﯽ از ﭘﻮﺷﺎک را اﻣﺘﺤﺎن ﮐﺮده و ﺗﻌﺎرﯾﻒ ﺧﻮد را از ﻣﺪ ﻣﯽﺳﺎزﻧﺪ. ﻣﻮﺳﺴﺎت و ﻣﺠﻼت ﻣﺪ، ﮐﻪ ﻣﺪ را از ﻣﺠﻤﻮﻋﻪﻫﺎی ﻓﺼﻠﯽ ﮐﻪ ﻫﻤﻮاره در ﭘﺎرﯾﺲ ﺑﻮده ﻧﺸﺮ ﻣﯽدادﻧﺪ، در ﺣﺎل ﺗﻐﯿﯿﺮ ﻫﺴﺘﻨﺪ. اﻧﻮاع ﺟﺪﯾﺪی از ﻣﺠﻼت ﻣﺪ ﺧﯿﺎﺑﺎﻧﯽ، در ﺳﺮاﺳﺮ دﻧﯿﺎ در ﺣﺎل ﭘﺪﯾﺪار ﺷﺪن ﻫﺴﺘﻨﺪ و ﺑﻪ ﻣﺮور ﺟﺎی ﻣﺠﻼت ﻣﺪ ﺟﺮﯾﺎن اﺻﻠﯽ ﮐـﻪ ﻧﺎمﻫﺎی ﺑﺮﻧﺪﻫﺎی ﻣﺸﻬﻮر ﺑﺮ روی آﻧﻬﺎ ﻗﺮار دارد را ﻣﯽﮔﯿﺮﻧﺪ.

اﮐﻨﻮن ﻣُﺪ، در ﺟﻬﺎﻧﯽ ﺷﺪن ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻣﺸﺎرﮐﺖ دارد. ﻣﻮﺿﻮع ﺟﻬﺎﻧﯽ ﺷﺪن درﺑﺎره ﺗﺤﺮک ﺑﯿﻦ ﻣﺮزﻫﺎ و ﻧﯿﺰ ﺗﺤﺮک ﮐﺎﻻﻫﺎ و ﻫﻤﭽﻨﯿﻦ درباره‌ی اﻧﺤﻼل ﺳﺎﺧﺘﺎرﻫﺎی ﻗﺪﯾﻤﯽ و ﻣﺮزﻫﺎ اﺳـﺖ. ﺟﻬﺎﻧﯽ ﺷﺪن در ﻣﺪ، درباره‌ی ﻓﺮاﻣﻠﯿﺘﯽ ﺷﺪن ﻓﺰاﯾﻨﺪه‌ی ﻃﺮاﺣﺎﻧﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ از ﺳﺮاﺳﺮ دﻧﯿﺎ ﺑﻪ ﭘﺎرﯾﺲ رفته و در ﺳﯿﺴﺘﻢ ﻓﺮاﻧﺴﻮی ﻧﯿﺰ ﺗﺤﺮک دارﻧﺪ. ﻣﺪ در اﯾﻦ ﻣﻌﻨﺎ، ﺟﻬﺎﻧﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ ﭘﻮﺷﺎک ﻓﺮاﻧﺴﻮی و ﻏﺮﺑﯽ دﯾﮕﺮ نمی‫تواند همچون گذشته ﻣُﺪ روز و هنجار زﯾﺒﺎیی را ﺗﻌﺮﯾﻒ و دیکته کند. ﺳﻮال ﻣﻬﻢ ﺑﻌﺪی ﮐﻪ ﻣﺪ ﺷﻨﺎﺳﯽ آن را ﻣﻄﺮح ﻣﯽﮐﻨﺪ اﯾﻦ اﺳﺖ ﮐﻪ: ﺗﺎ ﭼﻪ ﺣﺪ ﻣﯽﺗﻮان اﻧﺘﻈﺎر داﺷﺖ ﮐﻪ ﺳﯿﺴﺘﻢﻫﺎی ﻣﺪ، ﺟﻬﺎﻧﯽﺗﺮ، ﺗﻤﺮﮐﺰ زداﯾﯽ ﺷﺪهﺗﺮ و ﺗﺮﮐﯿﺒﯽﺗﺮ ﺷﻮﻧﺪ؟

انتهای فصل

---

پانویس‌ها:

[1] Fashion-ology

[2] system of institutions

[3] Practice:

مخفف کار بستن، اِعمال، نحوه عمل(لعتنامه دهخدا).

[4] مُد موضوعی انتزاعی است که بصورت یک باور در ذهن مخاطب وجود دارد. مترجم

[5] social nature

[6] production

[7] distribution

[8] diffusion

[9] reception

[10] adoption

[11] consumption

[12] Brenninkmeyer

[13] belief

[14] clothing

[15] garment

[16] apparel

[17] clothes

[18] garment

[19] garb

[20] Attire:

نوعی جامه ابریشمی رسمی که عمدتاً در زمان جنگ از آن استفاده می‌شده. مترجم

[21] apparel

[22] costume

[23] The Barnhart Dictionary of Etymology

[24] Dictionnaire de la mode au XXe siècle

[25] The New Oxford English Dictionary on Historical Principles

[26] بارت در گویش لُری بختیاری به معنای: “شکل کلی ظاهر فرد است” و در زبان فراسی معادل مناسبی برای واژه look وجود ندارد. مترجم

[27] Style

[28] ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﻣﺼﻄﻠﺢ ﺑﻮد ﻋﺒﺎرت “ﻣُﺪ” در اﯾﺮان در ﻣﻮاﻗﻌﯽ ﮐﻪ از ﮐﻠﻤﻪ ﻓﺸﻦ ﻣﻌﺎدل:”Fashion” در ﻣﺘﻦ اﺻﻠﯽ اﺳﺘﻔﺎده ﺷﺪه، ﺑﻪ ﻓﺮاﺧﻮرﺣﺎل از ﮐﻠﻤﻪ ﻣﺪ اﺳﺘﻔﺎده ﺧﻮاﻫﺪ ﺷﺪ. ﻣﺘﺮﺟﻢ

[29] vogue

[30] Ingrid Brenninkmeyer

[31] تقریبا معادل لباس کار در زبان فارسی. مترجم

[32] Costume

[33] connotations

[34] به عبارتی ارزش افزوده‌ای که کالاهای مد دارند به دلیل مواد اولیه سازنده آنها نیست بلکه به دلیل ارزش‫های غیر مادی است که به آنها اضافه شده است. مترجم

[35] Wittgenstein

[36] aristocracy

[37] fashionable

[38] Polhemus

[39] ambivalence

[40] modesty

[41] Koenig

[42] novelty

[43] neophilia

[44] Barthes

[45] erogenous zone

[46]  social mobility

[47] Discours sur lessciences et les arts

[48] The tailor re-tailored (بازخیاطیِ خیاط)

[49] positivist tradition

[50] fetishism

[51] lady

[52] the great masculine renunciation

[53] Mary Wollstonecraft

[54] Joanne Finkelstein

[55] false consciousness

[56] techniques of femininity

[57] استانداردها مبتنی بر عرف که زنانه به نظر رسیدن را تعریف می کند. مترجم

[58] manifest techniques

[59] به این معناست که به طور مثال زنانه به نظر رسیدن در فرهنگ ایران همراه با رفتارها و سبک خاصی از پوشش است مثلاً لباس‌های رنگی، دامن، آرایش صورت و… زنانه به حساب می‌آیند و این شیوه خاص در یک جغرافیای دیگر به اشکال دیگری اتفاق می‌افتد. مترجم

[60] Wilson

[61] essentialism

[62] Roach-Higgins and Eicher

[63] clothing

[64] instinct

[65] personality

[66] self

[67] inferiority

[68] superiority

[69] bias

[70] Kroeber

[71] Manufactured cultural symbol

[72] fashion system

[73] trickle-down theory

[74] Social status

[75] الزاما در این میان حسادت مفهومی منفی نیست و می‫توان آنرا نوعی رقابت برای برتری اجتماعی نیز در نظر گرفت. مترجم

[76] individuality

[77] reverential

[78] competitive

[79] Veblen

[80] conspicuous consumption

[81] Tarde

[82] Inclusion and Exclusion

[83] Purchasing power

[84] Toennies

[85] general culture

[86] Social Custom

[87] Sumner

[88] social custom

[89] artifact

[90] Folkways:

آداب و رسوم، شیوه‌های مردمی و شیوه‌های قومی. مترجم

[91] Fad fashions

[92] Community and Society

[93] Gemeinschaft

[94] Gesellschaft

[95] Social Mobility

[96] منظور مقامات اجتماعی و یا نظام حاکم است. مترجم

[97] Casts

[98] modern mass civilization

[99] outside

[100] به عبارتی زمانی تقلید از منابع خارجی در مد رخ خواهد داد که این تصور وجود داشته باشد، که به سبب تقلید نوعی ارتقاء اجتماعی به وجود می‌آید. منظور از عبارت”منابع خارجی” خارج از کشور نیست بلکه هرچیزی است که در مد به عنوان یک عنصر ایده‌آل برای پیشرفت اجتماعی درخارج از گروه اجتماعی یا حوزه فرهنگی وجود دارد که فرد در آن عضو است. مترجم

[101] novelty

[102] J.C. Flugel

[103] Bell

[104] Craik

[105] self-image

[106] prestige recognition

[107] fixed

[108] modish

[109] Bourdieu

[110] distinction-making

[111] taste

[112] این کتاب با این مشخصات در ایران چاپ شده‌است: «تمایز: نقد اجتماعی، قضاوت‌های ذوقی»، اثر پی‌یر بوردیو؛ ترجمه حسن چاوشیان، تهران: ثالث. مترجم

[113] collective selection

[114]ﻣﻨﻈﻮر ﮐﺴﺎﻧﯽ ﻫﺴﺘﻨﺪ ﮐﻪ ﺑﻪ ﻃﻮر ﻋﻤﺪه و ﺑﺎ ﺷﺮﮐﺖ در روﯾﺪادﻫﺎﯾﯽ ﻧﻈﯿﺮ ﻧﻤﺎﯾﺶ‌ﻫﺎی زﻧﺪه ﻟﺒﺎس اﻗﺪام ﺑﻪ ﺧﺮﯾﺪاری ﻋﻤﺪه ﮐﺎﻟﮑﺸﻦ‌ﻫﺎی ﺟﺪﯾﺪ ﻣﯽ‌ﮐﻨﻨﺪ. در واقع این افراد نیز به طور غیر مستقیم براساس تجربه و درک خود از بازار و کالاهایی که احتمالا مشتریان نهایی تمایل بیشتری برای خرید آنها دارند تصمیم گیری می کنند. ﻣﺘﺮﺟﻢ

[115] trickle-up theory

[116] construction

[117] social identities

[118] اشتباهی که در سال‌های اخیر در ایران رخ داده است تلاشی برای تغییر محتوا بدون دسترسی به نهادهای سازنده آن است در حالیکه محتوای مد دائماً در حال تغییر است. هرگز نمی‌توان به طور مستقیم آنرا مدیریت کرد بلکه باید ساختاری ایجاد نمود که با نهادینه‌سازی سیستم مد، محتوای مد را مدیریت و بازتولید نماید. مترجم

[119] symbolically produce

[120] the production-of-culture approach

[121] انگاره رویدادی ذهنی است که یک حالت مغزی زیربنای آن است و به نوعی از تجربه منشاء می گیرد. در این مفهوم ، انگاره با «دنیای واقعی» مربوط است و این فرض وجود دارد که انگاره محصول برخی از فرآیندهای ناشناخته پردازش اطلاعات است که تجربه پدیداری را بوجود می آورد. همچنین در متنی که در حال مطالعه آن هستید نیز تعریف این عبارت چنین ذکر شده است: “اﻧﮕﺎره، ﺗﺼﻮﯾﺮی بیرونی اﺳﺖ ﮐﻪ ﻓﺮد ﻣﯽﺧﻮاﻫﺪ آن را ﻧﺸﺎن دﻫﻨﺪ ﺗﺎ درون ﺳﯿﺴﺘﻢ ﺷﺒﮑﻪای ﺑﯿﻦ ﻓﺮدی ﺑﻪ ﺻﻮرت ﻣﺪ روز، ﻓﺮﻫﯿﺨﺘﻪ و ﯾﺎ ﺷﯿﮏ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﺑﺮﺳﺪ و از اﯾﻦ ﻃﺮﯾﻖ ﺑﻪ اﺣﺘﺮام، ﺗﺎﯾﯿﺪ و ﯾﺎ ﭘﺮﺳﺘﯿﮋ دﺳﺖ ﯾﺎﺑﺪ” اطلاعات بیشتر در فصل 6 همین کتاب و در بخش مد مصرف کننده به مثابه‌ی راهبرد نمادین درج شده است. مترجم

[122] product image

[123] art system

[124] Art worlds

[125] این مهم بدان معناست که پایگاه اجتماعی طراحان مخاطبان آنها را تعیین می‌کند و آنها نیز به نوعی طرح‌های خود را مطابق با نگاه مخاطبانشان تنظیم می‌کنند. مترجم

[126] emerging art

[127] systemic point of view

[128] Eurocentric

[129] approach

[130] institutionalized system

[131] semiotic analysis

[132] symbolic interactionism

[133] structural functionalism

[134] micro-interactionist analysis

[135] Institutionalized system

[136] extra-aesthetic

[137] Merton

[138] dysfunctions

[139] Manifest functions

[140] latent functions

[141] Conspicuous consumption

[142] یعنی فرآیند، ساختاری را ایجاد کرده‌است و نه فقط اینکه ایجاد یک پیامد، سازنده همان ساختار باشد. مترجم

[143] agency

[144] symbolic interactionism

[145] voluntarism

[146] determinism

[147] dictates

[148] james laver

[149] utility function

[150] status

[151] deviance

[152] members of the trade organization

[153] برخی منابع این تاریخ را سال 1858 می دانند. مترجم

[154] museum-goers

[155] theater-goers

[156] fashion system

[157] language–product

[158] micro-fashions

[159] fashion professionals

[160] cultural/ethnic dress

[161] با عنایت به مندرجات این پاراگراف می‌توان حدس زد که چرا علیرغم فعالیت‌های گسترده ایجاد مدی بومی در ایران هنوز میسر نشده است، زیرا از دست‌اندرکاران تولید پوشاک انتظار کاری می‌رود که امکان انجام آن از طریق ایشان ممکن نیست. مترجم

[162] The French fashion trade organization

[163] Gate keepers:

“دروازه‌بان” اصطلاحی است كه از سنت‌های روان‌شناختی اجتماعی و جامعه‌شناسی آمریكایی نشأت گرفته است و اولین بار “كورت لوین” این اصطلاح را برای گزینشگری پیام بكار برد. هر عامل یا كارگزار ارتباطی، باید در بین انبوه خبر و اطلاع برخی را برگزیند و در برابر مخاطب یا مخاطبین خود قرار دهد كه به این عامل ارتباطی كه فرایند گزینش پیام را انجام می‌دهد دروازه‌بان می‌گویند.

بطور كلی دروازه‌بانان پیام و رسانه عبارتند از: تمامی دست‌اندركاران وسایل ارتباط جمعی كه باید در انبوه داده‌های خبری دست به گزینش بزنند و برخی از آنها را وارد مجرای خبری سازند. این دروازه‌بانان همان گزارشگران، سردبیران خبر، سردبیران سرویس‌های مخابرۀ خبر و نظایر آنها در رسانه‌های گروهی و رؤسای دوایر، رؤسای بخش‌ها، رؤسای هیئت مدیره و غیره، در سازمان‌های رسمی هستند. البته باید در نظر داشت كه امر دروازه‌بانی فقط در مجاری رسمی ارتباط جریان ندارد؛ بلكه در مجاری غیر رسمی ارتباط نیز این نقش به چشم می‌خورد. دروازه‌بانان این مجاری غیررسمی، ارتباط‌گران مركزی در نظام‌های سخن‌پراكنی به شمار می‌آیند و در شبكۀ ارتباط میان‌فردی نفوذ و قدرت دارند. در حوزه مد دروازه‌بانان کسانی هستند که آنچه باید به طور عمومی در دسترس قرار بگیرد و سلیقه مشروع را تعیین کند، با اعمال نظر شخصی یا سازمانی تعیین می‌کنند. مترجم

[164] Karl Marx

[165] means of production

[166] symbolic capital

[167] fashion gatekeepers

[168] Personification:

استعاره‌ی انسان‌مدارانه یا انسان‌انگاری یا تشخیص، معادل (personification) یعنی بخشیدن صفات و خصایص انسانی به اشیاء و مظاهر طبیعت و موجودات غیر ذی‌روح یا امور انتزاعی است. مترجم

[169] label

[170] یعنی مرزهای آن به خوبی مشخص نیست و تعریف دقیق ندارد. به این معنا که عنوان شغلی “طراح مد” عنوانی تعریف شده نیست، بلکه فرد می بایست طی فرایندی اعتبار لازم برای این عنوان شغلی را کسب کند. طراحان لباس با جایگاه خاص معمولاً به دلیل جایگاه فیزیکی که در تجسم و آفرینش یک طرح لباس که قرار است مد شود، دارند، اصطلاحاً گاهی طراح مد نیز خوانده می شوند ولی به طور کلی هیچ فرد حقیقی نمی‌تواند به تنهایی عنوان طراح مد را یدک بکشد با این تعریف ترجمه fashion designer  درواقع “طراح لباس”می‌شود. مترجم

[171] Star system

[172] Legitimate

[173] designated

[174] trickle-down

[175] trickle-across

[176] competitive imitation

[177] bubble-up

[178] trickle-up

[179] individual creativity

[180] Crane

[181] luxury fashion design

[182] Industrial fashion

[183] street styles

[184] fashion bureaus

[185] امروزه دفاتر پیش‌بینی کننده در واقع به دفاتر تعیین کننده مد بدل شده‌اند. مترجم

[186] silhouettes

[187] legitimation

[188] Kenzo

[189] Actors

[190] authority

[191] official designer status

[192] symbolic capital

[193] creative genius

[194] internalized

[195] بخشی از نمود چنین چیزی را می‌توان در بازدید سردبیران مجلات و رسانه‌های مطرح از کلکسیون‌های طراحان پیش از رونمایی آنها برای نمایش در هفته‌های مد دید. که طی آن در برخی موارد در خصوص ارائه و یا عدم ارائه طرح‌ها نظر خود را اعمال می‌کنند. مترجم

[196] هرچند باید اضافه شود که سیستم‌های مد طرفدار بسط این ایده هستند که یک طراح مد نابغه‌ای خلاق و بی‌همتاست. مترجم

[197] legal–rational

[198] charismatic authority

[199] hero worship

[200] منظور الگوی لباس است. مترجم

[201] Madeleine Vionnet

[202] biased cut

[203] Alix Grès

[204] pleating techniques

[205] منظور نویسنده این است که علیرغم اینکه برخی طراحان مشهور در تاریخ مُد الزاماً تخصصی نداشته اند افرادی دارای تخصص های دوخت و طراحی هم در میان ایشان وجود داشته. مترجم

[206] ISSEY MIYAKE

[207] makiko minagawa

[208] image-making

[209] Chanel

[210] Rose Bertin

[211] merchande de mode

[212] bonnets, fans, frills and lace

[213] یعنی پس از نمایش یک کالکشن طراحی شده توسط یک طراح و معرفی آن توسط رسانه ها و برچسب گذاری آن توسط سسیتم‌های مُد است که ما آن مجموعه لباس را به عنوان مُدِ روز می‌شناسیم. مترجم

[214] construction

[215] personification

[216] ﻋﺒﺎرت: personification ﺗﺤﺖ ﻋﻨﻮان ﺗﺠﺴﻢ ﺷﺨﺼﯿﺖ ﻧﯿﺰ ﺗﺮﺟﻤﻪ ﺷﺪه اﺳﺖ، اﻣﺎ در ﻣﺘﻦ ﺣﺎﺿﺮ اﻧﺴﺎن اﻧﮕﺎری، ﺗﺮﺟﻤﻪ ﺷﺪه. مترجم

[217] Paul Poiret

[218] Jacques Doucet

[219] empire style

[220] lowering the tone of couture

[221] Gabriel Coco Chanel

[222] belle époque

[223] high fashion shop

[224] ‘I was able to open a high fashion shop, because two gentlemen were outbidding each other for my hot little body’

[225] professional glamour girls and entertainers

[226] Yves Saint Laurent

[227] Marc Bohan

[228] Molyneux

[229] Patou

[230] Balmain

[231] Lucile

[232] Givenchy

[233] Fath

[234] Piguet

[235] Lelong

[236] Schiaparelli

[237] Griffe

[238] Vionnet

[239] Doucet

[240] Schiaparelli

[241] Nina Ricci

[242] Maggy Pouf

[243] Piguet

[244] Paquin

[245] Balenciago

[246] Georges Geoffrey

[247] Robert Piguet

[248] Lucien Lelong

[249] Pierre Balmain

[250] Gramsci

[251] hegemony

[252] یعنی با توجه به جایگاه طبقاتی خود و با توجه به انگاره­ی ساخته شده توسط سیستم مد دست به انتخاب می‌زنند. مترجم

[253] elite designers

[254] Durkheimian

[255] Wolff

[256] Becker

[257] pattern-making processes

[258] draping

[259] Gate keepers

[260] Field

[261] Horn and Gurel

[262] small-scale analysis

[263] large-scale analysis

[264] tradition-oriented

[265] Katz and Lazarsfeld

[266] everyday situations

[267] Madame de Montespan

[268] Madame de Maintenan

[269] Madame de Pompadour

[270] Madame du Barry

[271] Jackie Kennedy

[272] Madonna

[273] Sorokin

[274] Becker

[275] Adolescent Urban Subcultures

[276] هم اکنون در ایران نویسنده کتاب علاوه بر دوره های آموزشی مرتبط با پیش‌بینی روال مُد و رنگ‌ها تنها مرجعی است که ارائه دهنده خدمات مرتبط با پیش روند در حوزه تخصصی مد است. برای اطلاعات بیشتر به سایت sharifrazavi.ir  مراجعه کنید. مترجم

[277] Tarde

[278] ritual

[279] social saturation

[280] firms

[281] aggressively

[282] Bourdieu

[283] blue-collar

[284] social construction

[285] La Grande Pandora

[286] La Petite Pandora

[287] statements

[288] Charles Worth

[289] Paul Poiret

[290] House of Paquin

[291] Patou

[292] gala evenings

[293] Haute Couture

[294] Propaganda

[295] Merton

[296] هرچند این تصور در واقع برساختی از تصاویر ایده‏آل ارائه شده در دوره پست مدرن است. مترجم

[297] Millerson

[298] target group

[299] در اینجا به جای برچسب می‏توان از عبارت: انگ نیز استفاده کرد هماهنگونه که در جامعه شناسی نیز مفاهیمی مانند انگ زدن وجود دارد. مترجم

[300] Back

[301] Youth culture

[302] symbolic strategy

[303] Muke rji

[304] کولبرت (colbert)وزﯾﺮ اﻋﻈﻢ ﻟﻮﺋﯽ ﭼﻬﺎردم بود. ﻣﺘﺮﺟﻢ

[305] Williams

[306] Mongolian chinchilla

[307] patina

[308] این مهم یکی از خصوصیات و پیامدهای شرایط مدرنیته است. یعنی چیزی که قدیمی است به نسبت شیء یا چیزی که جدید است ارزش کمتری دارد و به عبارتی در دوره مدرن و پس از آن هر چیز جدیدی به صرف جدید بودن ارزشمندتر از موارد قبلی است. مترجم

[309] McKendric

[310] Williams

[311] elitist consumer

[312] Miller

[313] reality all their own

[314] image

[315] display of one’s preference hierarchy

[316] outward manifestation

[317] inward evaluative judgments

[318] complementarity

[319] structural-functionalist analysis

[320] materialistic or fetishistic attitude

[321] logic of distinction

[322] ambiguity

[323] status symbols

[324] collective selection

[325] de massification

[326] برای اطلاعات بیشتر به کتاب “تغییر مُد” از همین مترجم(سایت sharifrazavi.ir) مراجعه کنید. مترجم

[327] trickle-up theory

[328] punk fashion

[329] Mendes

[330] de la Haye

[331] Mohican spikes

[332] hebdinge

[333] High fashion

[334] Zandra Rhodes

[335] Vivienne Westwood

[336] Malcolm McLaren

[337] Indies

[338] Issey Miyake

[339] Yohji Yamamoto

[340] Social Visibility:

رؤیت‌پذیری(نمایش اجتماعی) از مباحث جدیدی است که در جوامع امروزی با مسئله‌ی اقلیت‌ها و خرده فرهنگ‫ها پیوند خورده است. گروههای اقلیت به نوعی خواستار رؤیت‌پذیری بیشتر و به رسمیت شناخته شدن در جامعه هستند. این خواست و مطالبه در معماری، پوشش، رسانه‌ها و انجام مناسک آئینی علنی نمود بیشتری یافته است. مترجم

[341] fashionability

[342] Ann Demeulemeester

[343] Dries Van Noten

[344] Martin Margiela

[345] Antwerp

انتهای کتاب

پیوست‌ها

درباره نویسنده

منابع

برای مشاهده کلیک کنید

Anspach, Karlyne (1967), The Why of Fashion, Ames, Iowa: Iowa State University Press.

Aspers, Patrik (2001), Markets in Fashion: A Phenomenological Approach, Stockholm: City University Press.

Back, Kurt W. (1985), ‘Modernism and Fashion: A Social Psychological Interpretation,’ in Michael R. Solomon (ed.), The Psychology of Fashion, Lexington, MA: Lexington  Books.

Balzac, Honoré de (1830), Traité de la vie élégante, Paris: Bibliopoli. Barnard,  Malcolm  (1996),  Fashion  as  Communication,  London:  Routledge.

Barnhart, Robert K (1988),The Barnhart Dictionary of Etymology, New York: The

H.W. Wilson Company.

Barthes, Roland (1964), Elements of Semiology, translated by A. Lavers and C. Smith, New York: Hill and  Wang.

—— (1967), The Fashion System, translated by M. Ward and R. Howard, New York:  Hill and Wang.

Bastide, Roger (1997), Art et Société, Paris: L’Harmattan.

Baudelaire, Charles (1964), The Painter of Modern Life and Other Essays, trans- lated by Jonathan Mayne, London: Phaidon     Press.

Baudot, Francois (1999), Fashion: The Twentieth Century, New York: Universe. Baudrillard, Jean (1981), For a Critique of the Political Economy of the Sign, trans-

lated by Charles Levin, St Louis, MO: Telos  Press.

—— (1993[1976]), Symbolic Exchange and Death, translated by E. Hamilton Grant, London: Sage Publications.

Becker, Howard S. (1982), Art Worlds, Berkeley: University of California Press. Bell, Quentin (1976[1947]), On Human Finery, London: Hogarth Press.

Benedict, Ruth (1931), ‘Dress’, Encyclopedia of the Social Sciences, V, 235–7, London: Macmillan.

Bertin, Célia (1956), Haute couture: terre inconnue, Paris: Hachette.

Blumer, Herbert (1969a), ‘Fashion: From Class Differentiation to Collective Selection,’  The  Sociological  Quarterly,  10,  3: 275–91.

—— (1969b), Symbolic Interactionism: Perspective and Method, Englewoods Cliffs, NJ: Prentice-Hall.

Boucher, François (1987[1967]), 20,000 years of Fashion, New York: H.N. Abrams. Bourdieu, Pierre (1980), ‘Haute couture et haute culture,’ in Questions de sociolo-

gies, Paris: Les Editions de   Minuit.

—— (1984), Distinction: A Social Critique of the Judgment of Taste, translated by

1. Nice, Cambridge: Harvard University Press.

—— and Yvette Delsaut (1975), ‘Le couturier et sa griffe,’ Actes de la recherche en sciences  sociales,  1,  January: 7–36.

Braudel, Ferdinand (1981), The Structures of Everyday Life, Chicago: University of Chicago Press.

Brenninkmeyer, Ingrid (1963), The Sociology of Fashion, Koln-Opladen: Westdeutscher Verlag.

Breward, Christopher (1995), The Culture of Fashion, Manchester: Manchester University Press.

Brewer, John and Roy Porter (eds) (1993), Consumption and the World of Goods, London: Routledge.

Brownmiller, Susan (1984), Femininity, New York: Linden Press/Simon & Schuster. Burke, Peter (1993), ‘Res et Verba: Conspicuous Consumption in The Early Modern  World,’  in  John  Brewer  and  Roy  Porter  (eds),  Consumption  and    the

World of Goods. London: Routledge, 148–61.

Cannon, Aubrey (1998), ‘The Cultural and Historical Contexts of Fashion,’ in Sandra Niessen and Anne Bryden (eds) Consuming Fashion: Adorning the Transnational  Body  Oxford:  Berg:  23–38.

Carlyle, Thomas (1831), Sartor Resartus, Oxford: Oxford University  Press.  Clark,  Terry  N.  (ed.)  (1969),  Gabriel  Tarde:   On  Communication  and     Social

Influence, Chicago: University of Chicago Press.

Coffin, Judith (1996), The Politics of Women’s Work: The Paris Garment Trades 1750–1915, Princeton, NJ: Princeton University Press.

Coser, Lewis (1982), Books: The Culture and Commerce of Publishing, New York: Basic Books.

Craik, Jennifer (1994), The Face of Fashion, London: Routledge.

Crane, Diana (1987), The Transformation of the Avant-Garde: The New York Art World 1940–1985, Chicago: University of Chicago Press.

—— (1992), ‘High Culture versus Popular Culture Revisited,’ in Michèle Lamont and Marcel Fournier (eds), Cultivating Differences: Symbolic Boundaries and the Making of Inequality, Chicago: University of Chicago Press, 58–73.

—— (1993), ‘Fashion Design as an Occupation,’ Current Research on Occupations and Professions, 8: 55–73.

—— (1994), ‘Introduction: The Challenge of the Sociology of Culture to Sociology as  a  Discipline,’  in  The  Sociology  of  Culture,  Oxford: Blackwell.

—— (1997a), ‘Globalization, Organizational size, and Innovation in the French Luxury Fashion Industry: Production of Culture Theory Revisited,’ Poetics, 24: 393–414.

—— (1997b), ‘Postmodernism and the Avant-Garde: Stylistic Change in Fashion Design,’    MODERNISM/modernity,    4:   123–40.

—— (1999), ‘Diffusion Models and Fashion: A Reassessment, in The Social Diffusion of Ideas and Things,’ The Annals  of  The  Academy  of  Political  and Social  Science,  566,  November: 13–24.

—— (2000), Fashion and its Social Agendas: Class, Gender, and Identity in Clothing, Chicago: University of Chicago Press.

Crowston, Clare Haru (2001), Fabricating Women: The Seamstresses of Old Regime France, 1675–1791, Durham, NC: Duke University Press.

Dalby, Liza (1993), Kimono: Fashioning Culture, New Haven, CT: Yale University Press.

Davenport, Millia (1952), A History of Costume, London: Thames and Hudson. Davis, Fred (1985), ‘Clothing and Fashion as Communication,’ in Michael R. Solomon (ed.), The Psychology of Fashion, Lexington, MA: Lexington   Books.

—— (1992), Fashion, Culture, and Identity, Chicago: University of Chicago Press. De la Haye, Amy and Shelley Tobin (eds) (1994), Chanel: The Couturière at Work,

Woodstock, NewY: Overlook Press.

De Marly, Diana (1980a), The History of Haute Couture: 1850–1950, New York: Holmes and Meier.

—— (1980b), Worth: Father of Haute Couture, New York: Holmes and  Meier.

—— (1987), Louis XIV & Versailles, New York: Holmes and Meier.

—— (1990), Christian Dior, New York: Holmes and  Meier.

Delbourg-Delphis, Marylène (1981), Le chic et le look, Paris: Hachette.

—— (1983), La mode pour la vie, Paris: Editions Autrement.

Delpierre, Madeleine (1997), Dress in France in the Eighteenth Century, translated by Caroline Beamish, New Haven, CT:  Yale  University     Press.

Deslandres, Yvonne and Florence Müller (1986), Histoire de la mode au XXe siècle, Paris: Somology.

Dickie, George (1975), Art and Aesthetics: An Institutional Analysis, Ithaca, NY: Cornell University Press.

Diehl, Mary Ellen (1976), How to Produce a Fashion Show, New York: Fairchild Publications,  Inc.

DiMaggio,    Paul    (1992),    ‘Cultural    Entreneurship    in    19th     Century    Boston,’

in Michèle Lamont and Marcel Fournier (eds), Cultivating Differences: Sym- bolic Boundaries and the Making of Inequality, Chicago: University of Chicago Press.

—— and Michael Useem (1978), ‘Cultural Democracy in a Period of Cultural Expansion: the Social Composition of Arts Audiences in the United States,’ Social Problems, 26: 2.

Douglas, Mary and Baron Isherwood (1978), The World of Goods: Towards an Anthropology of Consumption, London:  Routledge.

Duncan, Hugh Dalziel (1969), Symbols and Social Theory, Oxford: Oxford University Press.

Durkheim, Emile (1951[1897]), Suicide, translated by John Spaulding and George Simpson, New York:  Free  Press.

—— (1965[1912]), The Elementary Forms of Religious Life, New York: Free Press. Eicher, Joanne B. (1969), African Dress; A Selected and Annotated Bibliography of

Subsaharan Countries, African Studies Center: Michigan State University.

—— (1976), Nigerian Handcrafted Textiles, Ile-Ife: University of Ife Press.

—— (ed.) (1995), Dress and Ethnicity: Change Across Space and Time, Oxford: Berg.

—— and Ruth Barnes (1992), Dress and Gender: Making and Meaning in Cultural Contexts,  Oxford  : Berg.

—— and Mary Ellen Roach (eds) (1965), Dress, Adornment, and the Social Order, New  York: Wiley.

—— and Lidia Sciama (1998), Beads and Bead Makers: Gender, Material Culture, and  Meaning,  Oxford:  Berg.

Eisenstadt, S.N. (1968), ‘Social Institutions: The Concept,’ in D.L. Sils (ed.), International Encyclopedia of the Social Sciences, 14: 409–21, New York: Macmillan and Free  Press.

Elias, Norbert (1983), Court Society, Oxford: Blackwell.

Entwistle, Joanne (2000), The Fashioned Body: Fashion, Dress and Modern Social Theory, Cambridge: Polity.

—— and  Elizabeth  Wilson  (2001),  Body  Dressing,  Oxford: Berg.

Fairchilds, Cissie (1993), ‘The Production and Marketing of Populuxe Goods in Eighteenth-Century Paris,’ in John Brewer and Roy  Porter  (eds), Consumption and  the  World  of  Goods,  London:  Routledge,  148–61.

Finkelstein, Joanne (1996), After a Fashion, Carlton: Melbourne University Press. Flugel, J.C. (1930), The Psychology of Clothes, London: Hogarth.

Fraser, W.  (1981), The Coming of the Mass Market, London:  Macmillan.

Gaines, Jane and Jane Herzog (eds) (1990), Fabrications: Costume and the Female Body,  London:  Routledge.

Garfinkel, Stanley (1991), ‘The Théâtre de la Mode: Birth and Rebirth,’ in Susan Train and Eugène Clarence Braun-Munk (eds) Le théâtre de la mode, New York: Rizzoli  International  Publications, Inc.

Garland, Madge (1962), Fashion: A Picture Guide to its Creators and Creation, London: Penguin Books.

Gasc, Nadine (1991), ‘Haute Couture and Fashion 1939–1946,’ Le Théâtre de la Mode,  New  York:  Rizzoli  International  Publications,  Inc.

Gerth, H.H. and C. Wright Mills (1970), From Max Weber: Essays in Sociology, Oxford: Oxford University Press.

Giddens, Anthony (1991), Modernity and Self-Identity: Self and Society in the Late Modern Age, Cambridge: Polity.

Goblot, Edmond (1967[1925]), La barrière et le niveau, Paris: Librairie Félix Alcan. Godard de Donville, Louise (1978), Signification de la mode sous Louis XIII, Aix-

en-Provence: Edisud.

Goffman, Irving (1959), The Presentation of Self in Everyday Life, New York: Anchor Books.

Gramsci, Antonio (1975), Antonio Gramsci: Further Selections from the Prison Notebooks, edited and translated by Derek Bothman, London: Laurence and Wishart.

Green, Nancy (1997), Reay-to-Wear and Ready-to-Work: A century of Industry and Immigrants in Paris and New York, Durham, NC: Duke University   Press.

Greenberg, Clement (1984), ‘Complaints of an Art Critic,’ in C. Harrison and F. Orton (eds), Modernism, Criticism, Realism: Alternative Contexts for Art, New York: Harper and  Row.

Griswold, Wendy (2000), Bearing Witness: Readers, Writers, and the Novel in Nigeria, Princeton, NJ: Princeton University Press.

Grumbach, Didier (1993), Histoires de la mode, Paris: Editions du Seuil.

Hall, Richard H. (1999), Organizations: Structures, Processes, and  Outcomes, New Jersey: Prentice Hall.

Hanser, Arnold (1968), The Social History of Art, vol. 2, London: Routledge. Hebdige, Dick (1979), ‘Putting on the Style,’ Time Out, August  17.

Hénin, Janine (1990), Paris Haute Couture, Paris: Editions Philippe Olivier.

Hirsch, Paul (1972) ‘Processing Fads and Fashions: An Organization Set Analysis of Cyltural Industry Systems,’ in American Journal of Sociology, 77, January: 639–59.

Holbrook, Morris B. and Glenn Dixon (1985), ‘Mapping the Market for Fashion: Complementarity in Consumer Preferences,’ in Michael R. Solomon (ed.), The Psychology of Fashion, Lexington, MA: Lexington   Books.

Hollander, Anne (1993), Seeing Through Clothes, Berkeley: University of California Press.

—— (1994), Sex and Suits, New York: Alfred A.   Kopf.

Horn, Marilyn J. (1968), The Second Skin, Boston: Houghton Mifflin Co.

—— and Lois Gurel (1975), The Second Skin, Boston:  Houghton-Mifflin.

Hunt, Alan (1996), Governance of the Consuming Passions: A History of Sumptuary Law, New York: St. Martin’s  Press.

Hunt, Lynn (1984), Politics, Culture, and Class in the French Revolution, Berkeley: University of California Press.

Hurlock, Elizabeth B. (1929), The Psychology of Dress, New York: The Ronald Press Company.

Katz, Elihu (1999),  ‘Theorizing Diffusion: Tarde and   Sorokin   Revisited,’ The Annals of The Academy of Political and Social Science, 566, November: 144–55.

—— Martin Levin and Herbert Hamilton (1963), ‘Traditions of Research on the Diffusion of Innovation,’ American Soiological Review, 28:  237–52.

—— and Paul Lazarsfeld (1955), Personal Influence, New York: Free Press.

Kawamura, Yuniya (2001), ‘The Legitimation of  Fashion:  Japanese  Designers  in the French Fashion System,’ Columbia University, unpublished Ph.D. thesis.

—— (2004), The Japanese Revolution in Paris Fashion, Oxford: Berg.

Koenig, Rene (1973), The Restless Image: A Sociology of Fashion, translated by F. Bradley, London: George Allen & Unwin,  Ltd.

Kroeber, A.L. (1919), On the Principle of Order in Civilization as Exemplified by Changes in Fashion, New York:  Hill and  Wang.

Kunzle, David (1982), Fashion and Fetishism: A Social History of the Corest, Tight-Lacing and Other Forms of Body-Sculpture in the West, Totowa, NJ: Rowman and Littlefield.

Lang, Kurt and Gladys Lang (1961), Fashion: Identification and Differentiation in the Mass Society in Collective Dynamics, New York:  Thomas Y.  Crowell    Co.

Langner, Lawrence (1959), The Importance of Wearing Clothes, New York: Hastings House.

Laver, James (1950), Dress, London: Murray.

—— (1969), Modesty in Dress, London: Heinemann.

—— (1995[1969]), Concise History of Costume and Fashion, New York: H.N. Brams.

Le Bon, Gustave (1895), The Crowd, London: T.  Fischer Unwin  Ltd.

Le Bourhis, Katell (1991), ‘American on its Own: The Fashion Context of the Theatre de la Mode in New York,’ in Susan Train and Eugène Clarence Braun- Munk (eds) Le thèâtre de la mode, New York: Rizzoli International Publications, Inc.

Leopold, Ellen (1993), ‘The Manufacture of the Fashion Ssytem,’ in Juliet Ash and Elizabeth Wilson (eds), Chic Thrills: A Fashion Reader, Berkeley: University of California Press.

Lipovetsky, Gilles (1994), The Empire of Fashion, translated by Catherine Porter, Princeton, NJ: Princeton University Press.

Lopes, Paul and Mary Durfee (eds) (1999), ‘The Social Diffusion of Ideas and Things,’ The Annals of The Academy of Political and Social Science, 566, November.

Lurie, Alison (1981), The Language of Clothes, London: Bloomsbury.

Mallarmé Stephané (1933), La Dernière Mode, New York: The Institute of French Studies, Inc.

McCracken, Grant D. (1985), ‘The Trickle-Down Theory Rehabilitated,’ in Michael R. Solomon (ed.), The Psychology of Fashion, Lexington, MA: D.C. Heath Lexington Books.

—— (1987), ‘Clothing as Language: An Object Lesson in the Study of the Expressive Properties of Material Culture,’ in Barrie Reynolds and Margaret A. Scott (eds), Material Anthropology: Contemporary Approaches to Material Culture, Lanham, MD: University Press of America, Inc.

—— (1988), Culture and Consumption: New Approaches to the Symbolic Character of Consumer Goods and Activities, Bloomington, IN: Indiana University Press.

McDowell, Colin (1997), Forties Fashion and the New Look, London: Bloomsbury.

McKendrick, Neil (1982), A Consumer Society: The Commercialization of Eighteenth-Century England, London: Hutchinson.

——, John Brewer and J.H. Plumb (1982), The Birth of a Consumer Society, London: Europa.

Mendes, Valerie and Amy de la Haye (1999), 20th Century Fashion, London: Thames & Hudson.

Menger, Pierre-Michel (1993), ‘L’hégémonie parisienne: Economie et politique de la gravitation  artistique,’  Annales  ESC,  6  November-December,: 1565–1600.

Menkes, Suzy (1996), ‘Couture: Some Like it Haute, but Others are Going  Demi,’

International Herald Tribune, November 26: 11.

Merton, Robert (1957), Social Theory and Social Structure, New York: Free Press. Milbank, Caroline Rennolds (1985), Couture: Les grands Créateurs, Paris: Robert

Laffont.

Miller, Daniel (1987), Material Culture and Mass Consumption, Oxford: Blackwell. Miller,   Michael   B.   (1981),   The   Bon   Marché:   Bourgeois   Culture   and    the

Department Store 1869–1920, London: George Allen and Unwin.

Millerson, Jon S. (1985), ‘Psychosocial Strategies for Fashion Advertising,’ in Michael R. Solomon (ed.), The Psychology of Fashion, Lexington,  MA: Lexington Books.

Monnier, Gérard (1995), L’art et ses institutions en France: De la Révolution a nos jours,  Paris:  Editions Galliard.

Moulin, Raymonde (1987), The French Art Market: A Sociological View, New Brunswick, NJ: Rutgers University Press.

Mukerji, Chandra (1983), From Graven Images, New York: Columbia University Press.

—— (1997), Territorial Ambitions and the Gardens of Versailles, Cambridge: Cambridge University Press.

Murray, James A.H. (ed.) (1901), A New Oxford English Dictionary on Historical Principles, Oxford: Clarendon Press.

Negus, Keith (1977). ‘The Production of Culture,’ in Paul du Gay (ed.), Production of Culture/Culture of Productions, London: Sage Publications.

Niessen, Sandra and Anne Brydon (1998), ‘Introduction: Adorning the Body,’ in Sandra Niessen and Anne Brydon (eds), Consuming Fashion: Adorning the Transnational  Body,  Oxford:  Berg.

Nystrom, Paul H. (1928), Economics of Fashion, New York: The Ronald Press Company.

Oxford Thesarus American Edition, The (1992), Oxford: Oxford University Press. Parsons, Talcott (1968), The Structure of Social Action, Volume I, New York: Free

Press.

Perrot, Philippe (1994), Fashioning the Bourgeoisie: A History of Clothing in the Nineteenth Century, translated by Richard Bienvenu, Princeton, NJ: Princeton University Press.

Peterson, Richard A. (ed.) (1976), The Production of Culture, London: Sage Publications.

—— (1978), ‘The Production of Cultural Change: The Case of Contemporary Country Music,’ Social Research, 45:  2.

—— (1994), ‘Culture Studies Through the Production Perspective: Progress and Prospects,’  in  Diana  Crane  (ed.),  The  Sociology  of  Culture,  Oxford: Blackwell.

—— (1997), Creating Country Music: Fabricating Authenticity, Chicago: University of Chicago Press.

—— and David G. Berger (1975), ‘Cycles in Symbol Production: The Case of Popular Music,’ American Sociological Review,  40.

Polhemus, Ted  (1994), Street Style, London: Thames and    Hudson.

—— (1996), Style Surfing, London: Thames and Hudson.

—— and Lynn Proctor (1978), Fashion and Antifashion: An Anthropology of Clothing and Adornment, London: Thames and  Hudson.

Powell, Walter (1972), The New Institutionalism in Organizational Analysis, Chicago: University of Chicago Press.

—— (1978), ‘Publishers’ Decision-Making: what Criteria do they Use in Deciding which Books to Publish?,’ Social Research, 34, 2.

Random House Dictionary of the English Language, The (1987), New York: Random House.

Remaury, Bruno (ed.) (1996), Dictionnaire de la mode au XXe siècle, Paris: Editions du Regard.

—— and Nathalie Bailleux (1995), Mode et Vêtements, Paris: Gallimard.

Ribeiro, Aileen (1988), Fashion in the French Revolution, New York: Holmes and Meier.

—— (1995), The Art of Dress: Fashion in England and France 1750 to 1820, New Haven, CT: Yale University Press.

Roach-Higgins, Mary Ellen (1995), ‘Awareness: Requisite to Fashion,’ in Mary Ellen Roach-Higgins, Joanne B. Eicher and Kim K.P. Johnson (eds), Dress and Identity, New York: Fairchild Publications.

—— and Joanne Eicher (1973), The Visible Self: Perspectives on Dress, New Jersey: Prentice-Hall, Inc.

—— and Kathleen Ehle Musa (1980), New Perspectives on the History of Western Dress, New York:  NutriGuides, Inc.

Roche, Daniel (1994), The Culture of Clothing: Dress and Ffashion in the Ancien Regime, translated by Jean Birrell, Cambridge: Cambridge University Press.

Rogers, Everett M. (1983), Diffusion of Innovations, New York: Free Press. Ross, Edward A. (1908), Social Psychology, London:  Macmillan.

Rossi, Ino (1983), From the Sociology of Symbols to the Sociology of Signs, New York: Columbia University Press.

Rouse, Elizabeth (1989), Understanding Fashion, London: BSP Professional Books. Rousseau,  Jean-Jacques  (1750),  Discours  sur  les  sciences  et  les  arts,       Hanover:

University Press of New England for Dartmouth College.

Ryan, John and Richard A. Peterson (1982), ‘The Product Image: The Fate of Creativity in Country Music Songwriting,’ in James S. Ettema and D. Charles Whitney (eds), Individuals in Mass Media Organizations: Creativity and Constraint, London: Sage Publications.

Ryan, John and William M. Wentworth (1999), Media and Society: The Production of Culture in the Mass Media, Boston: Allyn and   Bacon.

Ryan, Mary S. (1966), Clothing: A Study in Human Behavior, New York: Holt, Rinehard & Winston.

Sahlins, Marshall (1976), Culture and Practical Reason, Chicago: University of Chicago Press.

Sapir, Edward (1931), ‘Fashion,’ Encyclopedia of the Social Sciences, Volume 6, London: Macmillan.

Sargentson, Carolyn (1996), Merchants and Luxury Markets: The Marchands Merciers of Eighteenth-Century Paris, London: Victoria and Albert Museum.

Saunders, Edith (1955), The Age of Worth: Couturier to the Empress Eugenie, Bloomington: Indiana University  Press.

Saussure, Ferdinand de (1972), Course in General Linguistics, London: Fontana/Collins.

Sennett, Richard (1976), The Fall of Public Man, Cambridge: Cambridge University Press.

Simmel, Georg (1957[1904]), ‘Fashion,’ The American Journal of Sociology, LXII, 6, May: 541–58.

Skov, Lise (1996), ‘Fashion Trends, Japonisme and Postmodernism,’ Theory, Culture  and  Society,  13,  3,  August:  pp. 129–51.

—— (2003), ‘A Japanese Globalization Experience and a Hong Kong Dilemma,’ in Sandra Niessen, Anne Marie Leshkowich and Carla Jones (eds), Re-Orienting Fashion, Oxford: Berg.

Sombart, Werner (1967), Luxury and Capitalism, translated by W.R. Ditmar, Ann Arbor, MI: The University of Michigan Press.

Sorokin, Pitrim (1941), Social and Cultural Mobility, New York: Free Press. Spencer, Herbert (1966[1896]), The Principles of Sociology, Volume II, New York:

1. Aooleton and Co.

Sproles, George B. (1985), ‘Behavioral Science Theories of Fashion,’ in Michael R. Solomon (ed.) The Psychology of Fashion, Lexington, MA: D.C.  Heath Lexington Books.

Stone,  Gregory  (1954),  ‘City  Shoppers  and  Urban  Identification:  Observations on the Social Psychology of City Life,’ Amercian Journal of Sociology, 60: 36–45.

Steele, Valerie (1985), Fashion and Eroticism, Oxford: Oxford University Press.

—— (1988), Paris Fashion: A Cultural History, Oxford: Oxford University  Press.

—— (1991), Women of Fashion: Twentieth-Century Designers, New York: Rizzoli International Publications.

—— (1992), ‘Chanel in Context,’ in Juliet Ash and Elizabeth Wilson (eds), Chic Thrills: A Fashion Reader, Berkeley: University of California Press.

—— (1997), Fifty Years of Fashion: New Look to Now, New Haven, CT: Yale University Press.

—— and John S. Major (1999), China Chic: East Meets West, New Haven, CT: Yale University Press.

Sudjic, Deyan (1990), Rei Kawakubo and Comme des Garçans, New York: Rizzoli. Sumner, William Graham (1940[1906]), Folkways: A Study of the Sociological Importance of Usages, Manners, Customs, Mores and Morals, Boston: Ginn  and

Company.

—— and Albert Gallway Keller (1927), The Science of Society, Volume 3, New Haven, CT: Yale University Press.

Szántó, András (1996), ‘Gallery Transformation in the New York Art World in the 1980s’,  Columbia  University,  unpublished  Ph.D. thesis.

Tarde, Gabriel (1903), The Laws of Imitation, translated by Elsie C. Parsons, New York:  Henry Holt.

Taylor, Lou (1992), ‘Paris Couture: 1940–1944,’ in Juliet Ash and Elizabeth Wilson (eds), Chic Thrills: A Fashion Reader, Berkeley: University of California Press.

—— (2002), The Study of Dress History, Manchester: Manchester University Press. Thomas, Chantal (1999), The Wicked Queen: The Origins of the Myth of Marie-

Antoinette, New York:  Zone Books.

Thornton, Nicole (1979), ‘Introduction,’ in Poiret, London: Academy Editions.

Tobin, Shelley (1994), ‘The Foundations of the Chanel Empire,’ in Amy de la Haye and Shelley Tobin (eds), Chanel: The Couturière at Work, Woodstock, NY: Overlook Press.

Toennies, Ferdinand (1961[1909]), Custom: An Essay on Social Codes, translated by A. F. Borenstein, New York: Free Press.

——  (1963[1887]),  Community  and  Society,  New  York:  Harper  and Row.

Train, Susan and Eugène Clarence Braun-Munk (eds) (1991), Le  théâtre  de  la mode,  New  York:  Rizzoli  International  Publications, Inc.

Tseelon, Efrat (1994), ‘Fashion and Signification in Baudrillard,’ in Baudrillard: A Critical Reader , Oxford:  Blackwell.

—— (1995),The  Masque  of  Femininity,  London:  Sage Publications.

Veblen, Thorstein (1957[1899]), The Theory of Leisure Class, London: Allen and Unwin.

Veillon, Dominique (1990), La mode sous l’Occupation, Paris: Editions Payot. Vernon,   G.M.   (1978),   Symbolic   Aspects   of   Interaction,   Washington,    D.C.:

University Press of America.

Von Boehn, Max (1932), Modes and Manners, Volume 1, New York: Benjamin Blom.

Weber, Max (1947), The Theory of Social and Economic Organization, Oxford: Oxford University Press.

White, Harrison (1993), Careers and Creativity: Social Forces in the Arts, Boulder, CO: Westview Press.

—— and Cynthia White (1993[1965]), Canvases and Careers: Institutional Change in the French Painting World, New York: John  Wiley.

Williams, Raymond (1981), Culture, Glasgow: Fontana.

Williams, Rosalind (1982), Dream World: Mass Consumption in Late Nineteenth- Century France, Berkeley: University of California Press.

Wilson, Elizabeth (1985), Adorned in Dreams: Fashion and Modernity, Berkeley: University of California Press.

—— (1994), ‘Fashion and Postmodernism,’ in John Storey (ed.), Cultural Theory and  Popular  Culture,  New  York:  Harvester Wheatsheaf.

Wolff, Janet (1983), Aesthetics and the Sociology of Art, London: Allen & Unwin.

—— (1993),The Social Production of Art, New  York:  New  York  University Press.

Wollstonecraft, Mary (1792), A Vindication of the Rights of Woman, London: J. Johnson.

Worth, Gaston (1895), La couture et la confection des vêtements de femme, Boston: Little, Brown and Company.

Worth, Jean-Philippe (1928), A Century of Fashion, Translated by Ruth Scott Miller, Boston: Little, Brown and Company.

Young, Agatha Brooks (1966[1939]), Recurring Cycles of Fashion: 1760–1937, New  York:  Cooper  Square Publishers.

Zeldin, Theodore (1977), France  1848–1945,  Volume  2,  Oxford:  Oxford University Press.

Zolberg, Vera (1990), Constructing a Sociology of the Arts, Cambridge: Cambridge University Press.

—— (2000), ‘African Legacies, American Realities: Art and Artists on the Edge,’ in Vera Zolberg and Joni Maya Cherbo (eds), Outsider Art: Contesting Boundaries in Contemporary Culture, Cambridge: Cambridge University Press.

—— and Joni Maya Cherbo (eds) (2000), Outsider Art: Contesting Boundaries in Contemporary Culture, Cambridge: Cambridge University Press.

سوالات متداول

1چرا نمی توانم متن را کپی کنم یا آنرا پرینت بگیرم؟

به صورت پیش فرض امکان گرفتن پرینت یا ذخیره متن کتاب ها برای خریداران میسر نیست و این موضوع در زمان خرید و در توضیحات محصول عنوان شده است. با این حال اگر شما یک پژوهشگر، دانشجو یا هر علاقه مندی هستید که نیاز به دسترسی به متن کتاب دارید، می توانید از طریق فرم تماس با من درخواست خود را مطرح کنید.

2چطور می توانم درخواست پشتیبانی داشته باشم؟

برای موضوعات مرتبط با متن کتاب، در صورتی که کتاب را خریداری کرده اید می توانید زیر همین پست کامنت بگذارید و برای سایر موارد از طریق فرم تماس با من اقدام کنید.

3من نمی توانم همه متن کتاب را ببینیم چه کار بکنم؟

در صورتی که مشاهده همه متن کتاب برایتان میسر نیست، احتمالاً هنوز اقدام به خرید کتاب نکرده اید به همین دلیل بخش زیادی از کتاب را نمی توانید مشاهده کنید، برای این کار نیاز است تا ابتدا کتاب را خریداری کنید و سپس وارد اکانت خود شوید یا صفحه را refresh کنید. در صورتی که باز هم نمی توانید متن را ببینید از طریق فرم تماس با من، مطلعمان کنید.

4آیا هر بار می خواهم کتاب را مطالعه کنم باید در سایت وارد شوم؟

بله، برای مطالعه کتاب حتماً باید وارد اکانت خود بشوید.

5چطور می توانم جایزه “ایراد گیری از کتاب” را دریافت کنم؟

اگر بتوانید ایرادات اساسی به متن کتاب بگیرید(بویژه ترجمه کتاب) و این ایرادات باعث ایجاد آپدیت جدیدی در کتاب بشود از طرف سایت به شما جایزه ای تعلق می گیرد.